Роман Алексея Глебовича Смирнова (фон Рауха) “Доска Дионисия” пролежал без дела под сукном без малого полвека и, наконец, был извлечён на свет божий и, усилиями и усердием наследников и неравнодушных почитателей, сделался достоянием общественности. Это произведение безусловно заслуживает пристального внимания и рекомендуется к прочтению.
О жанре
Алексей Глебович Смирнов (фон Раух) полагал себя родоначальником нового направления в искусстве под названием “Магический символизм”. “Только лишь магический символизм может удовлетворить русскую душу, — пишет он в 1973 году. — Посредством магического символизма мы ищем не “нового”, а возвращаемся в нерациональную славянскую магию знака…”
Символизм — дело сложное, потому что “тонкое”. Тонкое в том смысле, что символы приходят к нам из “тонкого мира”, они завуалированы, сокрыты от непосредственного восприятия под маской самых обыкновенных форм окружающего нас мира.
Чтобы быть “практикующим” символистом, одного желания совершенно точно недостаточно. Символисту необходимо соответствовать неким высоким канонам. Ведь всякий символ, это метафора, которая на примере чего-то “простого”, видимого, мирского открывает нам нечто инобытное, метафизическое. И поэтому для желающих заниматься символизмом прежде прочего требуется не просто признавать существование “тонких миров”, но иметь с ними непосредственную живую связь, ощущать их присутствие и свою личную связь с ними. Кроме того нужно уметь распознавать символы в потоке происходящего, видеть в окружающих событиях “этого” плотного мира проявление высших сил и верно угадывать, распознавать, какие именно влияния мира тонкого в этих событиях проявляются.
"Понимать", т.е. рационально интерпретировать, истолковывать символы — не всегда обязательно. Потому что в конечном счёте это и не возможно. Хорошо, если удаётся уложить поток символов в некий общий контекст, и таким образом получить общее представление о тех связях мира плотного и тонкого, который в этом контексте раскрывается. Но претендовать на полное понимание бессмысленно. Ни один более менее искушённый символист никогда и ни за что не станет утверждать, что ему “всё ясно”. Скорее наоборот, чем больше опыта мы приобретаем в этой тонкой работе, тем больше понимаем, что нам ничего не ясно. И удовлетворяемся этим.
Символизм — это больше про интуицию и мимолётные впечатления, про внезапные перепады настроения, про импульсивные побуждения к действию или бездействию. Символизм — это повод для созерцательного сосредоточения или, как теперь говорят, для медитации.
Существуют, конечно, инструменты для работы с символами. Они слегка помогают в постижении скрытого смысла. Например, карты Таро. С их помощью человек, изучивший систему “арканов” научается вполне уверенно ориентироваться и распознавать некоторые тонкие вещи, видеть метафизические закономерности.
Впрочем, к символическим системам можно отнести фактически любой алфавит, систему счисления, любую упорядоченную последовательность чего угодно. Возможно, не всякая такая последовательность подходит для восприятия “магической” реальности, хотя и тут можно поспорить. Например, Периодическая система элементов (Менделеева) — чем не набор магических символов?! Но — сейчас не об этом.
Дело не столько в системах. Работа с символами всегда и прежде всего опирается на некоторую традицию и, что важно, на степень посвящения практикующего в эту традицию. Трактование одних и тех же символов масона нижних градусов и, скажем, мага-розенкрейцера могут быть диаметрально противоположны. Что уж говорить о “простых” людях, которые изучают эзотерику по книгам. Это примерно как “небо о земля”, хотя, казалось бы, они работают с теми же самыми символами в рамках одной традиции.
“Славянскую магию знака”, о которой говорит Смирнов, также можно рассматривать в качестве такой вот системы символов. По его мнению, основу нашего национального, русского символизма следует искать на стыке наследия греко-византийской и скифской цивилизаций. Этот символизм очень сложный, потому что он совсем не структурирован, не формализован, не имеет четко очерченных образов. Кроме того — что касается “скифской” части — в значительной мере утрачен.
Контекстную базу этого рода символизма по мнению Смирнова составляет икона вообще и русская икона в частности. Русская икона вбирает в себя всю духовидческую глубину, наработанную веками в восточном христианстве и при этом она расцветает новым самобытным цветом будучи привита на национальные “скифские” корни.
Такова, на мой взгляд, сущностная основа фон-рауховского магического символизма. Как и почему он пришёл к этому, сейчас мы разбирать не будем; и также не станем оспаривать его представлений на данный счет. Например, почему данный символизм является магическим, что понимается под магией и каким образом эта магия связана с христианством, оставим пока за скобками.
В контексте романа, о котором пойдёт речь ниже, всё это не слишком принципиально. Будем исходить из того, что эта книга написана человеком, мировоззрение которого к моменту её написания уже в целом сформировано. Попытаемся лишь проследить логику данного повествования в этом самом [символическом] ключе и расшифровать некоторые из представленных тут символов.
