"Грязная история" (Франция): "фильм, не стыдясь, повествует о неком мсье, который захотел пойти в туалет и обнаружил там дырочку"...

"Не стыдясь, он повествует о неком мсье, который однажды, сидя в ресторане, захотел пойти в туалет и обнаружил там дырочку. Дырочка позволяла, если любопытствующий почти ложился на пол, подсматривать, что происходит в соседнем, дамском туалете. Мсье так и сделал. А затем стал навещать злач­ное место каждый день..."

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Георгия Капралова (1921-2010), опубликованной в 1981 году:

"Мы начнем наше рассмотрение с произведения Федерико Феллини, художника, творчество которого носит особо личностный характер. Художника, которого, казалось бы, нельзя поставить в некий поток, поскольку он фено­менально индивидуален.

Начиная с фильма-исповеди «8 1/2» (оставим в стороне последующую картину «Джуль­етта и духи»), он даже в названии картин подчеркивает свое присутствие, некую зависимость показанного на экране от его собственной жизни, мироощущения, взгляда на окружающее общество.

Фильм по роману Петрония он назвал не просто «Сатирикон», как в римском ориги­нале, а «Феллини-Сатирикон».

Затем появились «Рим Феллини», «Амаркорд», что в переводе означает «Я вспо­минаю».

И вот «Казанова», но опять-таки не просто «Каза­нова», а «Казанова Феллини».

Но именно это подчеркнутое личностное, эта как бы отмежеванность от других, лишь рельефнее оттеняет в творчестве Феллини общие черты, характерные для умонастроений определенной части за­падной интеллигенции.

Уже сама история создания фильма, как о ней рас­сказывает Феллини, демонстрирует всю противоречивость и унизительную зависимость художника от буржуазного рынка, от господствующей моды. Казалось бы, Феллини-то может себе позволить быть «свободным». Но в конечном итоге и его свобода оказывается все же мнимой.

— Ненавижу этого Казанову! — воскликнул он, едва начав снимать фильм.— Как можно иметь дело с таким мерзавцем? С такой элементарной, хотя и просвещенной, самоудовлетворенной скотиной?

Феллини признался, что испытал головокружение и унизительное ощущение сделанной ошибки, когда под­писал контракт о съемках, не ознакомившись до этого с мемуарами Казановы, которые произвели на него впе­чатление каталога, инвентаризационной книги фактов, собранных в кучу без какого-либо проявления чувств и вообще отношения к ним. И режиссер пришел к выводу, что его произведение будет «фильмом о пустоте», о «не­существующей жизни».

Вдумаемся в это удивительное определение: «несу­ществующая жизнь». Оно очень точно реализовано всем образным строем картины, ее пластическим решением, актерским исполнением. Фильм производит впечатление холодного, погребального, отталкивающего.

Томясь в одном из подземелий венецианской тюрьмы, Казанова вспоминает свои странствия и свои так назы­ваемые любовные приключения. Италия, Германия, Фран­ция, Англия. Дворцовые покои и театральные залы. Бе­зумные карнавалы и животные празднества. Мрачные потехи. Натужные представления «любви». Отвратитель­ные зрелища. Фальшивая красота, маскирующая безоб­разие. Суета полулюдей, получудищ, за которой скры­вается смерть. В центре этого нарумяненного позора — великосветский шут и развратник Казанова.

Воссоздавая эту вакханалию, Феллини-режиссер все время как бы напоминает: перед нами искусственный, вымороченный, лишенный подлинной жизни мир.

Смот­рите: на экране — откровенные декорации. Казанова переплывает венецианскую лагуну, а ее волны... из пла­стика. Во время бури Казанова держит свечу, пламя которой не гаснет от порывов бури. Карета Казановы стоит на грязной дороге в тумане, но зритель легко «про­читывает», что туман — рисованный, а карета уезжает в театрально-условную даль...

Многие друзья Феллини, как отметил он в одном ин­тервью, именующие себя интеллектуалами, обожают Ка­занову, видя в нем выдающийся образец жизнеспособ­ности. «В том факте,— замечает режиссер,— что он прошел через всю свою жизнь, ни о чем не судя, не вы­ражая своего персонального отношения ни к чему, они видят большую мудрость, достойный подражания пример существования в этом мире».

Феллини демифологизирует образ знаменитого оболь­стителя и мнимого жизнелюбца: «Казанова был выдуман от начала до конца. Вместо того чтобы видеть в нем не­кого неутомимого победителя, наделенного необычайной жизненной силой, я рассматриваю его как одряхлевшего старика, изношенного и потерявшего ориентацию, фигуру несколько кукольную, как Итальянец (Феллини пишет это слово с большой буквы.— Г. К.), остающийся всю свою жизнь в материнском чреве, откуда он никогда не знал выхода». В другом своем высказывании Феллини определил Казанову как типичного «Человека Среди­земноморья двадцатого века».

Чтобы понять, что имеет в виду режиссер под опре­делением «Итальянец» с большой буквы и «Человек Сре­диземноморья двадцатого века», надо вспомнить о таком явлении итальянской жизни, как «мамизм» — культ ма­тери.

В итальянских семьях и среднего и высшего классов этот культ не просто скрепа семейных уз, фамильных привязанностей. Он значит нечто большее, олицетворяя опеку общества, традиций, раз заведенных порядков.

Не случайно в глазах представителей «бунтарей 68» именно «мамизм» подвергся самым ожесточенным атакам, одной из которых в кино стал фильм Марко Беллоккио «Кулаки в кармане». В этом фильме герой не только сталкивал в пропасть свою слепую мать (ее слепота была предложена художником отнюдь не для того, чтобы вызвать жалость к жертве и осуждение матереубийцы, а как раз наоборот, как свидетельство абсурдности опеки слепой, которая претендовала — в силу «мамизма» — на руководство и ориентацию семьи в жизни),Но и бого­хульствовал над ее гробом. Напомним, что герой Бел­локкио был шизофреником, но и это обстоятельство опять- таки должно было по замыслу создателя картины дей­ствовать не против него, а за него, ибо его невроз как раз и выражал предельную психологическую ситуацию общественных противоречий, крайнюю форму кризиса, переживаемого индивидом как членом общества.

В фильме Феллини мать Казановы тоже больная, полупарализованная. Сын, встретив мать в театре, тащит ее на себе в карету. Мрачно и злобно хихикая, старуха, которая называет сына шарлатаном и лжецом, цепко охватывает его шею. Эти кадры — полутруп в объятиях полумертвеца — символичны, как и весь фильм.

Не случайно для исполнения роли Казановы Фел­лини выбрал Дональда Сатерленда, актера в то время еще мало известного. Продюсеры, финансировавшие по­становку, протестовали, предлагая всемирно разрекла­мированную, высокооплачиваемую звезду американского кино — Роберта Редфорда. Но Редфорд — воплощенное здоровье, энергия, подлинно мужское обаяние. Феллини же нужен был совсем иной тип.

У Сатерленда лицо деформированное, мертвенное, похожее на физиономию резиновой куклы. Взгляд водя­нистый, мутный, словно отделяющий его от мира какой-то пеленой. По мнению Феллини, «Сатерленд хорошо вы­ражает идею Казановы, не способного знать истинную ценность вещей и существующего только в ряде образов самого себя, образов, которые служат ему зеркалами в различных ситуациях, в которых он находится».

Такой Казанова — воплощение мира, лишенного подлинной жиз­ненной силы и духовности, существующего лишь по инер­ции и распадающегося в судорожных конвульсиях.

Фильм завершается полуфантастическим танцем Ка­зановы с большой, в человеческий рост, куклой. Кру­жится пара, и трудно различить, кто там человек, а кто манекен. Они кружатся по берегу Большого венециан­ского канала навстречу пустоте, небытию — таков, по сути дела, итог «несуществующей жизни» Казановы.

Нет, конечно, не воссозданием архивной истории, освещением пропылившихся мемуаров занимался режис­сер, как отнюдь не древний Рим сам по себе интересовал его, когда он ставил «Феллини-Сатирикон».

И «мертвый» фильм о Казанове оказывается весьма жизнедеятельным, а полутруп его главного персонажа — агрессивным по отношению к современным интеллектуалам, всяческим проповедникам се***альной революции, якобы призван­ной потрясти и даже ниспровергнуть существующий бур­жуазный строй.

Проецируя давнюю историю на совре­менность, зритель вправе сделать вывод, что в кривляниях и конвульсиях нынешних подражателей одного из самых бесстыдных авантюристов XVIII века нет не только ни­чего разрушительного, но, напротив, их бравада лишь укрепляет торжество царящей аморальности.

А то, что фильм целит не в отшумевшее некогда сто­летие, а в XX век, свидетельствует и приблизительность исторических и географических примет. Ими Феллини мало озабочен. Происходящее на экране — нескончаемый великосветский балаган, публичный дом, меняющий лишь вывески с названиями известных западноевропейских культурных центров и столиц.

Но несомненный критический заряд фильма не может скрыть того факта, что новое произведение Феллини несет на себе печать болезненной усталости, какой-то психологической надорванности художника, для которого зрелище порока, распада, гниения и отвратительно и в то же время обладает некой притягательной силой.

Положение Феллини напоминает в данном случае Пазолини, у которого его обличения принимали порой формы болезненно-патологические.

— Я иногда говорю себе,—- признается режиссер,— что пора покончить с самодовлеющим или нервическим изображением отрицательного... Если бы можно было разбить беспокойное зеркало хаоса и упадка, найти на­конец силы предложить что-то: персонаж, мысль, фан­тазию,— что дало бы жизненные силы художнику и человеку.

Какая усталость, какое отчаяние звучит в этом само­разоблачении! Но трудно обрести жизненную силу, не разорвав замкнутый круг идей опустошения и смерти. Правда, Феллини находил эту силу и в «Риме» и в «Амаркорде», атакуя фашизм, клерикализм, католическую цер­ковь, липкую обывательщину. ...

... фильм называется «Грузовик». И грузовик дейст­вительно в фильме существует. Он появляется несколько раз на экране. Стоит или едет. Огромная машина для дальних перевозок крупных грузов. Однако знакомство зрителя с этим гигантским фургоном самое общее и не­продолжительное, ибо основное время и место на экране занимает комната с окном, выходящим в сад, по занаве­шенным, так что создается ощущение почти замкнутого пространства, как бы отрезанного от всего остального мира.

Посреди комнаты за столом сидят двое — мужчина и женщина. Она — сама Маргерит Дюра. Он — популяр­ный сейчас во Франции и за ее пределами актер Жерар Депардье. Маргерит Дюра предлагает Жерару (он играет самого себя, она — тоже) прочитать ему свой новый киносценарий «Грузовик». И начинает чтение. ...

Когда смотришь «Грузовик», не раз возникает мысль, что тебя просто разыгрывают, что не может же вся эта полусонная болтовня преподноситься всерьез.

Но, ока­зывается, может. Более того, киноимпровизации М. Дюра почти впрямую перекликаются с писаниями так назы­ваемых «новых философов», этих «ниспровергателей» марк­сизма и очередных трубадуров антикоммунизма и анти­советизма. ...

Когда-то М. Дюра создала сценарии таких известных фильмов, как «Хиросима, любовь моя» (картина была поставлена Аленом Рене), «Столь долгое отсутствие» (режиссер Анри Кольни), и ряда других, которые при всей спорности отдельных решений привлекали антивоен­ной, антифашистской направленностью. Ныне она пред­почитает, как видим, иные темы и к тому же эксперимен­тирует в области поисков новых выразительных форм в кино.

Так, до «Грузовика» ею были созданы фильмы «Индия зонг» и «Мое венецианское имя в пустынной Калькутте». В этих лентах повторяется один и тот же текст, хотя то, что показано на экране, различно.

Напомнив о сем эк­стравагантном упражнении, редактор парижского кино- журнала «Позитив» Мишель Симон и критик Бартелеми Аменгаль деликатно предлагают Дюра, что, может быть, на этот раз, оставив то же изображение, она придумает для «Грузовика» иной текст. Тот, что звучит с экрана, критики характеризуют как «философию левацкой забе­галовки».

Крупнейшие буржуазные газеты и журналы Фран­ции, а также и специализированные киноиздания охотно публиковали пространные беседы с Дюра по поводу ее «Грузовика».

Автор всесторонне разъясняла суть своего новаторства, которое якобы опрокидывает традиционный кинематограф и открывает для него новые горизонты. Попутно она давала и дальнейшие разъяснения, каса­ющиеся ее анархистски-левацких взглядов, которые, однако, таковыми не признавала. При этом и журнали­сты и Дюра, как видно, не чувствовали самопародий- ности как ее высказываний, так и «кинооткрытий». ...

Однако Дюра стремится выдать свою кинофикцию за некое символически-глобальное изображение современ­ности и ее проблем. В интервью она неизменно называет шофера грузовика «пролетариатом», а его машину и пу­стынную дорогу, по которой она едет, выдает за олице­творение всего мира, который, как уже цитировалось выше, летит якобы к своей гибели...

В этом тотальном нигилизме где-то рядом с Дюра оказывается и молодой французский режиссер Жан Эсташ с его картиной «Грязная история».

Имя Эсташа впервые прозвучало на Каннском фести­вале 1974 года, когда молодой режиссер показал свою первую полнометражную художественную картину, дли­тельностью более трех с половиной часов,— «Мать и прости*утка».

Это был фильм «левацкого бунта» и отчая­ния, разочарования в гошистских иллюзиях 68-го года. Произведение, снятое как бы подглядывающей камерой, в стиле модернистски понимаемой «киноправды», в при­емах натуралистического правдоподобия и буржуазного эпатажа.

В «Грязной истории», как и в «Грузовике», основное действие не показывается, о нем только рассказывается.

На экране — небольшая группа людей, собравшаяся в каком-то частном доме, в богатой гостиной,— несколько женщин и мужчина, занимающий окруживших его дам повествованием о «забавной» истории, которая, возможно, даже «автобиографична».

Не стыдясь, он повествует о неком мсье, который однажды, сидя в ресторане, захотел пойти в туалет и обнаружил там дырочку. Дырочка позволяла, если любопытствующий почти ложился на пол, подсматривать, что происходит в соседнем, дамском туалете. Мсье так и сделал. А затем стал навещать злач­ное место каждый день и подглядывать в дырочку все продолжительнее. Наконец ему стало казаться, что и он сам, и ресторан, и вообще весь мир созданы только для этой вот дырочки...

Если «Грузовик» — это эстетская игра, замешанная на антикоммунизме (Дюра была когда-то членом Фран­цузской компартии, теперь она вне ее рядов), то «Гряз­ная история» преподносится как некое обличение буржу­азного общества.

Но, оставив себе для наблюдения за миром только воображаемую дыру в туалете, а потом сведя и весь мир вообще до этой дыры, Эсташ, по сути дела, солидаризируется с Маргерит Дюра в ее проклятиях всему и вся" (Капралов, 1981).

Капралов Г. Тупики отчаяния, лабиринты иллюзий и дороги надежды // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 7. М.: Искусство, 1981. С. 3-40.