"Полторгейст" (США). И не только...

"Но ВДРУГ» внезапно, вечером вместе с грозой в этот благопо­лучный дом врывается странная и страшная сила... Этот фильм сегодня с немалым кассовым успехом идет и в США, и в странах Западной Европы. Его название не­сколько необычно: «полтергейст» — это термин из древне­германской мифологии, обозначающий нечто вроде духа мертвых или вообще злого духа."

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Владимира Баскакова (1921-1999), опубликованной в 1985 году:

"Небольшой городок. Обычная американская семья: муж, служащий строительной фирмы, жена, трое детей — взрослая дочь, двенадцатилетний сын, шестилетняя дочка Кэролл-Энн, которая и станет «героиней» странных собы­тий, составляющих содержание фильма «Полтергейст».

Этот фильм сегодня с немалым кассовым успехом идет и в США, и в странах Западной Европы. Его название не­сколько необычно: «полтергейст» — это термин из древне­германской мифологии, обозначающий нечто вроде духа мертвых или вообще злого духа.

Картину выпустила круп­нейшая голливудская компания «Метро-Голдуин-Майер», поставил молодой режиссер Тоуб Хупер под руководством знаменитого ныне постановщика «фильмов катастроф» и «фильмов ужасов» новой модификации Стивена Спилбер­га, выступавшего на этот раз в качестве продюсера и сце­нариста.

Фильм Спилберга «Челюсти» о фантастической акуле-людоеде, наводящей страх на Калифорнийское по­бережье, прогремел по всему западному миру и создал на целое десятилетие своеобразную модель кинозрелища, при­званного поражать или оглушать, пугать или предостере­гать, развлекать или отвлекать миллионные зрительские аудитории.

Итак, маленький городок с ровными, стандартными до­миками. Дом, где живет эта семья, комфортабелен, просто­рен. Здесь есть все: и телевизор, и всевозможные бытовые машины, а у детей — множество механических игрушек. Не хватает, правда, бассейна в саду, но и его начинают ко­пать — он скоро будет сделан, и тогда наступит полный достаток в этой преуспевающей американской семье. Но ВДРУГ» внезапно, вечером вместе с грозой в этот благопо­лучный дом врывается странная и страшная сила. Что-то или кто-то влечет девочку в мелькающем экране телевизо­ра, который забыли выключить и где уже окончилась про­грамма.

Кэролл-Энн слышит голоса «людей телевизора», а на следующий день родители начинают чувствовать, что девочка обрела какую-то неведомую силу: в комнате, где она находится, двигаются стулья, посуда на столе враща­ется... И наконец Кэролл-Энн внезапно исчезает. Однако мать чувствует, что девочка где-то здесь, в доме, она слы­шит ее зовущий голос через телевизор. Ужас овладевает семейством. И когда отец обращается к некой «специалист­ке» по парапсихологии и та вместе с двумя ассистентами, вооруженными съемочной и записывающей аппаратурой, приходит в дом, здесь происходят уже совсем неописуемые чудеса и кошмары. Световые вихри врываются в помеще­ние, захватывая мебель, вещи, игрушки, и из пролома в потолке на пол сыплются какие-то старые предметы — кар­манные часы, брелоки, фотографии.

Приглашенная «спе­циалистка» в смятении — она понимает, что здесь затрону­ты какие-то силы, выходящие за рамки парапсихологии. По ее приглашению в дом приходит маленькая, очень пол­ная женщина в очках на широком детском лице — это ме­диум, она умеет общаться с потусторонними силами. И, со­средоточившись, медиум объясняет, что девочку унесли духи мертвых (отсюда название фильма), которые чем-то встревожены, обеспокоены, но девочка здесь, в доме, и ее можно вернуть силой любви и родительской веры в добро. И после целого каскада страшных событий (в дом, прола­мывая стены, врываются огненные смерчи, из вырытой для бассейна ямы вылезают скелеты, хлещет кровь из ванны) матери, бесстрашно стремящейся к дочери, удается вы­рвать ее из объятий духов смерти.

