"Дьявола никогда не показывали на экране таким гроз­ным и могущественным, как в современных фильмах..."

Экзорсист

"Дьявола никогда не показывали на экране таким гроз­ным и могущественным, как в современных фильмах. Ны­нешние тенденции — явление особого рода, отражающее растущий интерес к оккультизму и вывернутой наизнан­ку религии — сатанизму...."

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Валентины Колодяжной (1911-2003), опубликованной в 1978 году:

"Первым, кто ввел моду в кино на изображение всесиль­ного дьявола, был мастер фильмов о сверхъестественном Роман Полянский, поставивший в 1968 году «Ребенка Розмари».

Другой столь же известный фильм на эту те­му —- «Экзорсист» (1972) Уильяма Фридкина — экраниза­ция одноименного романа Блетти, где изображена мучи­тельная процедура изгнания дьявола из одержимой девоч­ки. Оба эти фильма, хотя они и различны по своим идейным устремлениям и стилю, не только имели сногсшиба­тельный успех, но и породили многие подражания.

«Ребенок Розмари» переиначивает евангельскую исто­рию рождения Христа от девы Марии. Затравленная сатанистами — колдунами и ведьмами,— юная и хрупкая Розмари вынуждена родить им от сатаны сына. Правда, благодаря режиссерской трактовке этот сюжет временами обретает двойственность: зритель может предположить, что Розмари попала в секту, занимающуюся «оккультны­ми науками», была приведена в тяжелое психическое сос­тояние, а в период тяжелой беременности сошла с ума.

Очень важен для трактовки фильма центральный эпи­зод, когда дьявол насилует Розмари. После сцен, изобра­жающих ее мечты, она лежит в окружении людей, кото­рых она боится. На ее обнаженном теле они наводят крас­кой таинственные знаки, затем вырисовывается злобное лицо насильника.

По ее телу скользит чешуйчатая лапа с длинными когтями, и в смутных очертаниях возникает распростертое чудовище. Контуры расплываются, и вся сцена воспринимается как порождение больной фантазии, как чистый Дошмар...

И одновременно в картине создается атмосфера все­властия сатанистов, ставших хозяевами мира. Из окна вы­брасывается молодая женщина, получившая от них в по­дарок таинственное украшение; неожиданно слепнет зна­менитый актер, соперник мужа Розмари; скоропостижно умирает старый друг Розмари, пытавшийся предупредить ее об опасности. Когда Розмари в отчаянии пытается скрыться от сатанистов, они ее всюду перехватывают...

Все это изображено как будничная действительность. В финале, перед тем как в Розмари пробуждаются мате­ринские чувства к рожденному ею чудовищу, сатанисты восклицают, что Бог умер и наступило время Дьявола... Так подводятся идейные итоги фильма.

«Экзорсист» лишен даже намеков на двойственность: зритель должен воспринять переселение дьявола в тело славной двенадцатилетней девочки Риган как вполне ре­альное событие.

С натуралистической тщательностью пока­зано, как Риган превращается в физическое и моральное чудовище. Ее лицо искажается до неузнаваемости, глаза горят злобой, изо рта извергается и обдает экзорсистов зеленовато-желтый гной. Она увечит себя, парит в воздухе, выкрикивает глухим голосом неприличные ругательства и подвергает окружающих моральным пыткам, потому что знает все их дурные помыслы и тайные угрызения совести.

Вдобавок, она легко совершает убийство, требующее ог­ромной физической силы...

«Экзорсист» имел еще больший успех, нежели «Ребе­нок Розмари», его смотрела вся Америка.

Конечно, «Эк­зорсист» щекотал нервы даже тому зрителю, который при­вык видеть на экранах кино и телевидения насилие, звер­ства, патологические преступления.

Но дело было не только в сенсационной развлекательности фильма. Он ис­пользовал некоторые реально существующие духовные проблемы, показал сатанизм как бытовое явление, дал но­вую киноформу модным мифам.

За последние годы сатана и его сообщники, потусто­ронние силы и люди, одержимые дьяволом, стали превра­щаться в таких же обычных киногероев, как гангстеры.

В 1975 году выстраивались очереди у кинотеатров, где шла картина «Перевоплощение Питера Прауда» (режиссер Ли Томпсон), рассказывающая о преподавателе колледжа, в которого вселилась душа давно убитого человека.

Еще больший успех имел фильм «Дурное предзнаменование» (1976, режиссер Ричард Доннер), пугавший зрителя та­инственными и чудовищными преступлениями, связанны­ми с рождением и воспитанием сына сатаны.

