Голливуд: кино и политика. Чарлз Бронсон в фильме "Телефон"...

Чарлз Бронсон в фильме "Телефон"

"В разных концах Соединенных Штатов начинают раз­даваться взрывы. Причем на воздух взлетают объекты, давно утратившие стратегическое значение. Американ­ская разведка несказанно удивляется этому, хотя сразу же понимает, что взрывы — дело рук красных"...

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Елены Карцевой (1928-2002), опубликованной в 1983 году:

"В 1939 году американский писатель Натаниел Уэст выпу­стил роман «День саранчи». В 1975 году, через тридцать шесть лет после этого, режиссер Джон Шлезингер снял но нему фильм. Почему Шлезингер, мастер достаточно нелицеприятный по отношению к миру, в котором он жи­вет, остановил выбор именно на этой книге?

Главный ее герой, ставший теперь героем фильма, мо­лодой художник Тод Хэккет, попадает на работу в Голли­вуд. И постепенно приходит в ярость от того вопиющего несоответствия реальной жизни — жизни экранной, в соз­дании которой вынужден принимать участие. Тод отнюдь но унылый прагматик, требующий от искусства натуроподобия. Однако иллюзорная реальность, воссоздаваемая в студийных павильонах, настолько оторвана от каких бы то ни было жизненных проблем, настолько пропитана без­вкусицей и пошлостью, что заветной мечтой Хэккета ста­новится создание полотна, которое должно называться «Сожжение Лос-Анджелеса».

Много лет спустя Микеланджело Антониони в финале своего американского фильма «Забриски Пойнт» устроит взрыв. С грозным единообразием в воображении героини раз за разом будет взлетать на воздух ненавистный ей мир истеблишмента. «И солнце стало мрачно, как влася­ница, и луна сделалась как кровь... и небо скрылось, свив­шись, как свиток».

Аналогия с Апокалипсисом очевидна. Но еще раньше подобное апокалипсическое видение грезилось Тоду Хэккету. Он видел на своей будущей картине гигант­ский город, объятый пламенем, языки которого жадно ли­жут небо. А на переднем плане — разъяренная толпа со смоляными факелами преследует растерявших всю свою самоуверенность голливудцев — сеятелей иллюзий.

Однако, если в романе ярость действительно появив­шейся в финале толпы была вызвана тем, что на встречу с публикой не пришли «звезды», то в фильме другая, го­раздо более серьезная причина. Человек, которого остави­ла женщина, бывшая для пего всем, вне себя от горя, бре­дет куда глаза глядят. Дерзкий мальчишка строит рожи странному прохожему, и тот кидается на него. Сгрудив­шиеся около кинотеатра зрители, увидев, что взрослый бьет ребенка, ринулись и растерзали его. А радиокоммен­татор, не понимая происходящего, кричит в микрофон, что любители автографов осаждают знаменитость...

Джону Шлезингеру роман Уэста показался актуаль­ным не только потому, что подлинному искусству и в 70-е годы продолжает противостоять киномифология. Но и потому, что как раз в этот период политическая пробле­матика все больше становится ее частью. ...

Кинематограф, подобно барометру, чутко реагировал на эти перемены. В одних фильмах появился отчетливый привкус горечи, они стали пессимистичнее, в них стало пре­обладать трагическое восприятие действительности, будь то «Последний киносеанс» П. Богдановича, «Злые улицы» М. Скорсезе или «Благослови детей и зверей» С. Крейме­ра.

Другие фильмы, иногда довольно интересные с точки зрения «сделанности», знаменовали собой возвращение к прежним мифологизированным идеалам, внеся определен­ные коррективы в содержание и поэтику. Тенденция к политизации отразилась прежде всего в трансформации привычных социальных мифов, как будто бы на первый взгляд прямого отношения к политике не имеющих.

Вестерн, фильм приключений на материале освоения Дальнего Запада США, всегда считался самым националь­ным жанром американского кино. Нет там, пожалуй, дру­гого такого жанра, который был бы в равной степени свя­зан с историей страны, определившей сегодняшний ду­ховный облик нации, с общественной психологией и мас­совым вкусом. Вероятно, именно поэтому начиная с 60-х годов все чаще делаются попытки «осовременивания» вестерна, вливания в его уже во многом застывшую фор­му тех или иных актуальных политических идей.

Тако­вы, к примеру, фильмы «Голуб** солдат» (Р. Нельсон, 1970) и «Маленький большой человек» (А. Пенн, 1971). В сценах расправы белых американцев с индейцами по­мимо их прямого смысла прочитываются аналогии с мас­совыми убийствами во Вьетнаме, происходившими в это время. А «Полуночный ковбой» Дж. Шлезингера (1969) явственно продемонстрировал несостоятельность романти­ческого героя, еще живущего в воображении многих.

