Добрый день, уважаемые читатели!
Рафаэль являлся одним из титанов искусства Высокого Возрождения, в компании с Леонардо да Винчи и Микеланджело. То было поразительное время, когда, по единодушному заключению современников и искусствоведов последующих эпох, итальянское искусство достигло пика своей мощи и безупречности. Леонардо и Микеланджело, как правило, воспринимаются как выдающиеся новаторы той поры, тогда как Рафаэля чаще всего видят как гениального синтезатора, мастера объединения и улучшения идей, позаимствованных у других. Джошуа Рейнольдс, один из ключевых художников XVIII столетия, емко подытожил это общепринятое мнение о Рафаэле, когда писал:
«Он использовал в своем творчестве столько образцов, что в конце концов сам сделался образцом для процветающих художников: всегда имитирующих и всегда оригинальных».
Сбалансированность стиля Рафаэля служит зеркалом его натуры, столь отличной от характеров его знаменитых современников. Если Леонардо да Винчи и Микеланджело предпочитали уединение в работе, полностью погружаясь в творчество, то Рафаэль всегда был открыт к общению, что подтверждается его характеристикой в письме 1504 года как "отзывчивого и благовоспитанного". Произведения Рафаэля не поражают глубиной мысли, подобно картинам Леонардо, и не восхищают своей мощью, как работы Микеланджело, но они пронизаны спокойным достоинством и ощущением гармонии.
Джорджо Вазари, знаменитый летописец искусства эпохи Возрождения, указывал на это отсутствие резких контрастов в работах Рафаэля. Он считал, что из-за этого его произведениям, вероятно, будет суждено проигрывать в долговечности творениям Леонардо и Микеланджело. Он изложил свою мысль так: «Хотя многие склонны были признавать в Рафаэле превосходство над Леонардо в лёгкости и свежести исполнения, ему было не дано достичь его возвышенности и величия». Вазари также добавлял, что Рафаэль лично «удостоверился в невозможности соперничать с Микеланджело в искусстве изображения наготы».
Впрочем, по мнению ряда искусствоведов, появившихся позже, в этой "отсутствии крайностей" и заключалась сила Рафаэля. Хотя некоторые мастера, безусловно, превосходили его в конкретных аспектах – например, Тициан считался непревзойденным колористом, – никто, даже он, не достиг такой гармонии и уравновешенности в своей живописи, как Рафаэль.
Вазари подчеркивает, что восхождение Рафаэля к вершинам искусства – это следствие неустанной работы, дара свыше и усердия, с каким он постигал опыт выдающихся современников. Рафаэль поразительно умел, подобно губке, вбирать в себя все новое, начиная с ранних уроков, возможно, полученных у Пьетро Перуджино. И хотя точный характер взаимоотношений этих художников нам не ведом, нельзя отрицать воздействия Перуджино на молодого Рафаэля, вероятно, бывшего его наставником. Именно от него Рафаэль усвоил как общие черты стиля, например, изящество линий и мягкость выражения, так и конкретные приемы, такие как изысканно изогнутые мизинцы рук или изображения деревьев на заднем плане – настолько воздушные, что уподобляются легким клубящимся дымкам.
В свои двадцать лет Рафаэль уже демонстрировал явное превосходство над Перуджино во всех аспектах мастерства. Его манера, хоть и сохраняла отпечаток школы учителя, отличалась большей уверенностью и глубиной выражения. Рафаэль чувствовал в себе силы для новых свершений и смело шагнул навстречу вызовам, оказавшись в самой гуще событий Флоренции. Этот город переживал небывалый творческий расцвет. Своеобразную динамику этому процессу придавало одновременное присутствие двух титанов Возрождения – Леонардо и Микеланджело. Художники, проживая в одном городе, постоянно пребывали в состоянии творческого соперничества, работая параллельно над огромными полотнами для здания флорентийской ратуши, но ни одно из них так и не было доведено до конца.
Вазари отмечает, что, столкнувшись с данной ситуацией, Рафаэль не растерялся, а, напротив, решил извлечь пользу, посвятив себя тщательному изучению произведений и манеры выдающихся художников. Он желал дистанцироваться от стиля Перуджино, который Рафаэлю отныне казался "излишне педантичным, сухим и блеклым". У Леонардо Рафаэль перенимал приемы достижения гармонии в композиции, отсекая ненужные элементы и органично, плавно компонуя фигуры. Отголоски этого обучения заметны в нескольких картинах с Мадонной, младенцем и Святым семейством, созданных в "флорентийский период" творчества Рафаэля.
У Микеланджело он перенимал умение раскрывать всю гамму переживаний и ощущений человека посредством изображения его тела. Вазари отмечает, что, находясь во Флоренции, Рафаэль также подвергся влиянию другого художника, местного, — Фра Бартоломео, и в особенности это коснулось его «утончённого обращения с цветом». Прибыв в Рим в 25 лет, Рафаэль продолжил шлифовать своё мастерство, стремительно добиваясь новых творческих взлётов. Уже в своих ранних фресках, невзирая на то, что раньше ему не доводилось сталкиваться ни с такими масштабами изображения, ни с подобной техникой, Рафаэль демонстрирует своё мастерство объединять множество фигур в слаженную, гармоничную композицию.