Тема пере­бросилась и в Европу. В 1975 году одна из лучших актрис Англии Мэри Юр умерла, не выдержав нервного и физи­ческого напряжения, которого требовала роль одержимой дьяволом, исполнявшаяся ею в одном из лондонских театров.

Подобное распространение в искусстве темы оккуль­тизма объясняется нездоровым духовным климатом запад­ного общества. И не случайно родиной современного кино­демонизма стала Америка, подобно тому, как родиной де­монизма в немом кино была Германия. Зная место, зани­маемое сегодня в США оккультизмом и его важнейшей ветвью — сатанизмом, можно понять значение «Экзорсиста», «Дурного предзнаменования» и других картин этого рода. ...

Широкую известность благодаря со­вершенным ею чудовищным преступлениям приобрела лишь сатанистская секта Чарлза Мэнсона, называвшая себя его «семьей».

Самым страшным преступлением этой секты было убийство беременной актрисы, жены Романа Полянского, Шерон Тейт и ее друзей. Тело Тейт было искромсано но­жами, ребенок вынут, мужчины изуродованы и кастриро­ваны, на стенах кровью жертв написано: «Свиньи». Один из убийц, Чарлз Уотсон, по кличке Тэкс, объявил жерт­вам, что он — дьявол и пришел делать дело дьявола.

«Семья» Мэнсона была не только сектой, но и сообще­ством хиппи, се*с-клубом, клубом нар**манов и бандой. Процесс над убийцами («семью» как таковую не судили) породил газетную шумиху, социологические и психологи­ческие исследования. ...

Существование в США сатанистских сект не могло не найти отражения в кино. Однако эти секты интересовали Голливуд главным образом потому, что их описание по­ставляло заманчивую атмосферу ужаса. Фильмы о них были чисто коммерческими — попыток анализа этого яв­ления не было.

Одна из самых известных картин на эту тему — «Гон­ки с дьяволом» (1975, режиссер Джек Старрет). Герои фильма (одного из них играет Питер Фонда) — гонщики на мотоциклах, которые поехали вместе с женами в ком­фортабельном автобусе отдохнуть на природе.

Гуляя по лесу ночью, мужчины видят, что секта сатанистов совер­шает у костра жертвоприношение: жрец закалывает моло­дую девушку. Сатанисты замечают чужаков, и тем едва удается убежать.

Герои обращаются за помощью к шерифу, но почти все следы преступления исчезают. Постепенно выясняется, что люди, которых они встречая?? — шериф, хозяин бензоколонки, соседи по кемпингу,— оказываются сатанистами. В основном фильм состоит из погонь и пре­следований. В финале сатанисты сжигают живьем в авто­бусе обе супружеские пары.

Это чисто коммерческий фильм, но все же и здесь есть тема всевластия сатаны — весь штат, куда заехали герои, одержим дьяволом, от высших чинов до простых обыва­тельниц.

Название фильма оправдано — это гонки с са­мим дьяволом; героям нет спасения, ибо зло здесь тоталь­но. Всемогущество зла, которое сломило бедную Розмари и которое так обожествлял реальный Мэнсон, предстало здесь в упрощенном рыночном, но не менее страшном ви­де. Люди в картине разделены на две касты — на могу­щественных слуг дьявола и на беспомощных, несмотря на все мужество и спортивную сноровку, жертв...

Прогрессивные мастера западного кино показывают, что современная католическая церковь стремится подчи­нить людей духовному гнету.

Известный режиссер италь­янского политического фильма Дамиано Дамиани, неодно­кратно обличавший связь мафии с государственным аппа­ратом страны, в 1975 году поставил фильм «Улыбка вели­кого искусителя», посвященный проблеме церковной фи­лософии и деятельности.

В картине показан католический пансионат, где собраны люди, подавленные обстоятельст­вами, мучимые угрызениями совести. Воспользовавшись их тяжелым душевным состоянием, церковные деятели пытаются превратить их в духовных рабов. Они живут в обстановке строгого режима, под слежкой, в полном оди­ночестве. Центральный образ главы пансионата, монахини Джеральдины, превосходно воплощен Глендой Джексон: это фанатичка, ненавидящая естественные человеческие чувства, желающая сломить людей во имя догматов, хо­лодная, жестокая и лицемерная. Под влиянием случайно попавшего в пансион молодого писателя происходит эмо­циональный взрыв, и обитатели пансиона бегут, но потом они снова возвращаются в эту духовную тюрьму: они внут­ренне уже мертвы. ...