Главный символ романа
Алексей Глебович Смирнов (фон Раух) горячо любил Россию. Эта его любовь была своеобразна и, нужно признать, не многие могли бы разделить её — такую. В этой его любви очень много надрыва, горечи, обиды, болезненности. Это любовь человека, который лицезреет трагедию, творящуюся с объектом его любви, и никак не может повлиять на эту ситуацию. Он вынужден смиряться и принимать события такими, как они есть. Но при этом он не может этого себе позволить и отчаянно отказывается смиряться. Это любовь на грани отречения.
В романе “Доска Дионисия” данная ситуация выплёскивается в публичное поле в форме художественного произведения.
Попробуем проследить судьбу главного символа романа, иконы Спаса (”в клеймах”) и подумаем над тем, какой смысл автор в него вкладывает. Полагаю, не требует специального доказательства тот факт, что образ этой иконы в романе можно считать главным источником символизма.
В образе “доски Дионисия” отчётливо прослеживается тысячелетняя история Руси.
Согласно исторической канве романа, икона Спаса попадает в монастырь в дотатарскую эпоху, вероятно в 11-12 веке, возможно, при великом князе Всеволоде Большое Гнездо. О происхождении этой иконы мы знаем, что она была представлена в изначальном составе иконостаса монастыря “со всеволодовскими и киевскими иконами”, т.е. была привезена из Киева “на север” или же написана тут одним из иконописцев киевской, т.е. по сути — греческой школы.
Это как раз та эпоха, когда византийская цивилизация входит в плотный контакт, можно сказать, сплетается воедино с “языческой”, “скифской” цивилизацией древней Руси. (Надо полагать именно отсюда как раз и проистекают истоки “магического символизма”).
Монастырь сей был “разграблен и подожжен” во время одного из татарских набегов на Верхнее Поволжье в 13 веке (вероятно, в 1238 году).
Чудесным образом икона Спаса выходит из пожара практически невредимой вместе с молодым княжичем и с тех пор становится центральным звеном нового этапа церковного строительства. Вокруг неё на старом месте вырастает новый монастырь краше прежнего.
С этой поры Спас уже живет собственной жизнью, проживает свою собственную судьбу.
Трудами грешного боярина Шимони монастырь существенно укрепляется. И вскоре благодаря чуткости и усердию благочестивого богомаза Дионисия икона обретает новый свой лик и — клейма.
Затем на протяжении веков лик этот, подвергаясь периодическим “подновлениям”, одетый в богатую ризу, постепенно утрачивает былое свое духовно-символическое значение, превращается в некий “объект культа”.
В такой изменённой практически до неузнаваемости (по сравнению со своим изначальным видом) форме, Спас доживает до нового лихолетья Красного Октября.
После непродолжительной кровавой борьбы между завладевшими монастырём масонами и безбожной властью большевиков, икона оказывается под спудом, в монастырском тайнике, будто бы специально подготовленном на этот случай хитрым Шимоней ещё аж в 16 веке.
Пролежав тут ещё с полвека и будучи “чудесным образом” явлена верующим соседнего храма, она возвращается на свет божий и становится свидетельницей окружающей “мерзости запустения”. Местный поп Лаврентий, “не верующий ни в Бога, ни в дьявола” продает её бандиту-дельцу-спекулянту по кличке Аспид, который не понимает её настоящей ценности, но зато имеет все основания получить за неё хорошую цену.
Он неминуемого исчезновения в частных коллекциях западных ценителей древностей её спасает обыкновенная советская женщина, искусствовед Анна Петровна. Её, правда, совсем ее заботит символическое значение иконы, тот высокий духовный потенциал, который в ней сконцентрирован. Её страсть — творчество Дионисия, на которого у нее особое чутьё. Ей, можно сказать, просто “за державу обидно”. Она совершенно искренне и без всякого осознаваемого религиозного чувства считает, что место данной иконе — в музее, в числе прочих подобных произведений древних великих мастеров.
В итоге, благодаря вмешательству правоохранительных органов, Спас спасён. На дворе 1975 год.
Прослеживая этот путь иконы сквозь века можно сделать важный и, как представляется, вполне очевидный вывод:
“Доска Дионисия” — Спас ("в клеймах") — главный символ романа — это сама Россия.
Герои романа как символы
Алексей Глебович Смирнов (фон Раух) каким-то особым нутряным чувством постигает историю России. Красочно выписанные им образы поражают непривычной новизной акцентов. В его повествовании много всякого такого, о чём многим прежде никогда даже и не довелось задумываться. В романе мы с удовольствием и любопытством обнаруживаем не только прежде неочевидные детали исторического контекста, но и глубоко прочувствованный символизм. Каждый из представленных в романе героев метко и смело, хотя и не без некоторой доли провокационности, выражает собой дух соответствующей исторической эпохи.
