О нарочитых и незаметных интервенциях современного искусства в исторические музеи.
ГРАУНД Солянке всегда интересны экспериментальные подходы других институций к показу современного искусства. Нам — охота наблюдать и сравнивать и узнавать, как это делают коллеги. А что же, скажете вы, они делают, в, казалось бы, таком далеком от современного искусства музее, как парижский «Музей охоты и природы». Мы тоже удивились, но открыли глаза еще шире, когда увидели картинки. Приглашаем вас на экскурсию вместе с ГРАУНДом и Настей Сенозацкой.
Среди более чем ста музеев Парижа, можно найти совершенно неожиданные – те, в которые не стоят очереди туристов или те, о которых не всегда знают даже жители города. Далеко не всегда они оказываются менее интересными, чем уже, набившие оскомину «визитные карточки» Парижа. Я, конечно же, не призываю отказаться от посещения Лувра, но найти интересную альтернативу и провести время с не меньшим удовольствием, а иногда и с бОльшим, в них может даже искушенная публика, которая, обошла все известные музеи и временные выставки города.
Одним из таких, не самых известных и популярных, является «Музей охоты и природы» в квартале Маре. Уже само его название вызывает много вопросов и противоречий, но, как мы знаем, не стоит судить о музее только по его обложке. Хотя, конечно, все непременные атрибуты охоты, включая чучела животных и оружие, здесь тоже присутствуют, и в больших количествах, но оставим это на совести его основателей Франсуа и Жаклин Соммер, которые, как гласит Википедия были «заядлыми охотниками», и поговорим об экспозиции, которая очень разнообразна.
Этому разнообразию мы обязаны директору музея — Клоду д’Антенезу (Claude d’Anthenaise), который руководит им с 1998 года. Именно он сместил основные акценты в экспозиции с темы охоты на природу, снизив градус помпезности и аристократичности, и дополнив современным видением взаимодействия между человеком и окружающим миром. Он не боится экспериментов, соединяя трофеи, классическое и современное искусство таким образом, что они перестают быть отдельными объектами, но выступают хором, как единое произведение. Так, совершенно не выделяется работа Николя Дарро «Кабан альбинос» (Nicolas Darrot, Sus scorfa albinos, 2006), расположенная среди прочих звериных голов на стене одного из залов. Но только до того момента, пока кто-то из зрителей не приближается к ней слишком близко — тогда кабан-альбинос начинает рычать и говорить, как будто выступает делегатом от всей стаи.
Каждый зал музея посвящен отдельной теме или дикому животному: таксидермия, оружие, собака (куда же без них на охоте), волк, кабан, птицы… Каждая тема раскрыта широко и с разных сторон, чем дальше зритель продвигается вглубь экспозиции, тем больше размываются границы, тем больше интервенции современного искусства, тем дальше понятие природы уходит от клишированных атрибутов подобных музеев и погружает в лес, сказочный и неведомый. В одной экспозиции уживаются полотна Питера Пауля Рубенса, Жана-Батиста Удри и Франса Снайдерса с современными объектами Яна Фабра, Джеффа Кунса, Олега Кулика, Николя Дарро и пр.
В одних залах они противопоставляются друг другу, в других мимикрируют, так, что часто бывает сложно отличить одно от другого. Например, в зале, посвященном охотничьим собакам, среди живописи и мебели XVII – XIX веков сразу выделяется скульптура собаки нидерландской художницы Кэролайн Смит (Carolein Smit), в то время как керамическая болонка Джеффа Кунса (Jeff Koons, Puppy, 1998) может остаться незаметной, идеально вписавшись в классическое пространство.
Разглядывая посуду XIX века, появляется неуверенность — действительно ли это посуда, имеющая конкретное назначение, ведь ее вполне можно было бы принять за современную скульптуру. Или голова петуха с рогом, которая практически не вызывает сомнений в своем происхождении, но оказывается головой принадлежавшей настоящему петуху, который умер в зверинце Национального музея естественной истории в 1865 году.
Действительно, экспонаты часто бывает сложно классифицировать по времени и назначению, а чем дольше находишься внутри экспозиции, тем более четко появляется понимание, что это, возможно, и не нужно: лиса, свернувшаяся калачиком в старинном кресле, как домашняя кошка или фарфоровые статуэтки за решеткой шкафа, как в зоопарке, могли бы с равной вероятностью относиться как к XIX веку, так и XXI столетию.
Все эти неочевидности поддерживаются интерьером музея: люстрами, которые в 2007 создал бразильский скульптор Сен-Клер Семин (Seint Clair Cemin), причудливыми креслами XIX века, оленьими рогами на потолке, или совиными перьями, покрывающими потолок одного из залов. Последние оказываются работой Яна Фабра «Ночь Дианы» (Jan FABRE, La nuit de Diane, 2007), размещенной по соседству с полотнами Пьера Пауля Рубенса и Яна Брейгеля.
Атмосфера накаляется постепенно и достигает своего максимума в одном из залов, который по своему устройству больше всего напоминает кабинет редкостей: различные элементы природного происхождения, художественные работы, учебные пособия, графика, фарфор заняли свои места за стеклом стеллажа и больше не воспринимаются как отдельные элементы, но считываются одной общей инсталляцией, хоть ей и не являются.
Отдельно хотелось бы выделить временную экспозицию Тамары Костяновски «Плоть мира» (Tamara Kostianovsky, La chair du Monde), которой отведен отдельный зал на первом этаже, но части которой так же вписаны и в основную экспозицию. Получается такая интервенция в интервенцию, когда сверх тех работ современных художников, которые уже включены в постоянную экспозицию, происходит вторжение временной выставки.
Для в своих работ, представленных в музее, Тамара Костяновски использует бывшие в употреблении одежду и текстиль, создавая скульптуры, поражающие своей тонкостью, очаровывающие красотой и красочностью или пугающие, вызывающие отвращение. Художница исследует взаимоотношения человека и природы, мимолетности жизни, связи тела человека с природой. Начиная с ее персонального зала, погружаясь всё глубже в экспозицию музея, ее работы эволюционируют от растительных образов деревьев, пней, грибов, к объектам, изображающим дичь на фоне фламандских мастеров или «тряпичных» туш, вызывающих смешанные чувства, несмотря на то, что среди экспонатов музея, они являются наиболее безобидными.
В заключение, хотелось бы вернуться к противоречию в названии «Музея охоты и природы», многие из экспонатов которого способны вызвать ужас и у защитников природы, и у ее любителей, где не только чучела животных, но и отдельные элементы скульптур, инсталляций современного искусства выполнены, грубо говоря, из «натуральных материалов». Кто-то скажет, что это дикость, и я возможно соглашусь, но еще большей дикостью было бы законсервировать музей, оставив его в первозданном виде, как гимн человеку – хозяину природы, без какой-либо попытки отрефлексировать его роль во взаимоотношениях с миром или, если угодно, его место в «пищевой цепи», как это продолжают делать большинство подобных музеев. Коллекция музея, не отказываясь от экспонатов, не столь гуманных и современных, постоянно пополняется новыми объектами, каждый из которых всё больше приближает ее к современным представлениям о взаимоотношениях с природой, в то время как экспонаты прошлого, постепенно в этой среде растворяются.