Что же представляет собой режиссер Уильям Фридкин, которому отцы иезуиты доверили экранизацию своего де­тища — «Экзорсист»?

Связанный дружбой с реакционными деятелями, моло­дой, энергичный и преуспевающий Фридкин уже был опытным профессионалом, умеющим заинтересовать пуб­лику. И что было очень важно — он в совершенстве владел «документальной» подачей материала, а сюжет «Экзорсиста» требовал умения сделать его правдоподобным.

В семнадцать лет Фридкин поступил в отдел писем чикагского телевидения и через год освоил профессию ре­жиссера. Несколько лет подряд он делал в день четыре-пять самых разных передач — это были сценки для малышей, выступления оркестров, отрывки из спектаклей мюзикхолла, эпизоды судебных заседаний, спортивные матчи и т. д.

Для вечернего показа он монтировал хронику послед­них известий — это научило его распределять материал по секундам. За восемь лет Фридкин поставил более вось­ми тысяч передач. Затем он перешел к постановке докумен­тальных фильмов.

В 1967 году Фридкин получил предло­жение снимать игровые фильмы: ему было двадцать девять лет, и у него был одиннадцатилетний стаж работы режис­сером. Впрочем, первые его картины были посредствен­ными.

К пятой картине — экранизации романа Робина Мура «Французский связной» — Фридкин отнесся так, словно это был вопрос жизни или смерти. И что особенно важно, по своей идейной концепции этот фильм стал пря­мым подступом к «Экзорсисту».

По своей сюжетной канве «Французский связной» был обычным детективом. В нем рассказано о том, как двое полицейских сщциков долго выслеживали оптового тор­говца наркотиками по кличке «французский связной». Ко­гда полицейский отряд, окружил его вместе с шайкой, не­кие представители закона помогли преступнику скрыться. Таким образом, в сюжете были даже какие-то обличитель­ные мотивы. И тем не менее постановкой «Французского связного» занималась группа известных реакционеров; среди них был, например, видный маккартист, ближайший сподвижник Джозефа Маккарти, Дэвид Шейн.

Фридкин широко применил свой опыт документалиста и технику телерепортажей. Он снимал на натуре — в жал­ких барах для цветных, в дешевой гостинице, в вагонах метро, на улицах. В эпизодических ролях он использовал подлинных наркоманов, служащих баров, полицейских. В картине изображены нищета, на***мания, социальная несправедливость, расизм, преступные методы полиции, коррупция. Но всему этому была дана ложная интерпре­тация — благодаря ей реальные язвы американского обще­ства предстали в фильме как независящие от его социаль­ного устройства.

Вся Америка у Фридкина одержима злом: в равной мере и представителями закона и преступниками управляют необъяснимые и неподвластные разуму ин­стинкты агрессии, насилия, злобы, страха. Главными в фильме стали изображенные с незаурядным мастерством бешеные погони, яростные перестрелки, дикие избиения, крайняя жестокость преступников и их преследователей. ...

Но во «Французском связном» еще не был показан конкретный «виновник» иррациональных страхов и безу­мия — дьявол. Кроме того, иррациональные мотивы были прикрыты документальностью стиля, множеством бытовых деталей и даже развлекательностью детективной фабу­лы.

Но с другой стороны, важен сам факт использования такого «коммерческого» жанра, как детектив, для широ­кого внедрения идеи об иррациональном происхождении Зла.

Как бы там ни было, но «Французский связной» еще не «объяснял», в чем кроется причина иррационального Зла и безумия, и не изобразил те силы, которые могли бы «спасти» обезумевший мир. Все это стало задачей «Экзор- систа».

В «Экзорсисте» был найден прямой виновник Зла — дьявол и найдены преданные Добру, способные победить это Зло католические монахи. ...

В «Экзор­систе» показана полная победа церкви над злом, но побе­дители не проходят испытания конкретной жизнью. Добро и Зло даны в рамках откровенного мифа. Поэтому, зада­ча, поставленная отцами иезуитами, по существу, осталась без доказательств. ...

До самого последнего времени буржуазные кинемато­графисты для объяснения причин человеческих страданий, преступлений и войн чаще всего прибегали к конгломера­ту из фрейдизма и экзистенциализма.

Человека изобра­жали порочным по своей биологической природе, способ­ным руководствоваться лишь низменными инстинктами, в первую очередь инстинктами агрессии, насилия, грубого или извращенного се*са.

