Алексей Хотеев
Адрес статьи: https://naukaverakuljtura.com/философия-в-иконографии-умозрение-в-к/
Иконопись, по меткому выражению русского философа Е. Н. Трубецкого (1863–1920), является «умозрением в красках». Иными словами, в иконописи отразилось понимание духовных смыслов устремленного к Богу человеческого миропонимания. Молитвенные образы изображают не только мир небесный в его блаженном состоянии, но охватывают и земную действительность в ее движении к горнему миру. В частности, Е. Н. Трубецкой писал: «Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел себе изображение в древнерусской иконописи. В ней мы находим живое, действенное соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны, – потусторонний вечный покой; с другой стороны – страждущее, греховное, хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование, – мир ищущий, но еще не нашедший Бога» («Два мира древнерусской иконописи», 1916). Таким образом, в древнерусской эстетике – выражении идеалов духовной красоты и гармонии – открываются фундаментальные религиозно-философские идеи о соотношении веры и знания, смысла жизни, нравственного совершенствования и др. Речь идет о зримом и достаточно целостном выражении религиозного мировоззрения. Безусловно, в творчестве иконописца заключается много личного (отражение собственных религиозных переживаний, ощущений, восприятия цветовой гаммы, расположении элементов иконописного сюжета), однако здесь направляющим остается церковный канон (в смысле правила), который оберегает ту или иную догматическую истину от произвольного искажения.
Кратко напомним, что русское иконописное прошло несколько исторических периодов. До XIII в. это было преимущественно копирование византийских образцов. Первым известным по имени иконописцем был св. Алипий (†1114, Киево-Печерский монастырь). В XIV–XV вв. русское иконописание достигает своего расцвета: св. Феофан Грек (церковь Спаса на Ильне улице в Новгороде, храмы московского кремля, Донская икона Богородицы), св. Андрей Рублев (Успенский собор во Владимире, Троица для Троице-Сергиева монастыря), Дионисий (Рождественский собор московского Ферапонтова монастыря). В XVI–XVII вв. иконописание на Руси испытывает на себе влияние западноевропейской живописи (Симон Ушаков, Федор Зубов). В XVIII в. она уже господствует. В XIX в. происходит открытие византийской и русской иконы академическими художниками, попытка осмыслить иконопись и освоить ее элементы. Впоследствии происходит пробуждение философского и эстетического осмысления иконописи (Ф. И. Буслаев, Е. Н. Трубецкой, свящ. Павел Флоренский).
Конечно, икона является видом религиозной живописи и, соответственно, выражает религиозные мотивы. Она вместе с тем – предмет священный и употребляется для молитвы и богослужения. Все это накладывает свой отпечаток на данный вид искусства. Его понимание предполагает определенные интеллектуальные усилия, тишину чувств, время на восприятие. По этому поводу очень хорошо сказал уже упомянутый Е. Н. Трубецкой: «Шопенгауэру принадлежит замечательно верное изречение, что к великим произведениям живописи нужно относиться, как к Высочайшим особам. Было бы дерзостью, если бы мы сами первые с ними заговорили; вместо того нужно почтительно стоять перед ними и ждать, пока они удостоят нас с ними заговорить. По отношению к иконе это изречение сугубо верно именно потому, что икона больше чем искусство. Ждать, чтобы она с нами сама заговорила, приходится долго, в особенности ввиду того огромного расстояния, которое нас от нее отделяет.
Чувство расстояния, это – то первое впечатление, которое мы испытываем, когда мы осматриваем древние храмы. В этих строгих ликах есть что-то, что влечет к себе и в то же время отталкивает. Их сложенные в благословение персты зовут нас и в то же время преграждают нам путь; чтобы последовать их призыву, нужно отказаться от целой большой линии жизни, от той самой, которая фактически господствует в мире» («Умозрение в красках»).
Можно полностью согласиться с этими словами: постижение иконы не происходит «наскоком», здесь требуется не столько интеллектуальное напряжение, сколько успокоение мятущегося внутреннего хаоса мыслей чувств. Тогда постепенно образы начинают открывать замысел иконописца, свидетельствовать о глубине его духовного понимания и выражения действительности.