Княжич
Очень мало сказано в романе о княжеском роде, который владел здешними землями изначально. Известно лишь, что город и все окрестные монастыри были разорены и с тех пор никогда уже не обрели былого значения. Чудесным образом оставшийся в живых после татарского набега княжич впоследствии “стал известным князем, вошедшим в историю России”.
Этот образ символизирует “молодость”, эпоху становления Русского царства, один из ключевых её этапов. Набег хана Батыя в 1237-1241 гг был разрушительным не только для среднерусских княжеств. В огне этого нашествия сгорел до тла Киев — “мать городов Российских”, а вместе с ним — Рязань, Муром, Владимир, Чернигов, Переяславль и многие другие некогда славные русские города. Почему божественным провидением было такое попущено, нам, конечно, не ведомо… Можно робко предположить, что таким образом Русь очищалась от “тёмных” остатков язычества и понесла заслуженную кару за братоубийственные распри 12 века. Начавшееся с конца 14 века, после Куликовской битвы, её возрождение уже полностью происходило в русле христианской веры и сопровождалось единением ранее разрозненных земель под властью единого самодержца.
Молодой кроткий княжич, молящийся за невинно убиенных у чудом уцелевшего, обгорелого образа Спаса символизирует нарождение молодого христианского государства, которое несколько веков спустя сделается одной из ведущих мировых держав.
Ибо такова воля Всевышнего!
Шимоня
Следующим на историческую сцену выходит настоятель Спасского монастыря боярин Шимоня, “который и в монастыре не смог обуять своего гордого нрава”. Этот образ автор романа выводит особенно красочно, выпукло, нестандартно.
Сказ о том, как ещё в годы лихой своей молодости Шимоня “увязался с митрополичьим посольством” в Константинополь и там, насмотревшись на местные нравы, пал, “впав в срам и грех”, отсылает нас в ситуацию второй половины 15 века. В эту эпоху, выражаясь языком современным, происходил транзит власти от выдохшейся и умирающей под натиском латинян и турок Византийской империи к молодой, но уже окрепшей, удалой и полнокровной Руси. Она, пылкая, юная, падкая на искушения, испытывает на себе сладостный греховный натиск древнего “южного” мира, погрязшего в роскоши, разлагающегося в непотребстве. Это тот самый скифский корень, мощный, необузданный, на который прививают византийские ростки.
Однако ж, в скорости пресытившись “египетской срамотой”, “затосковав по солёным огурчикам и кислой капусте”, Шимоня едет на Афон, откуда, “постригшись отцом Гермогеном”, возвращается на родину. Трофеи, которые он везёт с собой, принимают самое активное участие в устроительстве новой жизни на Руси. Это три ремесленника, которым в ту пору на Руси трудно было найти полноценную замену: талантливый мастер-литейщик-архитектор венецианец Джулиано, искусный кузнец албанец Марко и грек богомаз Николай. Эта шимонина “академия” принимает самое активное участие в постройке новой монастырской обители на поволжских берегах. И сам Шимоня, хотя и не смиривший своего буйного нрава и не чуждый греха гордыни, строит свой монастырь усердно, добротно, на греческий лад: с мраморным полом, с аркадами, с двойными стенами.
Горделивый и лихой боярин Шимоня, отмеченный за свой удаль “татарскими, греческими и московскими шрамами”, “Федька рваное ухо” символизирует собой юность становящегося Русского христианского царства, которое постепенно входит в силу, обретает мощь, проникается, упивается ею. Искушаемый, но “не продавший и не пропивший своего креста”, Шимоня продает великому визирю “мулатку, польку, армянку” вместе с народившимися от них детьми, а вместе со всем этим хозяйтвом — и домик с фонтаном на Галате. Взамен же он приобретает сверкающую перламутровыми зубами “пенорождённую Афродиту” — язычницу-мордовку, которая и по-русски-то понимает с трудом, а между тем являет собой вожделенный образец подлинной женственности и вдохновения для видавших виды иностранных мастеровых и для всей дворовой челяди.
И сколько ещё подобных красноречивых метафор прослеживается в романе!
Дионисий
Совсем иной символический нарратив раскрывается в образе мастера Дионисия.
С Шимоней им легко говорить и ладить: их роднит глубина личного опыта, удаль, твердая рука. Хотя Дионисий происходит из купеческого сословия, образованностью своей он значительно превосходит Шимоню. Покуда тот шатался “по грекам”, испытывал судьбу в драках и молодецких забавах, Дионисий постигал правду жизни в хождении по северным странам, занимался торговлей в Новгороде и Пскове, ходил на баркасах на Запад. От отца он усвоил любовь к живописи и, много повидав её на своём веку, научился высоко ценить “русское художество, русских изографов”, их глубокую духовную самобытность.