Отсюда вытекала и теория аб­сурдности и необъяснимости бытия и бесперспективности социальных перемен. Таким образом, даже те произведе­ния, которые отражали язвы буржуазного общества, ста­новились политически безопасными — все социальные не­урядицы представали как нечто вечное, неизменное.

Эта теория перестала удовлетворять массы, ибо она не могла объяснить, отчего человеческая природа порождала конц­лагеря именно при нацизме или камеры пыток в Чили именно при режиме Пиночета и, вдобавок, не оставляла надежды на лучшее будущее.

Фидеизм поставил на место порочной биологической природы дьявола. Это давало известные преимущества: действия дьявола непостижимы для человека, и поэтому конкретные причины бедствия не подлежали анализу; кроме того, церковь обещала при условии следования ее заветам практическую помощь.

«Экзорсист» дает ключ к пониманию ряда важных за­дач, которые поставил перед собой современный фидеизм католического толка.

Во-первых, девочка Риган, которой завладел дьявол, была на редкость доброй и чистой: это позволяло отвергнуть известное положение фрейдистов о прирожденной порочности человека и попытки некоторых современных теологов искать дьявольское начало в самих человеческих характерах. А так как интерес дьявола имен­но к Риган был совершенно необъяснимым, это помогало постичь бессилие человеческой логики.

Во-вторых, и в ро­мане и в фильме подчеркивается, что в Америке сущест­вует приманивающий дьявола интерес к оккультизму. Воз­ле дома, где со своей мамой живет несчастная Риган, про­исходят тайные «черные мессы». В картине есть даже изображение статуи богоматери, оскверненной сатаниста- ми: к прекрасной мадонне приклеены половые органы — кадр отвратительный и страшный. Кстати, Риган подбира­ет купленную матерью табличку для спиритических сеан­сов, пользуется ею, и дьявол впервые получает возмож­ность заговорить с девочкой — так начинается несчастье...

Особое место занимает борьба с атеизмом; проводится она умело и тактично, через образ матери Риган — Крис. Крис — любящая мать, скромная и добропорядочная жен­щина, но она атеистка.

На ее роль была приглашена Эл­лин Бёрстин — одна из немногих голливудских актрис, умеющих создавать образы женщин, к которым не приста­ет окружающая их грязь,— добрых, естественных, разум­ных и надежных. Материнское чутье заставило Крис обра­титься за спасением к церкви, но даже после того, как было совершено чудо, она не уверовала в бога. И, однако, она верит в существование дьявола. Позиция Крис должна была подействовать на зрителя от обратного — вызвать удивление ее неспособностью увидеть «очевидное».

Важна и другая мысль: как человеческая личность Крис выше экзорсиста Дамиена Карраса, но она беспо­мощна там, где Каррас силен, потому что она лишена веры...

Образ Карраса (актер Джазон Миллер) построен та­ким образом, чтобы решить при его помощи ряд важней­ших для фидеизма проблем. Каррас честолюбив, эгоисти­чен и в глубине души сомневается в истинности некото­рых церковных доктрин. Если Крис безоговорочно предана своей одержимой дочери, то Каррас столь себялюбив, что покидает старую больную мать, а потом его мучают угры­зения совести. Но даже из, этого человека церковь делает героя и мученика... Впрочем, главная функция образа Карраса заключалась в иллюстрации неотомистских тео­рий о взаимоотношениях науки и религии, которые при­обрели такое огромное значение в век НТР...

Наука только служанка религии, утверждают неотоми­сты, и это положение освещается с разных сторон. Крис интуитивно чувствует «правду», понимает, что наука бес­сильна помочь, хотя вначале Крис и обращается к ней за помощью. Каррас чрезмерно доверяет медицине и психи­атрии, изучает медицинские анализы, врачебные заключе­ния, роется в книгах.

Второй и главный экзорсист, старый и мудрый Меррин, не тратит на это ни минуты. Археолог по профессии, он еще на раскопках в Северном Ираке, увидев изображение демона Пацуцу, интуитивно понима­ет, что ему суждено вступить с дьяволом в борьбу и по­терять жизнь. Будучи крупным ученым, а это подчеркнуто в книге и в фильме, Меррин убежден, что к компетенции разума относятся лишь низшие виды бытия. Бессилие науки в деле Риган он объясняет тем, что науке не дано постижение духовных субстанций. Меррин сразу узнает то, чего не могут открыть естественные средства познания, в то время как Каррас попадает в тупик, потому что он долгое время подходит к болезни Риган с позиций чувст­венного восприятия, размышлений и данных пауки.

