Практически с того момента, когда кино в начале прошлого века только завоевывало успех у зрителя в качестве "важнейшего из искусств", театр стремился постичь законы создания движущихся картинок и пробовал использовать их для собственных нужд. Всплеск кинофикации в России пришелся на 1920-е годы, когда Всеволод Мейерхольд, вдохновленный берлинским примером Эрвина Пискатора, вводил в свои знаменитые политобозрения кинохронику, взамен традиционной сценографии использовал мобильные стены, а чуть позже - в "Ревизоре" - монтировал спектакль по кинематографическим законам, разбивал "картинку" на крупные и общие планы.
Из достижений в исторической науке остались спектакли Мейерхольда, театральные опыты Сергея Эйзенштейна, ушедшего в кинематограф, теория ТРАМов (Театр рабочей молодежи, основанный в 1925г.) Адриана Пиотровского и, разумеется, ФЭКСы (Фабрика эксцентрического актёра. Творческое объединение, театральная и киномастерская, основанная Г.М. Козинцевым и Л.З. Траубергом в 1921 г.). Так как все это сопровождалось громкими дискуссиями в печати, призывающими сбросить театр с корабля современности как отсталое искусство и воспевающими кино как искусство будущего, резонанс был велик, и по сей день тот период считается одним из самых плодотворных в истории отечественного театра.
Следующие примерно лет семьдесят о кинофикации почти никто не вспоминал. А с середины 1990-х ударились в высокие технологии, из которых кино (или теперь уже видео) по-прежнему осталось важнейшим способом разрушить собственные границы. Правда, изменился дискурс; кинофикация на отечественной почве обрела свою специфику и распространилась так широко, как и не снилось ее идеологам из прошлого.
Соперничество между сценой и ее антиподом — кинематографическим экраном, как уже отмечалось, затянулось на десятилетия. Принципиальные, основополагающие различия двух видов искусства, одно из которых представляет собой уникальный акт творчества, развертывающийся во времени на глазах у зрителя, а другое имеет своим материалом изображение, откинутое на кинопленку, воспроизводимое любое число раз в экранной проекции, стали очевидными с приходом ТВ. Художественное самоопределение кино в свою очередь позволило театру воспользоваться всеми преимуществами кинематографа. Начался процесс «кинофикации театра» и, шире, вторжения выразительных средств «машинных искусств» в театральную эстетику.
Там, где театр видел способ расширить собственные рамки, будущие кинематографисты искали возможность создать своего рода аттракцион, в котором сочеталось бы несочетаемое. Кино было для них новой моделью старого балагана. В этом русле вел свои театральные поиски ученик Мейерхольда С.М. Эйзенштейн, одним из первых осмысливший монтаж не только как элемент технологии, но как систему воздействия, распространившую свое влияние на смежные искусства. Включение ленты «Дневник Глумова» в эйзенштейновскую постановку «Мудрец» кроме эпатирующего задания имело и практический смысл: экран должен был «помочь» дать зрителю ту образную информацию, которая была недоступна сцене. Недавно найденная и реконструированная лента «Дневник Глумова» свидетельствует о том, что кроме своеобразного удвоения тех же цирковых трюков, которые исполнялись на сцене и повторялись на экране, кинолента выводила зрителя из морозовского особняка, где шел спектакль, на улицу, позволяла вместе с героем взобраться на крышу дома в стиле рококо, увидеть панораму Воздвиженки, Ленивки, Красной площади. Кинолента раздвигала сценическое пространство действия, развертываемого на цирковой арене в центре зрительного зала. Улица включалась в карнавальное, бурлескное, сатирическое зрелище «Мудреца». Е. Вахтангов достигал подобного эффекта в «Принцессе Турандот», оставляя на заднем плане своего сценического «Китая» настоящее окно, которое открывало заснеженный Арбат 1932 года.