Дионисий не кичится своими достоинствами, он кроток и праведен. За отвагу, проявленную в битве, он удостоен княжеской милости. Развивая свой талант, он оставляет торговое дело и полностью посвящает свою жизнь иконописанию, постепенно приобщая к этому ремеслу и всех своих сыновей. И талант его оценён по достоинству не только его современниками, но и всеми последующими поколениями.
Дионисий — чистый и свободный человек, он без особых усилий следует зову своей души. Гермоген-Шимоня привлекает его деятельный ум масштабом своего замысла, с радостью включается он в работу над обновлением древнего монастыря. По душе приходятся ему и шимонины рабы-мастеровые, в которых он обнаруживает великий талант. Работает он без устали и не за ради барыша, но делает дело ради красоты, во славу Бога.
Дионисий являет собой яркий и при этом не приторный символ русской праведности. В этом образе раскрывается подлинная красота русского духа, его цельность, свободолюбие, внутреннее достоинство. Такие люди во все времена составляют костяк русской жизни, её несокрушимый оплот. Верные государю, сильные в битве, крепкие семьёй, они суть профессионалы своего дела.
Любопытный акцент делает автор романа в заключении Клейма Девятого, “Пыль веков”. Сделав свою работу, Дионисий покидает — навсегда — монастырь. Он оглядывается назад и вдруг осознаёт, что написанный им образ Спаса остаётся для него самого загадкой. Этот лик непостижим, как непостижима в своей необозримой глубине и сама Россия. Сколько ни пытался Дионисий придать ему мягкости и доброты, “взгляд Спаса был излишне суровым”.
Излишне…
Шиманские и Велипольские
Весьма примечательно выведены в романе образы последних представителей русского дворянского сословия.
Советская власть пришла к ним непрошеная, но она не застала их врасплох. Они долго жили своей великосветской жизнью: кичились родословной, владели имениями, кутили, влезали в долги и понаделали много глупостей. Прельстившись перспективой решить свои проблемы за чужой счёт, Григорий Шиманский вступает в масонский орден, который тайно готовит государственный переворот в России. Их план состоит в том, чтобы предать Государя, вынудить его отречься от престола, заполучить власть в свои руки и поделить все богатство России-матушки между “братьями”. Казалось бы, чего проще, тем более, что братья эти уже повсюду — в самом ближайшем окружении царя-батюшки, в Государственной Думе, во всех министерствах, в армии, в руководстве промышленностью, в местных дворянских собраниях, и даже кое-где — в церквях и монастырях. Их связывают тайные узы кровной клятвы, они общаются на тайном языке тайных знаков и ждут только сигнала, чтобы раз и навсегда решить судьбу России в свою пользу.
Во всяком случае, так им хотелось бы.
Им противостоит ненавистный и презираемый ими пролетариат, который вдруг выходит на историческую сцену в конце 1917 года. И вся их гнилая масонская камарилья оказывается не в состоянии что-либо противопоставить чудовищной силе классовой ненависти, огнём которой горят устроители новой жизни в стране. “Об этом упорно молчат все оказавшиеся в эмиграции участники этого прекрасно разыгранного спектакля “превентивной революции”, упразднённой Октябрём” (стр. 30).
По сути своей, и те и другие — безбожники. Им плевать на Господа Бога и судьбу России. Весьма символичен в этом отношении образ монахов, которые отстреливаются от окружающих их большевиков из пулемета со стен монастыря.
Вместе с другими монастырскими сокровищами Шиманский прячет в тайнике и дионисиев образ Спаса. Россия отвергается Бога, и берёт на душу тяжкий грех братоубийственной гражданской войны.
Остатки дворянских семей, кто не сгинул в лихолетье 1918 года, не сбежал в иммиграцию и кое-как уцелел на родине, вынуждены приспосабливаться к новой жизни. Впрочем, ни о каком христианском смирении речи тут не идёт.
До самых последних минут жизни Сергея Павловича остаётся с ним его дворянский гонор и презрительное отношение к русскому народу — как к зверю “выпускать которого из клетки не только опасно, но и погибельно для всей христианской цивилизации”, который, однако, в итоге уничтожает “дворян-созидателей и хозяев земли русской”.
Анна же Фёдоровна постепенно “советизируется”, всё глубже вживаясь в роль учительницы французского языка. Но когда к ней из-за рубежа приезжает её родственница, вся её былая “стать” тут же возвращается, она грезит балами, украшениями, светскими развлечениями. Она вся, всею душой осталась “там”, а “здесь” — только её мимикрирующий “двойник”, одетый в дряхлющую плоть.