В этом отношении его первое произведение в технике фрески, "Афинская школа", датируемая 1509-1511 годами, по-прежнему остается эталоном для этого вида искусства. В череде ватиканских фресок, созданных позднее, Рафаэль проявил себя с точки зрения передачи динамики, а также достиг большего разнообразия в использовании световых эффектов. Художник постоянно совершенствовал свои методы и стиль на протяжении всей своей недолгой жизни. В его последней монументальной работе, "Преображении" (которая так и не была завершена из-за трагической кончины мастера), он приблизился в выражении эмоций и чувств к той тонкой грани, что отделяет кристально ясный, прозрачный стиль Высокого Возрождения от зарождающегося маньеризма.
Творчество Рафаэля оставило неизгладимый след не только в эпоху его современников, но и в душах мастеров, чьи кисти оживали спустя столетия. По меньшей мере три века после его ухода из жизни, Рафаэль был общепризнанным гением, венцом живописного искусства и непревзойденным эталоном для всех, кто искал вдохновение. И хотя из общего хора порой доносились критические ноты – взять хотя бы Гёте, который в 1780-х годах заявил, что после «грандиозных образцов Микеланджело» ему сложно воспринимать «изысканные произведения Рафаэля», – доминирующей оставалась точка зрения, сформулированная Майклом Брайеном в 1816 году в его «Словаре художников и граверов»:
«Этот выдающийся художник согласно всеобщим оценкам может быть назван королем живописцев и славится как обладатель счастливого сочетания талантов, редко выпадающих на долю других мастеров».
Встречаются попытки оспорить этот тезис, например, у Эжена Делакруа. Он вспоминал, что мысль о превосходстве Рембрандта над Рафаэлем, посетившая его в 1851 году, представлялась "богохульством, от которого у любого академика волосы бы встали дыбом". Спустя пятьдесят лет под словами Делакруа о сопоставлении этих художников могли бы подписаться многие искусствоведы, и в настоящее время нет сомнений в том, что интерес к Рафаэлю неуклонно снижался в течение всего XX века. Отчасти это объясняется стремлением современного общества видеть в художнике бунтаря, изгоя, эксцентрика, что мало сочетается с жизненным путем Рафаэля – размеренным, спокойным, без падений, неизменно ведущим мастера к вершинам славы.
Портреты
Рафаэль являлся выдающимся мастером портрета, хотя это направление не было для него приоритетным, особенно после переезда художника в Рим. В столице он был вынужден уделять львиную долю своего времени масштабным проектам, исполняемым по заказу Ватикана. Не вызывает удивления, что Рафаэль создал портреты обоих пап, с которыми он работал – Юлия II и Льва X. Портрет папы Юлия II на протяжении двух столетий служил эталоном для написания парадных портретов понтификов.
Веласкес, например, следовал этому образцу в 1650 году, когда писал папу Иннокентия Х, изобразив его по колени, с поворотом лица в три четверти, сидящим в кресле с высокой спинкой.
Кроме портретов Пап, Рафаэль создал небольшое количество изображений своих современников. Среди них – портреты близких друзей мастера и тех, чьи имена до сих пор не раскрыты. При работе над переносными картинами религиозной тематики, Рафаэль предпочитал деревянные панели. Однако для портретов он чаще выбирал холст, который позволял полнее раскрыть красоту колорита и особенность текстуры, свойственную портретным работам художника.
Рисунки для гобеленов
Одним из самых весомых заказов для Рафаэля стала работа для Папы Римского – серия из десяти гобеленов, предназначавшихся для украшения Сикстинской капеллы. Каждый гобелен иллюстрировал эпизоды из Евангелия, повествующие о жизни апостолов Петра и Павла. В 1515-1516 годах Рафаэль создал полноразмерные эскизы для этих гобеленов, известные как картоны. Эти картоны были затем отправлены в Брюссель, где мастерская знаменитого ткача Питера ван Эльста взяла их в работу. Первые три готовых гобелена прибыли в Рим в 1519 году. Сегодня эти гобелены можно увидеть в Ватиканских музеях. До наших дней сохранились семь оригинальных картонов Рафаэля, и все они находятся в собрании Музея Виктории и Альберта в Лондоне. Перед вами изображения гобеленов «Призвание апостола Петра Христом» и «Проповедь апостола Павла в Афинах».
Рисунки
Рафаэль заслуженно входит в пантеон величайших мастеров, а кроме того, был чрезвычайно плодовитым художником, оставившим после себя огромное творческое наследие. За свою недолгую жизнь он создал свыше четырех сотен рисунков, однако, к глубокому сожалению, значительная часть этих произведений искусства не дошла до нас. Рафаэль творил в эпоху больших перемен, когда происходил коренной перелом в изобразительном искусстве, связанный со сменой техники. В ранние годы его творческого пути художники преимущественно использовали серебряный карандаш и перо, но уже к закату жизни Рафаэля большинство мастеров начали активно применять мелки – преимущественно черные или красные – которые были введены в обиход благодаря новаторству Леонардо да Винчи.