Эскапистский кинематограф, наоборот, всячески стре­мится поддержать веру в этого героя-индивидуалиста, в его «кодекс чести», в его стремление не щадя живота сво­его биться за «правое дело», каким бы мелким и незначи­тельным оно пи казалось на первый взгляд.

Примером та­кой мифологизации героя вестерна на современном мате­риале, мифологизации с политическим подтекстом, может служить фильм Сэма Пекинпа «Конвой» (1978), или, как было бы точнее передать это название по-русски, «Авто­колонна». ...

К 200-летнему юбилею США в 1976 году режиссером Джо­ном Эвилдсеном был сделан фильм «Роки». ...

Сразу же вынесем за скобки нетрадиционные черты новой голливудской поэтики, отличающие этот фильм. Можно лишь сказать, что жесткая манера, в которой он сделан, подлинность реалий, достоверность всех спортив­ных эпизодов, составляющих не менее половины карти­ны,— достоверность, достигаемая натуральностью поведе­ния на экране бывшего боксера Сильвестра Сталлоне, иг­рающего главную роль боксера Роки и написавшего для себя самого сценарий,— маскируя традиционность сюже­та, лишь способствуют усвоению зрителем заложенных в его основу идеологических стереотипов. ...

Есть ленты, прямо творящие миф политический. В этом смысле чрезвычайно показателен фильм «Вся президент­ская рать» режиссера Алана Пакулы (1976), посвящен­ный уотергейтскому делу. В этой картине показаны ре­альные события, описанные в сенсационной книге журна­листов Роберта Вудворда и Карла Бернстайна.

Два сотрудника газеты «Вашингтон пост» распутыва­ют преступление в отеле «Уотергейт» — предвыборной штаб-квартире демократической партии, где были пойма­ны пятеро темных личностей, устанавливавших подслу­шивающую аппаратуру. Журналисты, имея кое-какие кос­венные данные, поставили целью доказать, что тайные микрофоны должны были быть установлены по заданию противников демократов в предвыборной борьбе — рес­публиканцев.
Именно в это время последние были правя­щей партией, шло президентство Ричарда Никсона и власть хотелось удержать любой ценой. ...

Все дальнейшее снято в стилистике документального репортажа. Фильм смотрится с неослабевающим напря­жением. Перед нами на экране проходит калейдоскоп лиц, развертываются события детективного характера. Журналисты, проявляя незаурядную изобретательность и настойчивость, проводят серию блестящих по мастерству интервью, каждое из которых прибавляет какие-то новые факты, указывающие на виновников преступления.

Наконец, газета публикует обширный материал Ро­берта Вудворда и Карла Бернстайна, в котором со многи­ми ссылками доказывается, что пять видных членов ко­митета по переизбранию президента выплатили из секрет­ного фонда двадцать пять тысяч долларов тем, кто должен был поставить микрофоны. Однако один из свидетелей отрекается от своих показаний, и журналистам прихо­дится все начинать сначала. Именно в этот момент фильм и заканчивается. Итог событий последующих двух лет, в результате чего президент Никсон должен был оставить свой пост, а пять высокопоставленных лиц сели в тюрь­му, изложен в финальных титрах.

Еще раз подчеркнем, что рассказанное с экрана — правда. Но не вся. Мы вправе говорить о мифе потому, что у зрителей, несмотря на документальность каждого кад­ра, создается впечатление, будто бы именно эти два чест­ных, простых американца только благодаря демократиче­ским основам строя сумели сделать свои разоблачения и победить в трудной борьбе.

Это впечатление тем более убедительно, что журналистов играют превосходные ак­теры — Роберт Редфорд и Дастин Хоффман. ...

Между тем есть ряд американских фильмов, таких, например, как «Три дня Кондора» (С. Поллак, 1975), знакомый советским зрителям, или «Китайский синд­ром» (Д. Бриджес, 1979), демонстрировавшийся в нашем прокате, которые убедительно показывают, что сен­сациям не удается пробиться на страницы газет и экра­ны телевизоров, когда это невыгодно власть иму­щим.

В финале первой картины герой, стремясь как-то застраховать свою жизнь от наемных убийц, пишет подоб­ный отчет, почему его преследуют, и отсылает его в крупную газету. (В целях сохранения полной секретно­сти ЦРУ упичтожает целое свое подразделение, предло­жившее план некой зарубежной акции, и в живых слу­чайно остается лишь один человек, которого и пытаются прикончить на протяжении всего фильма.) Глава тех, кто ищет беглеца, встретившись с «Кондором», спраши­вает его с сарказмом: «А вы уверены, что газета это на­печатает?»

Судя по ответной реакции, такой уверенности нет. И мы оставляем героя на перекрестке нью-йоркских улиц в глубоком и тревожном раздумье. Кстати говоря, играл этого героя тот же Роберт Редфорд, который испол­нял роль Вудворда.