Оказывается, у этих удивительных происшествий есть свое объяснение. Отец семейства узнает у хозяина фирмы, где он служит, что весь поселок, и его дом в частности, построен на бывшем кладбище,— покой мертвых нарушен. Нарушены и другие «истинные» ценности — люди живут только бытовыми удобствами, телевизором, сплетнями, но думая о боге, о традициях. И семья спаслась от страшного испытания, наваждения, смерти только потому, что она дружна, что все здесь любят друг друга и почитают «доб­ро». И когда в последний раз духи мертвых пытаются унес­ти детей в тартарары, то мать, отец, мальчик, крошка Кэролл, крепко схватив друг друга за руки, противостоят этой грозной силе.

Фильм кончается символической сценой: семья уезжа­ет из проклятого дома, из поселка, сооруженного на «не­чистом месте», и из комнаты мотеля, где они временно по­селились, отец выносит в коридор телевизор, этот символ зла.

Итак, по внешним признакам, как видим, это обычный «фильм ужасов», но, может быть, более усложненной тех­нологии и более совершенной модификации.

Но по существу этот традиционный для Голливуда фильм (сколько сделано таких лент еще со времен первых картин Альфреда Хичкока!), в общем-то, явление новое.

Картина аккумулирует определенные тенденции в со­временной общественной жизни. Не случайно на титрах фильма звучит американский гимн. Не случайно муж и жена перед сном читают книгу «Жизнь президента». Не случайно, готовясь к решающему шагу и мобилизуя себя для спасения дочери, жена говорит мужу: «Надо вспомнить нашу молодость, то время, когда мы верили в идеалы, бу­дем и сейчас такими». Не случайно и профессор парапси­хологии и медиум говорят вдохновенные слова о вере и сплоченности.

Как видим, все это созвучно общему настрою американ­ского пропагандистского аппарата, новому идеологическо­му курсу правящих кругов США.

Любопытно в связи с этим вспомнить, как эволюциони­ровал за последнее десятилетие американский фильм, ори­ентированный на массовую, многомиллионную аудиторию.

Начало 70-х годов. Стали стихать студенческие волне­ния и негритянские бунты и уходить с экрана остросоци­альные ленты, аккумулирующие эти явления. Именно тогда появились фильмы о катастрофах — земных и косми­ческих. Собственно, кинокартины о кораблекрушениях, зе­млетрясениях, грандиозных пожарах и нашествиях на Землю невиданных чудовищ Голливуд делал и рань­ше — эти модели кинозрелищ были разработаны еще в 30-е годы, в период «великой депрессии». И вот они воз­никли снова.

Почему? Во многом потому, что экономичес­кая и духовная обстановка в обществе тоже пронизана ра­зочарованием, тревогой, страхом перед будущим. Это яв­ственные приметы экономического и идейно-политическо­го кризиса, охватившего страну.

И когда на экране горит небоскреб или новый Кинг-Конг — гигантская обезьяна — приходит в Нью-Йорк, когда землетрясение сотрясает Лос-Анджелес и рушатся дома и мосты, когда в воздухе заго­рается лайнер с пассажирами, то всегда находятся бес­страшные, ловкие и обаятельные американцы — их играют Грегори Пек, Стив Маккуин, Дастин Хоффман, Чарлтон Хестон, Клинт Иствуд и другие видные актеры,—они на­ходят выход из самого отчаянного положения и оказывают­ся победителями перед лицом катастрофы. И людям, сидящим в зале, впечатляющими средствами экрана внушается мысль; ничего, будьте спокойны, потерпите, все уладится, Америка всегда найдет нужный выход.

Несколько позже возникли фильмы о космических при­ключениях. Причем их делали режиссеры, которые в конце 60-х годов были связаны с движением «контестации», протеста и в ту пору создавали ленты о протестующей молоде­жи и молодежи разочаровавшейся.