В связи с этим уместно вспомнить слова известного русского филолога Ф. И. Буслаева: «[…] первый признак русской иконописи – отсутствие сознательного стремления к изяществу. Она не знает и не хочет знать красоты самой по себе, и если спасается от безобразия, то потому только, что, будучи проникнута благоговением к святости и божественности изображаемых личностей, она сообщает им какое-то величие, соответствующее в иконе благоговению молящегося. Вследствие этого красоту заменяет она благородством. Взгляните на лучшие из лицевых святцев XVI или XVII в. – при всей неуклюжести многих фигур в постановке и движениях, при очевидных ошибках против природы, при невзрачности большой части лиц, все же ни одному из тысячи изображений не откажете в том благородстве характера, которое мог сообщить им художник только под тем условием, когда сам он был глубоко проникнут сознанием святости изображаемых им лиц. Это художественные идеалы, высоко поставленные над всем житейским, идеалы, в которых русский народ выразил свои понятия о человеческом достоинстве и к которым, вместе с молитвой, обращался он как к образцам и руководителям в своей жизни» («Общие понятия о русской иконописи», 1866). Таким образом, натурализм изображения приносится в жертву символизму (знаку) и аллегории (предметному образу) для выражения религиозной идеи.
В самых общих чертах можно отметить несколько таких идей, характерных для иконописания в целом. Так, предметы и лица мира небесного выражаются в таком виде, как они описаны в Библии или известны из преданий церковной истории. Здесь заключается мысль о принципиальной изобразимости предметов веры (Бога во плоти, то есть Христа, ангелов, Богородицы, святых) и вместе с тем удерживается творческая фантазия от подмены их исторического (библейского) облика собственными представлениями иконописца.
Мир небесный изображается в состоянии вечного покоя, а мир земной – в своей устремленности к покою мира небесного. Изображение святых делается на просветленном (золотом) фоне, чтобы показать наполнившее их духовное сияние, просвещение Божественной силой (благодатью). «И именно этим сверканием и горением потусторонняя слава отделяется от всего непрославленного, здешнего. Наш здешний мир только взыскует горнего, подражает пламени, но действительно озаряется им лишь на той предельной высоте, которой достигают вершины церковной жизни. Дрожание эфирного золота сообщает и этим вершинам вид потустороннего блистания» (Е. Н. Трубецкой «Два мира древнерусской иконописи», 1916). Икона как пособие для молитвы служит для перехода от наблюдения земных форм и расцветок к мысленному созерцанию недоступных зрению предметов веры.
Еще одной идеей является изображение победы духа над плотью. Это показывается утонченностью (аскетичностью) фигур и ликов. Духовная напряженность, внутренний труд передается с помощью многочисленных складок одежды, устремленность к Богу – обращением ликов вверх. Лики отличается бесстрастностью мимики, однако доминирует не суровость, а спокойное выражение глаз, лика в целом, между тем как поза (положение головы, рук) может показывать расположение к молящемуся (указывать на любовь, милосердие, покровительство).
В иконописи разработана разнообразная цветовая и числовая символика, надписи обычно служат дополнением в форме какого-либо нравственного урока. Подпись (часто в сокращенном виде) является подтверждением соответствия изображенного лица иконописному канону и наносится в самом конце работы.
Особый эффект достигается с помощью приема обратной перспективы. «При более внимательном разглядывании икон нетрудно бывает подметить, что и тела, ограниченные кривыми поверхностями, тоже переданы в таких ракурсах, которые исключаются правилами перспективного изображения. Как в криволинейных, так и в ограненных телах на иконе бывают нередко показаны такие части и поверхности, которые не могут быть видны сразу, о чем нетрудно узнать из любого элементарного учебника перспективы. Так, при нормальности луча зрения к фасаду изображаемых зданий у них бывают показаны совместно обе боковые стенки; у Евангелия видны сразу три или даже все четыре обреза; лицо – изображается с теменем, висками и ушами, отвернутыми вперед и как бы распластанными на плоскости иконы, с повернутыми к зрителю плоскостями носа и других частей лица, которые не должны были бы быть показаны, да еще при повернутости плоскостей» (свящ. Павел Флоренский. «Иконостас»). Применение обратной перспективы включает молящегося в мир изображенного, замыкает на нем взгляд со стороны иконы.
В итоге можно сказать, что в иконографии находят свое отражение следующие философские подходы: идеализация действительности (предмет изображается не в его земном, меняющемся виде, а в сущностном, непреходящем идеальном значении; важнее не реализм, а духовный смысл), приоритет духовных качеств личности над телесностью, телеологичность (целеустремленность) человека, онтологическое (присущее действительности) взаимопроникновение духовного и земного мира, этическое (нравственное) измерение событийных сюжетов и лиц. Так что для восприятия иконописной красоты нужно время, внутреннее спокойствие, сосредоточенность. Икона, как и богословский текст, призывает своего зрителя к самопознанию, к тому, чтобы побыть «немного философом», иначе это умозрение в красках остается непонятной и какой-то тревожной загадкой.