Практический опыт Мейерхольда-кинорежиссера, представляющий собой содержательную попытку постижения технологии нового искусства, важную для его последующих театральных экспериментов, был кратким, но показательным и для состояния тогдашнего немого кино, и для решительного изменения взглядов режиссера на кино как искусство. В постановке «Лес» экран включался в сценическое действие и становился составной частью сценической композиции и служил концепции режиссера — его сатирическому и трагическому прочтению пьесы Островского.
Теоретические и практические разработки Мейерхольда в области экранного искусства принципиальны как для его театральной деятельности, так и для самого кино. Он занимался так называемой «киногенией», лежащей между способностью «играть не играя» и условностью создаваемой в кино образности. Свой киноопыт Мейерхольд впоследствии использовал в театре – перенося технологические открытия кино на сцену. Общаясь с кино, Мейерхольд не стремился к его синтезу с театром. Его интересовала специфика кино и возможность его использования в спектакле. Несинтетическая природа спектаклей Мейерхольда – в том числе и «кинофицированных» политобозрений – пример того, как театр, увлеченный зрелищным напором кино, его мобильностью, сумел сохранить нерушимость своих границ. Те же приемы, которые театр все-таки позаимствовал у кино, становились в спектакле новой сценической условностью.
Мейерхольд провозгласил идею кинофикации театра – перенос средств выразительности кино на театральную сцену, а именно:
- использование крупных планов при помощи света;
- высвечивание деталей (рембрантовское освещение – лицо и руки ярко, а все остальное в полутени);
- гротесковая актерская игра (маска, клоунада, гипербола актерской игры);
- использование вещественной сценографии (мотоциклы на сцене);
- поэпизодное деление спектакля;
- использование надписей (титры);
- использование монтажа.
Все эти принципы и по сей день используются в режиссуре театрализованных представлений и праздников.
Мейерхольд много внимания уделял монтажу и ритмическому строю. Он мечтал о новом здании театра, где помимо спектакля шло бы кино.
Пройдя этап увлечения кинофикацией, связанный прежде всего с тем, что кино в эпоху революции понималось как «революционная машина производства смысла», Мейерхольд еще раз вернулся к осознанию театра, способного собственными средствами достигать кинематографических эффектов. В его спектаклях, как и в кино, выстраивались драматические отношения «человек – пространство – время». Кино говорит, что человек не важнее мира. С этой установкой оно и пришлось ко двору Мейерхольду, поиски которого в системе «театр – кино» представляют собой самый содержательный аспект их возможной связи, оптимальный для своего времени и принципиальный для понимания последующих исторических модификаций во взаимоотношениях театра и кино.
В настоящее время использование кино и видеоматериалов в театре более чем актуально. Многие современные режиссеры применяют в своих спектаклях видеопроекции на экран или сценическое оформление. Андрон Кончаловский в своем спектакле «Три сестры» использует экран в моменты смены декораций. Он транслирует, записанные заранее видеоинтервью с актёрами, исполняющие главные роли. Юрий Бутусов в спектакле «Макбет. Кино» использует старые видеокамеры в качестве реквизита. Периодически кто-то из действующих лиц подходит к камерам и начинает снимать других персонажей. Картинка проецируется на задник сцены.
В театрализованных представлениях кино и видеоматериалы являются одними из основных сценических решений. Сейчас, практически ни один праздник не обходится без использования экрана. Экран может быть частью сценографии или являться средством общения героев.
Главное не забывать, что экран должен нести мысль, а не служить прикрытием для режиссера.
Кажущееся сегодня экзотическим понятие «кинофикация» вместе с другими изобретениями 1920-х гг. почти забыто, но не забыт прием. Кинофикация вернулась на театральные подмостки, прибавилось у театра и неявных пересечений с кино. В практике театральных документалистов вновь предпринимаются попытки театра выйти за свои пределы. Казавшиеся локальными, сугубо прикладными, идеи осуществляются сегодня современными режиссерами, строящими новый театр уже с учетом кинематографического наследия XX века.