Теперь вчерашний бун­тарь Джордж Лукас поставил «Звездные войны» — о косми­ческих сражениях с применением ядерных бомб и лазерных устройств, а другой режиссер «контестации», Мартин Скорсезе,— «Нью-Йорк — Нью-Йорк»,, развлекательный музыкальный фильм, и «Бешеный бык», патологический фильм о боксе.

А упомянутый в связи с фильмом «Полтер­гейст» Стивен Спилберг создал целую серию кинолент, сделанных по старому голливудскому рецепту, как когда-то в период «великой депрессии» — развлекая отвлекать, от­влекая развлекать. И не только. Но и внушать многомилли­онным зрительским аудиториям идеи, соответствующие новому курсу.

В начале 70-х годов Стивен Спилберг поставил два фильма прогрессивной ориентации: «Дуэль» и «Шугэрлэндский экспресс» — о тотальном насилии, охватившем страну. Но уже с середины минувшего десятилетия «сме­нил вехи».

Вот перечень этих картин. «Челюсти» — из жанра «фильмов катастроф». «Тесные контакты третьей степе­ни» — о встречах землян с поземными цивилизациями.

«В поисках потерянного ковчега» — немыслимые приклю­чения, связанные с соперничеством английского археоло­га и его фашиствующего конкурента из нацистской Герма­нии, дело происходит в 30-е годы, события переносятся из Южной Америки в Гималаи, из Гималаев — на Ближний Восток. «Герои» сражаются и с дьявольской силой, и с сонмищем змей, и друг с другом.

«1941 год» — это уже фантасмагория другого рода. Здесь дело происходит в де­кабре сорок первого года в Голливуде, куда приплывает японская подводная лодка. Она обстреливает «фабрику грез», вызывая немыслимую панику не только среди оби­тателей Лос-Анджелеса и Голливуда, но и среди воен­ных — они оказываются совершенно неподготовленными к этому «нападению», которого, разумеется, никогда не бы­ло. Пьяные летчики летают между небоскребами, орудия береговой обороны стреляют не в ту сторону, куда следует. Танки въезжают в витрины магазинов, А генерал, который должен руководить боевыми действиями, безмятежно смот­рит в пустом кинотеатре мультипликации Диснея. Бедлам, неразбериха. Но внутренний смысл этой комедийной фан­тасмагории, приуроченной по причудливой воле авторов к временам Перл-Харбора, прочитывается со всей отчетли­востью. Фильм как бы говорит*: вот так же, как тогда, мы сегодня не готовы к нападению «врага». А кто враг? Ну, разумеется, не японцы. Значит, надо не благодушество­вать, а вооружаться, готовиться.

Не столь уж безобидны и многочисленные боевики о космических войнах, в создании которых участвовал и Спилберг. Перед зрителями возникают апокалипсические картины сражений в иных мирах и на иных планетах, ис­подволь внушается мысль о неизбежности войны —на Земле и в космосе, войны в защиту «цивилизации» против тех, кто на нее покушается. Заметим при этом, что все эти картины сделаны на высоком профессиональном уровне, С отличными актерами — американское кино располагает традицией высококвалифицированной актерской игры.

Значит ли это, что в американском кино сегодня нет фильмов прогрессивной ориентации? Нет, не значит. Они есть, но их меньше, чем в прошлое десятилетие. Следует отметить последний фильм Сиднея Поллака, «Не по своей вине»,— о лживой механике прессы. Этот режиссер стойко продолжает традицию гуманистического и реалистического американского кино. Вне «новой» стратегии кинобизнеса работают Артур Пенн и Роберт Олтмэн, Фред Циннеман и Хэл Эшби, Фрэнсис Форд Коппола и Сидней Люмет. Одна­ко разбор их подчас противоречивого, неровного, но остро­проблемного творчества — предмет не этой статьи. ..." (Баскаков, 1985).

Баскаков В. Экранная агрессия // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 9. М.: Искусство, 1985. С. 3-26.