В первые годы двадцатого века некоторые историки искусства считали этот портрет работой Хуго ван дер Гуса (1430/40–1482).
В 1924 году, все еще признавая фламандский характер картины, Макс Фридлендер включил ее, хотя и с некоторыми колебаниями, в число работ Петруса Кристуса (1410/20–1475/76), созданных им примерно в 1450 году.
Август Либманн Майер приписал её неизвестному французскому мастеру и датировал серединой пятнадцатого века.
В стилистическом анализе картины в 1941 году Чарльз Стерлинг выделил некоторые французские черты, смешанные с условностями фламандской портретной традиции.
Он причислял к французским качествам прямолинейную подчеркнутость силуэта, геометризацию объема и упрощение моделирования, которые казались бы богаче, с большей тонкостью в переходе тонов — то, что было бы, если бы картина была выполнена фламандским художником.
С другой стороны, более типичным для фламандцев является поясная поза натурщицы и её размещение в каменном окне-обманке.
Личность модели точно не известна.
Было высказано предположение, что это Маргарита Йоркская, третья жена герцога Бургундского Карла Смелого, и портрет действительно имеет некоторые общие черты с другими известными портретами Маргариты.
Например, с портретом 1468 года (см. рис. вверху), который иногда приписывают Симону Мармиону (Лувр, Париж) — такое же серьёзное выражение лица, большие глаза и прямой нос.
На портрете из Лувра и в триптихе «Чудеса Христа», приписываемом студии Master Of The Legend Of St Catherine (Национальная галерея Виктории, Мельбурн), Маргарита Йоркская носит такое же искусно сделанное ожерелье, которого нет на представленном портрете.
С другой стороны, изображение Марии Бургундской, падчерицы Маргариты, на мельбурнском триптихе имеет схожие черты лица с нашим портретом, а также более простой костюм и ожерелье.
Если же на рассматриваемом портрете изображена Мария Бургундская, как когда-то предполагалось, то она опять же не одета как подобает особе столь высокого ранга (см. её портрет внизу кисти Master Н. А. or А. Н. ).
Без дополнительных убедительных доказательств на данный момент картину можно описать только как изображение аристократической дамы.
Её элегантный костюм предполагает дату создания портрета концом 1470-х или 1480-х годов, а дендрохронологические данные панно лишь подтверждают такую дату.
Краска на картине значительно стерлась, а финишная глазурь вообще отсутствует, что обнажает часть подготовительного рисунка.
Инфракрасная рефлектограмма (рис. внизу) уточнила точное расположение и протяженность рисунка, линии которого пересекают лицо женщины.
Хеннин и вуаль справа на предварительном рисунке указывают на то, что художник изначально планировал изобразить натурщицу лицом влево, а не вправо.
Это позволяет предположить, что картина могла представлять собой половину диптиха, обращенного к портрету мужа женщины.
В таких двойных портретах мужчина и женщина обычно обращены друг к другу и мужчина находится слева.
Если таков был первоначальный замысел данного портрета, то решение создать единичный портрет, а не диптих, по-видимому, было принято заранее, поскольку на рентгенограмме (рис. внизу) не видно дополнительных мазков, которые указывали бы на полностью завершенный портрет, с обращенной влево головой.
Рама-обманка, в которую помещена девушка, была добавлена на втором этапе создания картины.
Рентгенограмма указывает на то, что более ранняя версия её не включала, а вместо этого натурщица была изображена со сложенными перед собой руками.