Стоит отметить, что автору романа действительно очень ярко удаются эти “дворянские” образы. Будучи по происхождению своему причастен к “высшему сословию”, за свою жизнь он повидал многих таких “бывших”. Все их мысли, их настроения, их манеры очень хорошо ему знакомы; он пишет их с натуры. И в этом — особая ценность и символическое значение этих художественных образов. О жизни этого круга в советское время было сказано и написано очень мало, причем зачастую — как о врагах и предателях. Мало кто ставит себе целью понять их ситуацию, их жизненное кредо. Для победивших в классовой борьбе пролетариев этих “пережитков” благородной крови как бы и вовсе не существуют.
В “Доске Дионисия” перед нами раскрывается подлинная трагедия этих людей, этих “падших ангелов”, которые некогда мнили себя хозяевами России, но, не в силах соответствовать своему высокому предназначению, скатились на социальное дно и, никому не нужные, доживают последние часы своей жалкой, безликой жизни. Самое удивительное, что образы эти практически не вызывают симпатии или сострадания. Их жизнь превратилась в фарс. Их время прошло, но они так и не сделали из этого нужных выводов. Несколько десятилетий, отведённых им судьбой для того, чтобы вглядеться в свое собственное предназначение и вернуться на стезю служения родине (как поступили многие русские из этого сословия) прошли для них впустую.
А ведь и они тоже — Россия!
Ермолай
Об этом персонаже стоит сказать особо, тем более, что в романе ему отведено одно из центральных мест.
Ермолай — верный пёс своих хозяев, который по стечению обстоятельств превращается в собаку на сене. Если хозяева его имеют хотя бы умозрительные, “классовые” причины ненавидеть и восставать против большевиков, то логику этого персонажа рационально объяснить невозможно.
И между тем — это очень важный и яркий символ ряда черт русского характера. Он верен до конца. Верен даже не хозяевам своим — он прекрасно понимает, что возврата к прошлому уже никогда не будет. Он верен себе, своей ненависти, своей тайне и… он верен России, той самой, которая живёт в его душе в образе его Настеньки.
Как и “бывшие дворяне”, он далёк от Бога, Христос в душе его не живёт. Ему плевать на людей, но не потому, что он считает себя выше их, а потому что видит ясно их глупость и низость. И если поначалу, когда он душит молодое тело комсомолки, в душе его звучат хоть какие-то струны, в дальнейшем он полностью отключает в себе все эти “сантименты”.
Внедрившись в общину верующих он ставит важный социальный эксперимент, который только утверждает его в его собственной правоте: все эти люди — ряженые, лицемеры, глупцы, одержимые жадностью и гордыней. “Пробудить в них фанатичную антисоветскую волну было ему не по силам”. О каком сострадании к ним может идти речь? Они заслуживают только одного — полного и окончательного уничтожения. Сжечь бы их всех! Но… силы уже не те.
Ермолай, как и большинство героев романа, одержим собственной личностью, по большому счёту ему плевать и на судьбу Россию. Смысл его жизни — о чем мы узнаём в самой последней главе — был утрачен им в юности, когда его Настеньку отдали другому. И с тех пор он не живёт собственной жизнью, но превращается в слепое орудие судьбы, которое, как ни странно, верно держит свой пост на страже России. В нужные моменты совершает нужные действия как бы по наитию, не понимая ни их глубинной сути, ни даже того, что сам он является лишь их проводником.
Именно Ермолай выпускает из тайника, высвобождает из-под спуда на свет божий образ Спаса-России. С его — тяжёлой — руки восстанавливается преемственность. Он служит мостом, переброшенным из доживающего свои последние дни дореволюционного мира в новую социалистическую эру, и он прекрасно справляется с этой своей ролью.
Поистине, неисповедимы пути Господни!
Собор отца Леонтия
Весьма живо и красочно выведен образ Собора и соборян советской эпохи.
По всему видно, что ситуация, которую описывает тут автор, была для него хорошо знакома. Проведший многие годы жизни в реставрационных работах, Алексей Глебович Смирнов (фон Раух) без сомнения имел богатый опыт общения как с прихожанами церквей пост-хрущёвского периода, так и с настоятелями сих храмов. Вполне вероятно, что описываемая в романе ситуация внтурисоборных интриг срисована им с натуры.
Ни о каком христианском благочестии речи тут не идёт. Это “змеиное гнездо”, раздираемое “внутрипартийными” противоречиями, живёт ради извлечения “рублёвок и трёшниц” из пяти сотен прихожан, которые в основной массе своей суть “вышедшие на пенсию совслужащие”, вероятно, рожденные еще в царские времена и не утратившие до конца “обычай предков” ходить в храм и оплачивать требы и свечи.
Поставленный настоятелем храма “на соборной горке” отец Леонтий “почувствовал, что собор и весь город как бы отданы ему на откуп в лен”, и он легко и беззастенчиво эксплуатирует религиозные чувства верующих. “От природы хитрый и практичный”, этот “гнусный языческий поп и похотливый сыроядец” без труда извлекает коммерческую выгоду из своего духовного сана. Одной из статей дохода становится для него торговля иконами.
При всей его гнусности, в образе этом очень много специфически русского, малоросского. Жажда наживы, подхалимаж, лизоблюдство, красноречиво сочетаются в нём с практичностью и домовитостью. Это достаточно типичный символ гниды, тли, крысы, каковых за всю историю России были миллионы. Эдакий атавизм, без которого, впрочем, образ её был бы не полон…
Именно благодаря “непомерной жадности” отца Леонтия доска великого Дионисия, извлечённая из монастырского тайника масона Шиманского на свет божий его “цепным псом” Ермолаем начинает свой новый крёстный ход по просторам матушки Рассеи.
Чудны дела твои, Господи!
Спекулянты
Думаю, не было никогда на Руси такого времени, когда бы племя это переводилось.
Можно ли считать жажду наживы национальной русской чертой?
При всей интернациональности этого подлого дела, у русских тут определённо имеются свои особенности. В ответ на этот вопрос вспоминается один анекдот про бизнес по-русски: “украсть вагон с водкой, продать, а деньги пропить”.
В лице фарцовщиков раскрывается очевидная бессмысленность стяжательства как такового, но именно у русских эта бессмысленность превращается в некий гротеск, достигает своего безумного предела.
Ради чего стараются Аспид со своими подельниками? Для них важен сам процесс, дух приключений. Они мастера своей работы и им нужен “простор для деятельности”. Конечно, перспектива извлечения легкой прибыли служит в этом процессе неким стимулом, но деньги не являются для них самоцелью. По большому счету, им плевать на деньги. Каждый из них одержим своею личной страстью, они живут ради кайфа — как они его для себя понимают — кокаин, девочки, шмотки. Им скучно ходить на работу, ощущать себя винтиками в какой-то машине, которая не ими создана и не для них крутит свои бесчеловечные жернова. Эти лихие ребята живут азартом, дерзостью, и ради куража смело идут на риск.
То же по сути можно сказать и обо всех прочих участниках, которые обслуживают процесс этой "преступной" деятельности. Конауров, Мариан Витальевич, художник Голубков, Орловский, все они выполняют важную социальную роль — они осуществляют поток вещей, который на тайном языке посвящённых называется “рекой Гераклита”.
Можно по разному относиться к людям этого разряда и многие испытывают в их отношении стойкое чувство брезгливости. Это можно понять. Проблема, однако, в другом.
Проблема в том, что все мы так или иначе являемся соучастниками этого потока вещей. Разумеется, многие из нас считают себя в этом деле “честными” игроками. На том основании, что мы честно тратим честно заработанные нами средства. Однако, не всё так просто…
Не вдаваясь в дальнейшую эзотерику “реки Гераклита” нужно заметить лишь вот что: именно благодаря этим дельцам и проходимцам Спас-Россия в итоге оказывается там, где он оказывается — в музее. Могло бы это произойти без их участия?
Оставим этот вопрос открытым.
Удар по голове
Здесь хочется особо отметить момент кульминации романа.
В процессе дележа наживы Аспид наносит сокрушительный удар “доской Дионисия” по голове Орловского. Этот удар обозначает кардинальный перелом не только в судьбе героев роман и самой иконы, но и всей дальнейшей судьбы России, которую она олицетворяет.
И именно в этом месте повествования автор делает первое и, пожалуй, единственное философское отступление о… природе символизма.
Обычно люди, если они — полноценные люди, вырастают из детства, перестают быть рабами вещей. Вещь для полноценного взрослого человека носит строго утилитарный характер: машина — чтобы на ней ездить, стул — чтобы сидеть, магнитофон — чтобы слушать музыку. Для ребенка вещь не носит утилитарного характера, она — символ, символ любви к животному, к людям, к детской пушинке-мечте. Отнимая у ребёнка игрушку, отнимают часть его иллюзии о мире. Взрослые люди, обожествляющие вещь, тоже в чём-то похожи на детей. Группы блестящих сверкающих предметов создают у них иллюзию их всемогущества. На самом же деле они отнюдь не всемогущи. Чем больше человек баррикадируется предметами, тем беднее он ощущает, тем несвободнее он идёт по миру. Да и есть в каждом стремящемся к богатству человеке что-то духовно недоразвитое, какой-то патологический детский инфантилизм, как будто лысый беззубый шестидесятилетний младенец насмерть вцепился в золочёную соску-пустышку и в ужасе вращает глазами — как бы её у него не украли. (Стр. 205-206).
Этот момент важен для созерцания той основополагающей идеи, которую автор вкладывает в этот главный образ романа. Сама по себе икона и её земной путь не так уж важны, они суть лишь символ. С доской Дионисия может произойти все, что угодно: её можно сжечь, нарисовать заново, молиться перед ней веками, бесконечно и бездарно поновлять её и прятать в богатую ризу; её можно прятать под спудом и вновь чудесным образом обретать; её можно продавать и покупать, на ней можно нажиться; наконец, ею даже можно ударить по голове.