Благодаря этой трансформации, мы наблюдаем смену главенствовавшей в XV веке манеры, основанной на строгом линейном штрихе, на более непринужденный стиль, ставший отличительной чертой эпохи Высокого Возрождения. Рафаэль демонстрировал одинаковую виртуозность в использовании всех известных ему техник письма. Он прекрасно владел серебряным карандашом, продолжая работать им даже после 1515 года – то есть в период, когда большинство мастеров уже отказались от этого инструмента, считая его пережитком прошлого.
Почти все рисунки, созданные Рафаэлем, служили своего рода "черновиком" для масштабных полотен. В этой подготовительной работе можно обнаружить как стремительные наброски, подобные мгновенным записям, фиксирующим самые начальные идеи мастера относительно предстоящего произведения, так и досконально исполненные этюды.
Аллегория юности
Одно из самых таинственных произведений юности Рафаэля - миниатюрная картина, всего 17 сантиметров в высоту, известная как "Видение рыцаря", или "Сон рыцаря". В центре композиции – спящий юноша. С обеих сторон от него – две женские фигуры: одна с мечом и книгой (слева), другая – с цветком (справа). Несомненно, они являют молодому человеку дилемму выбора: аскетичная, добродетельная жизнь, символизируемая скалистым пейзажем слева, или жизнь, полная плотских утех и развлечений.
Такие же габариты можно увидеть у другой картины Рафаэля - «Три грации» (эти богини, согласно античной мифологии, символизировали собой красоту и очарование), что позволяет предположить парное исполнение данных полотен. К сожалению, история создания этих ранних работ Рафаэля остается загадкой, однако вероятно, они были созданы по заказу и приурочены к некоему важному событию в жизни молодого аристократа, например, ко дню конфирмации. Принято датировать обе эти работы 1504 годом, и, вполне возможно, они являются первыми произведениями Рафаэля, выполненными им по заказу.
Архитектура
После кончины Донато Браманте Рафаэль заслуженно занимает лидирующую позицию среди архитекторов периода Высокого Возрождения. Однако, значительная часть его архитектурных проектов, к сожалению, осталась незавершенной после его ухода из жизни, а немногие реализованные им строения не сохранились до настоящего времени. В связи с этим, нам непросто в полной мере оценить весь размах архитектурного наследия Рафаэля, но даже те немногие уцелевшие работы позволяют говорить о его выдающемся мастерстве. К этим примерам относятся внутреннее убранство капеллы Киджи (строительство началось в 1512 году) в римской церкви Санта-Мария дель Пополо и те фрагменты виллы Медичи, расположенной на склонах Монте-Марио, вблизи Ватикана, которые Рафаэль успел довести до логического завершения.
Работу над виллой Медичи в 1516 году поручил мастеру художник кардинал Джулио Медичи. Рафаэль, однако, успел завершить лишь садовую лоджию. Но даже она, воплощенная в изысканном античном римском стиле, декорированная алебастровыми барельефами и филигранным орнаментом, является выдающимся достижением искусства Возрождения.
Гравюры
Сам Рафаэль, не имея опыта в гравировании, привлек к сотрудничеству известного итальянского мастера Маркантонио Раймонди (1470-1530). Раймонди занимался созданием гравюр, передававших изображения с картин Рафаэля и, дополнительно, с подготовленных им для этой цели авторских набросков. Наибольшую известность завоевали гравюры, созданные именно по таким рисункам. Среди них — «Избиение младенцев» (1511) и «Суд Париса» (1517), шедевр, который, столетия спустя, был гениально интерпретирован Эдуардом Мане в его знаменитом «Завтраке на траве».
Гравюры Раймонди сыграли ключевую роль в повышении интереса к искусству Рафаэля. Техника гравировки, относительно новая для того времени, быстро завоевала признание и была освоена другими мастерами. Раймонди активно сотрудничал с различными художниками, включая Джулио Романо, бывшего ученика Рафаэля. Их творческий союз вошел в историю благодаря серии эротических гравюр, что спровоцировало скандал в Риме. Разразившийся резонанс привел к кратковременному заключению Раймонди в тюрьму в 1524 году.
Мадонна с младенцем
Мадонна с младенцем – один из центральных мотивов, постоянно присутствующих в наследии Рафаэля. Данный факт, по сути, не является чем-то из ряда вон выходящим, ведь сюжет этот был основополагающим в рамках христианского искусства на протяжении многих веков. Рафаэль – один из немногих творцов, кто обладал даром многократно обращаться к этой теме, избегая повторов и клише.
Он всегда удивлял оригинальностью композиций – они были элегантными, сбалансированными, лёгкими, но без стремления к эпатажу ради него самого. Его полотна с Мадонной и младенцем отличаются по размеру и атмосфере. В его наследии присутствуют как камерные работы для ценителей, так и масштабные полотна, предназначенные для широкой аудитории.
Поддержать канал автору на мечту:
dzen.ru/vita_brevis_ars_longa?donate=true
Для новых материалов подписывайтесь на канал:
Ставьте лайки и комментируйте
Читайте также:
