"Обезьянья мечта" (Франция-Италия): один самых эпатажных фильмов мирового кино

"Французская рекламная афиша «Обезьяньей мечты» изображает обнаженных мужчину и женщину на пустын­ном пляже Гудзона, они направляются к горизонту, где высятся мертвые громады нью-йоркских небоскребов. Современный Адам ведет за руку свою Еву и... обезьянку"...

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Георгия Капралова (1921-2010), опубликованной в 1981 году:

"В итальянском оригинале фильм называется «Прощай, самец». Это название более точно соответствует автор­скому замыслу, но французское прокатное наименование «Обезьянья мечта», пожалуй, вернее формулирует фи­лософскую, если можно употребить в данном случае этот эпитет, суть картины, весьма проницательно подме­ченную ловкими кинопрокатчиками.

Именно фильм Феррери стал одной из сенсаций XXXI Каннского фестиваля, а вкупе с ему подобными дал ос­нование критикам газеты «Фигаро» Мишелю Мармино, Рено Матиньону и Пьеру Монтанье написать, что этот фестиваль стал отражением «самого гигантского кризиса цивилизации, который только знал человек со дня своего возникновения».

Заметим: критики не уточняют, о какой именно ци­вилизации идет речь, а пытаются делать, так сказать, глобальные обобщения. Они говорят о кризисе не опре­деленной социальной системы, а человека как такового. Это излюбленный ход современных буржуазных идеоло­гов, которые все пороки капиталистического общества стремятся списать на человека вообще, на его биологи­ческую природу.

И хотя в фильме Марко Феррери изоб­ражен современный Нью-Йорк и делаются недвусмыс­ленные намеки на современное американское общество, автор тоже замыкается, до сути дела, в сфере антропо­логических представлений и выводов.

Лафайет, главный герой картины,— молодой электро­техник, работающий в крохотном музее восковых фигур по истории Древнего Рима. Вечерами он прирабатывает в той же должности в маленьком театрике на Бродвее, вся труппа которого состоит из женщин.

Живет Лафайет в каком-то огромном подвале, оче­видно бывшем складе или сарае, почти без вещей, с го­лыми стенами, на которых в нескольких местах начертан красной краской и обведен жирной чертой вопрос: «по­чему?».

И вся жизнь Лафайета как бы поиск ответа на этот вопрос: почему? Почему так нелепо устроен мир, в кото­ром он живет? Почему все вокруг абсурдно, нелепо, лишено смысла? Впрочем, эти вопросы развернуто может сформулировать зритель.

Лафайет же живет почти не размышляя, и сказать о нем, что он ведет некий «поиск»,— значит выразиться весьма риторически. Как видно, Ла­файет «плывет по течению», никаким анализом окружа­ющей действительности не занимается, а сама эта дей­ствительность существует на экране, скорее, как фон, хотя некоторые ее реальные внешние черты схвачены норой с поразительной рельефностью, символической значимостью.

Так Феррери с оператором Лучиано Товоли нашли никогда до этого не виданную точку съемки Нью-Йорка. Перед нами пустынный, бесприютный берег Гудзона. Его песок уже начали выскребывать железные лапы бульдозеров. Горизонт замыкают мертвые громады небо­скребов. Над этой безжизненной бетонной массой такое же безжизненное, серое небо — пейзаж погибшей, обес­человеченной цивилизации, немое свидетельство некой катастрофы. И все улочки города, которые возникнут в фильме, будут как тупики, дно трущоб, бетонно-кирпич­ной клоаки, готовой тоже вот-вот рухнуть и похоронить под своими обломками всех еще оставшихся в живых.

Когда в начале фильма Лафайет выходит из своего подвала, то пугается: навстречу ему движутся полуфантастические чудища в скафандрах и масках с длинными хоботами: не то инопланетяне, не то спасатели с другого материка, прибывшие искать, что сохранилось после гибельного катаклизма. Оказывается, это дезинфекторы, истребляющие крыс, которыми наводнен город (тоже символ распада и уничтожения).

В театре готовится постановка какой-то абсурдистской пьесы, где главный эпизод — изнасилование мужчины. Актрисы, смеясь, предлагают Лафайету принять участие в репетиции. Он отвечает посвистами и мяуканьем. Та­кова его манера разговаривать, а точнее, даже не манера, а единственный избранный им способ «общения-разоб­щения» с людьми. Одна из актрис, рассердившись, бьет его бутылкой по голове. В полубессознательном состоя­нии его относят на сцену...

Основные действующие лица этого «метафизически-политического иносказания», как склонны определять характер фильма некоторые западные критики,— Ла­файет, актриса Анжелика, директор музея восковых фигур Флексман, приятель Лафайета безработный Лу­иджи. Все они — знаки, видимость людей, и их взаимоот­ношения, «общение-разобщение» тоже лишь кажущиеся соприкосновения, иллюзорное сосуществование. Сказать что-либо конкретное об этих фигурах, их внутренней жизни, психологии, реальном месте в реальном мире невозможно. Они некие киносемиотические знаки, тре­бующие определенной расшифровки.

Так, скажем, Луиджи, 50-летний итальянский эми­грант, в прошлом анархист. Кажется, здесь можно было бы найти какие-то черты для создания реального чело­веческого характера.

И Марчелло Мастроянни, играющий эту роль, несомненно, сумел бы ее расцветить немалым числом живых подробностей. Но на экране перед нами — лишь зыбкая фигура астматика, все время судорожно разевающего рот, чтобы получить глоток воздуха, и глаза, полные слез. Если Лафайет свистит и мяукает, то Луиджи хрипит и сипит. Да ему и не нужен челове­ческий язык, как он не нужен и Лафайету. Общаться не с кем. Остается только покончить счеты с этой жизнью- молчанием, что Луиджи и делает. Он вешается на своем крошечном огородике, зажатом между каменными зда­ниями, вешается, предварительно заклеив себе рот пла­стиковой лентой.

Фильм движется, как некий монтаж фотокадров, ко­торые выстраиваются, выкладываются один после другого, не требуя психологических обоснований и связей. Ко­нечно, термин «фотомонтаж» употреблен нами тут очень условно: фильм Феррери все же фильм, и монтирует режиссер не застывшие фотокадры, а «живое-мертвое», «действие-бездействие», некую иллюзию существования- несуществования.

Во всем кинопредставлении, повторим, великолепно снятом и порой сыгранном актерами и срежиссированном Феррери с истинной виртуозностью, эмоционально-те­атральной выразительностью, особая роль отведена шим- панзенку Корнелиусу.

На том самом пустынном пляже, о котором мы рас­сказывали выше, лежит гигантский труп Кинг-Конга, фантастической обезьяны, что была недавно показана в нашумевшем одноименном фильме. Здесь Кинг-Конг ис­пользован опять-таки как символ живой природы, за­губленной человеком, катастрофы тотального характера.

Под плечом этого погибшего мохнатого царя джунглей пристраиваются отдохнуть Лафайет, Анжелика и Луиджи. (Снова понимай символ: человек хотел бы прислониться к природе, но ее почти вытеснили камни-бетон, а послед­ние остатки расстреляли, как в фильме о Кинг-Конге обезьяну расстреливают из пулеметов с вертолета.) И вдруг мертвый Кинг-Конг (на экране отчетливо видно, что это чучело, муляж) выпускает из своей лапы... живого дете­ныша: некий божественный жест смилостивившейся при­роды.

Луиджи, который первым обнаруживает шимпанзенка, дарит его Лафайету. Тот сначала хочет куда-нибудь сбыть обезьянку, а потом оставляет себе. Более того: узнав, что Анжелика ждет ребенка, он в знак про­теста отправляется в соответствующее бюро, оффис, и регистрирует шимпанзенка как своего сына. Ни у кого из совершающих сию процедуру поступок Лафайета не вызывает никаких реакций, как будто речь идет о самом обыденном факте. Лафайет же нарекает обезьянку Кор­нелиусом.

Однажды, придя домой, Лафайет обнаруживает, что Корнелиуса загрызли крысы. В отчаянии он бежит в музей. Но Флексман встречает его насмешкой: действи­тельно, мир идет к своей гибели, если Лафайета могла так потрясти гибель обезьянки. В ярости и отчаянии Лафайет шлет проклятия всему миру, а на него невоз­мутимо взирают восковая Клеопатра с лицом Элизабет Тейлор и Юлий Цезарь, похожий как две капли воды на президента Никсона. Лафайет устраивает короткое за­мыкание. Начинается пожар. В огне гибнет сам Лафайет, гибнет Флексман, плавятся фигуры исторической траги­комедии Древнего Рима и закатной Америки наших дней...

Финальные кадры «Обезьяньей мечты» идилличны: на берегу залитого солнечным светом океана сидит обна­женная Анжелика, рядом с ней в пене прибоя резвится ее ребенок. Людей вокруг нет.

Это, так сказать, некое начало новой эры.

И выражение того, что Феррери име­нует «катастрофическим оптимизмом». Он утверждает: «Мы живем ложными образами, ложной культурой, которая в действительности не существует и ее интерпре­тировать нельзя».

Последние слова Феррери об интер­претации особенно характерны. В фильме отсутствует социально-аналитическое начало. Оценки классовые, по­литические тем более. Вопрос «почему?», начертанный на стенах подвала Лафайета, а также неоднократно по­являющийся и в других кадрах фильма, по существу, остается без ответа. ...

В его же картине обезьяна якобы олицетворяет чело­века, но «без истории и условностей», ибо, по Феррери, у человека сегодня нет перспектив... «Человек был по­следней обезьяной. Теперь, возможно, он станет первой обезьяной новой эры».

Хотя на экране герои Феррери имеют плоть и кровь, в то время как у Дюра — это фантомы, которых не дано зрителю увидеть и услышать, между ними, на наш взгляд, есть нечто общее — пустотность, выпотрошенность. И те и другие такие же «люди», какой могла бы стать кукла Казановы, дай ей возможность свистеть, мяукать по воле создателя картины или даже произносить фразы, если б в ее голову был вмонтирован магнитофон с записью ленивой болтовни Маргерит Дюра.

В то время как для «интеллектуалов», любителей мелко­буржуазного эпатажа, ревнителей киномоды и мнимо­ сенсационных новаций, а также в затаенном расчете выйти и к более широкой публике создаются и предла­гаются то «дороги веселого отчаяния», то зрелища «ката­строфического оптимизма», для масс фабрикуются ленты, в которых по-прежнему эксплуатируются перелицован­ные на современный лад, изрядно затасканные, но все еще, как видно, завораживающие многих утешающие киноиллюзии. Одна из таких иллюзий-сказок исполь­зуется для того, чтобы доказать, будто именно американ­ское общество является наиболее идеальным образцом организации человеческого общежития" (Капралов, 1981).

Капралов Г. Тупики отчаяния, лабиринты иллюзий и дороги надежды // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 7. М.: Искусство, 1981. С. 3-40.