И при этом та неведомая, немыслимая сила, которая стоит за этим образом — сама Россия — живёт своею особой жизнью, неподвластная хитросплетениям разворачивающегося вокруг неё сюжета. Её проекция на материальный план условна. Бытие её надмирно и происходит в иных, “горних” сферах бытия; тут же, “в мире дольнем”, мы можем лишь быть свидетелями неких символов этого её высшего бытия.
Образ “взрослого ребёнка” весьма красноречиво указывает на отношение автора к предмету своей любви (о чем было сказано выше). Ему до боли обидно за тот бред и кошмар, который происходит с Россией на уровне её планетарного бытия, но душою своей он глубоко постигает её метафизическую суть, соединяется с нею и в этом акте высшей любви счастлив ощущать себя русским.
И в этом главная заслуга автора.
Анна Петровна
Кандидат искусствоведения, сорокадвухлетняя Анна Петровна имеет особый дар, “интуицию” на работы великого русского иконописца Дионисия. Создаётся впечатление, что её ведёт некая таинственная сила, которая не только помогает ей обнаружить и распознать редкие шедевры, но также тщательно оберегает её в опасных ситуациях, участницей которых она сама того не ведая вынуждена становиться в процессе своих поисков.
Образ Анны Петровны символизирует собой новое поколение внутренне красивых, честных и смелых советских людей, выросших “без Бога”. Конечно, она относится к иконам без всякого религиозного трепета, она не станет к ним прикладываться и совершать перед ними крестное знамение. Однако, далека она и от растлевающего душу “обрядоверия и чинопочитания“.
Вместе с тем Анне Петровне присущи все черты человека религиозного: она кроткая, смиренная, жертвенная до самоотверженности. Она сама не вполне осознает, какая великая миссия на нее возложена Провидением, действует по большей части совершенно интуитивно, хотя весьма точно и верно.
Если бы в Советском Союзе все люди были как Анна Петровна, то коммунизм бы уже, вероятно, наступил. И таких людей в то время действительно было много. В своих душах они хранили, несли и спасали светлый образ великой наднациональной и надрелигиозной, сверхрациональной, Богом данной и Богом хранимой нашей небесной отчизны. Благодаря этим тихим кротким людям никакие социальные эксперименты попов, масонов, большевиков, партработников и бюрократов, спекулянтов и прочей нечести так и не увенчались успехом. Они составляют самую глубинную суть Россия. Стоит лишь стряхнуть с их душ морок материализма, и они немедленно преображаются в ту великую, светлую, необоримую силу, которую все мы ощущаем и ассоциируем с образом Вечной России.
История никогда не соответствует ожиданиям и притязаниям людей, даже если они “по праву” считают себя её [истории] творцами. Орды захватчиков и поработителей приходили на Русь, стремясь уничтожить её, расчленить, выкорчевать, спалить. И где они все теперь, эти орды? Канули в лету. А Русь-матушка жива. Из поколения в поколение передается в людях её тот особый внутренний свет, который делает нас, её детей, причастниками великой тайны бытия, неподвластной никаким рациональным, материальным процессам.
И в этом наша сила!
Автор романа как символ
Алексей Глебович Смирнов (фон Раух) происходил из “благородного” сословия. Этот факт безусловно сыграл огромную, если не сказать основополагающую роль в становлении его личности, его мировоззрения. С детства он был участником и свидетелем таких процессов и событий, о которых многие его советские сверстники и сограждане даже и не подозревали.
В силу своего происхождения он унаследовал определённую систему ценностей и взглядов на жизнь, и вместе с тем всю жизнь свою он ощущал на себе груз ответственности. Ответственности за судьбу России, которую, он всегда горячо любил и которая составляла главную ценность и смысл его жизни.
Судьба не обделила его талантами: он получил прекрасное образование, неплохо рисовал, писал стихи и прозу, обладал рядом тех особенных черт характера, которые делают честь многим представителям рода человеческого. Однако, в данной статье мы не ставим целью давать оценку его творческому наследию или человеческим качествам. Речь тут идёт о другом — о “магическом символизме”.
Символизм — вещь капризная. Символы не нужно понимать, их нужно чувствовать. Выше мы уже говорили об этом и тут хочется еще раз подчеркнуть один важный тезис: символ — это метафора, которая связывает мир повседневности с миром тонких материй, с миром духовным, с высшими силами.
В этом отношении всякий автор, тем более — автор-символист, и сам в свою очередь является символом. Любое произведение любого автора, даже если это некое “документальное” исследование, диплом, диссертация, и тем более, если это произведение художественное, можно представить как некую призму или линзу. Пропуская сквозь себя самоё лучи-сигналы, идущие из миров незримых и подчас даже невыразимых, она отрисовывает на внешней поверхности холста или листа особую, одному лишь данному автору свойственную линию-проекцию. Собственно говоря, именно этим и интересны нам авторы как таковые: они играют для читателя роль символов, которые — в идеале — несут в себе некие высшие смыслы.