Еще более определенно по поводу свободы информа­ции высказываются авторы фильма «Китайский синд­ром». Там из-за того, что крупная компания не хочет терять прибыль, возникает угроза неуправляемой ядерной реакции на атомной электростанции, расположенной в густозаселенном районе. Заведующая отделом новостей местного телевидения Кимберли Уэллс (ее играет Джейн Фонда) с помощью главного инженера станции Джека

Годела (Джек Леммон) пытается предотвратить угрозу взрыва и радиоактивного заражения, предав гласности происходящие тревожные события. Но в решающий момент телевидение по приказу руководителей своей фирмы прервало передачу. Свобода слова оказалась попранной.

Последняя разновидность политических киномифов, о которой пойдет речь, касается ведущего постулата бур­жуазной идеологической пропаганды, могущего быть вы­раженным так: если хочешь выглядеть красивым, сде­лай уродом своего противника. Иными словами, создавая политический миф, мало возвысить свой образ жизни и свой строй мыслей, нужно еще обязательно принизить чужие.

Именно по подобным правилам строятся те фильмы, где в каком-либо качестве присутствует или упоминает­ся Советский Союз, и те, где некоторые персонажи на­званы коммунистами.

В одном из начальных эпизодов фильма «Вся прези­дентская рать» перед судьей предстают пять наемных взломщиков. Судья спрашивает одного о профессии. «Антикоммунист»,— отвечает тот. «Но такой профессии нет»,— возражает судья. И ошибается. Борьбой с марк­сизмом, с коммунистической идеологией заняты в Соеди­ненных Штатах сотни людей, работающих в специаль­ных научно-исследовательских центрах, главным образом при университетах. Их теоретические разработки, как правило, в упрощенном и огрубленном виде, служат основой для антикоммунистических и антисоветских фильмов или таких мотивов в картинах, повествующих о совсем иных материях.

Одно из наиболее частых занятий антисоветских тео­ретиков, литераторов, кинорежиссеров — творить миф о «руке Москвы», поражая воображение читателей и зри­телей устрашающими подробностями. ...

... экранизация Доном Сигелом романа Уолтера Уэйджера «Телефон».

В разных концах Соединенных Штатов начинают раз­даваться взрывы. Причем на воздух взлетают объекты, давно утратившие стратегическое значение. Американ­ская разведка несказанно удивляется этому, хотя сразу же понимает, что взрывы — дело рук красных. Подопле­ка же их такова. В разгар «холодной войны», в конце 40-х годов, советская сторона внедрила вблизи важней­ших военных баз, промышленных комплексов и научно- исследовательских центров США сто тридцать шесть агентов. Они были загипнотизированы и совершенно не подозревали о предстоящей им миссии. Однако стоило им услышать некое кодовое слово, произнесенное по те­лефону (отсюда — название романа и фильма), как под влиянием давнего гипноза они приступили к выполнению операции. После этого каждый агент — так было запро­граммировано — кончал самоубийством.

Некий сотрудник советской разведки Далчинский, знавший о телефонизированном терроризме и не соглас­ный с политикой разрядки, устроил себе командировку в США, где и начал осуществлять кошмарный план. Американцы сообщили о своих предположениях Совет­скому правительству, которое не знало об этой давней операции.

Тогда в Америку был послан молодой красавец Григорий Борзов, отлитый по модели Джеймса Бонда. Работая рука об руку с красавицей Барбарой, двойным агентов. Они были загипнотизированы и совершенно не самый-самый последний момент предотвратил наибо­лее катастрофические взрывы. Совершив этот подвиг, Борзов не вернулся в Москву, а остался с Барбарой в Соединенных Штатах.

Легко заметить, что фильм сделан в жанре приключенческой фантасти­ки.
На этот жанр можно списать многое. Но полити­ческая направленность находится в русле все той же антикоммунистической и антисоветской мифологии.

И то. что Борзов, завершив свою служебную миссию, выбира­ет Америку как гаранта счастливой жизни, достаточно многозначительно.

Поначалу кажется, что прямые связи между Совет­ским и американским правительством трактуются как момент положительный, как шаг в направленности к обо­юдному доверию. Однако дальнейшее развитие событий ясно показывает, что это не более чем необходимый сю­жетный прием и что фильм «Телефон» сделан хотя и по несколько модернизованной, но в общем-то давней анти­советской схеме.

Ведь это именно она составила основу фильма «Маньчжурский кандидат», датированного 1962 годом. Там был «бессознательно запрограммирован» американский солдат, попавший в плен во время войны в Корее. А когда этот солдат вернулся на родину, то на­чал убивать политических деятелей — согласно заложен­ной в него программе. Нет, ничто не ново в буржуазном пропагандистском мире...» (Карцева, 1983: 84-102).

Карцева Е. Под знаком политизации // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 8. М.: Искусство, 1983. С. 84-102.