С позиции символизма, любое произведение любого автора говорит больше о самом авторе, нежели о том, о чём он нам повествует. Произведение — это образ, ипостась самого автора. В этом ключе всякое произведение можно понимать как акт публичного самораскрытия, самообнажения автора перед всем миром. Непонимание этого простого факта превращает подавляющее большинство авторов в баранов и шутов. Но поскольку множество читателей также склонны заблуждаться на данный счет, и понять этого не могут или не хотят, получается эдакий порочный круг, в котором “кукушка хвалит петуха за то, что хвалит он кукушку”.
Попробуем, однако, с этого уровня понимания символизма взглянуть на роман “Доска Дионисия”.
Кто такие герои романа? Как выше мы уже выяснили, они суть символы, архетипы. Каждый из них соединяет в себе набор определённых черт, присущих самой России в разные периоды, этапы её земного бытия. Через эти образы мы видим Россию с разных углов зрения, с разных позиций.
И.
Герои романа в то же самое время суть сам автор. Россия, символом которой служит доска Дионисия, это не Россия как таковая, но это уникальная, персональная Россия Алексея Глебовича Смирнова (фон Рауха). Шиманские и Велипольские — это дворянское окружение самого автора, которое он транслирует через призму своего личного опыта. Катакомбник-непоминающий Сергей Павлович, который отказывается молиться о победе Гитлера в 1941 году — это выверенная жизненная позиция самого автора. Архимандрит-масон Георгий (Шиманский) — это сам автор, который строчит по большевикам из пулемета с колокольни древнего монастыря. Хранитель барского тайника цепной пёс Ермолай — это сам автор, и Настенька, единственный и главный источник Света и Любви в его душе — это тоже он сам. Лихой греховодник боярин Шимоня, сбривший бороду и надевший басурманское платье, но не пропивший отцовского креста — и это сам автор. Именно он в итоге восстанавливает собор — символ грядущего величия России. Богомаз Дионисий — это сам автор во всей своей красе, такой, каким он хотел бы быть, хоть до конца у него этого не получается, потому что, помимо прочего, бандит Аспид с командой офеней и подельников — это тоже сам автор, который не гнушается ради заработка выпиливать иконы из древних иконостасов. Искусствовед Анна Петровна, спасающая русское искусство — и это тоже сам автор, это ему обидно за державу, которую грабили, грабят и будут грабить (по мнению автора же) всякие дельцы и предатели. И т.д.
Безусловно, “Доска Дионисия” — это очень многогранный, многоликий, многоуровневый слепок самого автора. В нём как в зеркале отражается его внутренняя борьба, его боль, его личные победы и поражения, его срам, злость, надежда, мастерство. Его грех. Его исповедь.
В этом отношении данный роман являет собой бесконечный источник постижения глубины личности Алексея Глебовича Смирнова (фон Рауха).
А в заключение хотелось бы сделать лишь одно небольшое замечание.
Любопытно пронаблюдать не только за теми образами, которые в романе есть, но также и за теми, которых тут нет. Например. В романе нет “Пафнутия Боровского”, или “Кирилла Белозерского”, или “Иосифа Волоколамского”. В романе нет и “Молодой гвардии” и “Павки Корчагина”. Тут есть “Деникин” и есть “Савинков”, но нет “генерала Карбышева”. Тут нет “Луки Войно-Ясенецкого” или “Иоанна Крестьянкина” — хотя бы намеком, издалека. Наконец, в романе нет… “Юрия Гагарина”.
Случайно ли их там нет?
Разумеется, требовать от романа всеобъемлющей полноты нелепо. Но речь не об этом. Дело в том, что весь роман пронизан определенным состоянием, настроением, которое считывается достаточно точно и, даже не будучи до конца распознано умом, оставляет долгое, навязчивое послевкусие после прочтения.
Если бы вы попросили меня высказать свое общее впечатление о романе, и я сказал бы вам, что роман этот “несколько мрачноват”, я не был бы прав. И если бы я сказал, что роман этот “яркий, живой, и что он захватывающе интересен”, я тоже, пожалуй, не попал бы в точку. Или если бы я сказал, что роман этот “безусловно представляет” или “совершенно не представляет” художественную ценность, я бы ввёл вас в заблуждение. На самом деле из любых подобных моих оценок невозможно составить никакого представления или сделать какие-нибудь выводы ни об авторе, ни о его романе. Из этих моих оценок можно было бы сделать вывод только обо мне лично. Да, и вообще, вся эта моя статья говорит больше обо мне самом, нежели о романе “Доска Дионисия” и о его авторе Алексее Глебовиче Смирнове (фон Раухе).
—
Тимофей Решетов