В романе подробно описаны различные научные мате­риалы, беседы с врачами и психиатрами. При этом Блетти очень ловко использует несовершенство некоторых меди­цинских методов исследования психических заболеваний.

Фридкин ставил доходчивый коммерческий фильм и не мог воспроизвести эти страницы романа. Но он создал об­раз медицины, беспомощной и пугающей. Кадры, где на лежащую девочку надвигаются сложные и грозные маши­ны, которые должны проникнуть в ее мозг, по степени устрашения могут конкурировать с дьявольскими коз­нями.

Система доказательств в «Экзорсисте» строится путем убеждения от обратного и путем прямых теологических высказываний.

Эта последняя функция возложена на Меррина. В тихие промежутки между изгнанием дьявола он формулирует некоторые важнейшие фидеистические тео­рии. В частности, он определяет и роль дьявола в современ­ном мире. При этом Меррин защищает гуманизм, и это не могло не привлечь внимания, особенно тех, кто был на­пуган сатанизмом. Меррин утверждает, что дьявол широко проявляет себя в повседневной жизни: в мелочной злобе, в стремлении нанести другому обиду, в нежелании понять его, в равнодушии к чужим бедам... Меррин полемизирует с фрейдистами, утверждая, что человек не может быть дурным по своей природе. Он говорит, что именно дьявол хочет убедить людей, что они порочны, мерзки, лишены достоинства, хочет заставить их забыть о гуманности. Меррин зовет людей к Добру, но утверждает, что без по­мощи церкви они бессильны.

Образ Меррина необычен: он стар, физически слаб, но ему присущи особая духовная сила, доброта, умиротворен­ность, душевное спокойствие, которых так не хватает Каррасу.

Труднейшую роль Меррина исполняет один из лю- бимейших актеров Ингмара Бергмана Макс фон Сюдов, умеющий создавать образы людей большой нравственной силы, решающих острые моральные проблемы и действу­ющих иногда в совершенно фантастической обстановке. Таким был, например, образ средневекового рыцаря в «Седьмой печати» Бергмана, рыцаря, мучительно искавше­го смысл бытия, игравшего в шахматы со смертью. В «Эк- зорсисте» фон Сюдов слабее, нежели обычно, может быть потому, что его герой не знает сомнений и противоречий.

В отличие от Меррина Каррас фигура трагическая, по­тому что ему присуща «гордыня разума», сомнения и уг­рызения совести. Все это потребовалось по разным причи­нам, в том числе и для подготовки ударного финала, когда благодаря вере Каррас оказывается способным на герои­ческий взлет. Когда Каррас находит Меррина мертвым у постели Риган — больное сердце старика не выдержало физического и духовного напряжения борьбы с дьяволом и разорвалось,— то приходит в ужас при мысли, что теперь девочка погибнет! Он впервые говорит с дьяволом на равных, оскорбляет его и бросает ему вызов, крича, что тот выбрал беспомощного ребенка и побоится состязаться с ним, Каррасом. Взбешенный дьявол покидает Риган и вселяется в Карраса: лицо экзорсиста искажается дьяволь­ской злобой, но в нем есть и решимость сопротивления. Каррас выбрасывается из окна и разбивается: лицо его перед смертью освещается тихой радостью — он впервые познает умиротворение... Так заканчивается борьба с дьяволом.

В эпилоге показан отъезд Крис с дочерью: девочка ни­чего не помнит, но в глубинах подсознания возникает смутное чувство благодарности к человеку в сутане, и она нежно целует пришедшего их провожать друга Карраса, тоже иезуита...

Панегирик католической церкви и иезуит­скому ордену завершается драматическим взрывом и сен­тиментальной тишиной.

Появление «Экзорсиста» и его успех — явление законо­мерное и симптоматическое. «Экзорсист» — контрмера католической церкви, напуганной атеизмом и социализ­мом и использующей в своих целях интерес к оккультиз­му.

Характерно, что в «Экзорсисте» эксплуатируется столь привычный американцам прагматизм: он уживается здесь, как это бывало и прежде, с откровенной мистикой. Экзорсизм приносит Крис и ее дочери прямую пользу, спасает от несчастья. Практические последствия церковных догм для субъективных интересов человека играют немалую роль в пропаганде, которой пропитан этот фильм.

Идейная программа «Экзорсиста» повторяется и в дру­гих демонологических картинах последнего времени. Ха­рактерно также, что сатана появляется в обличье ребенка. У этого есть свои причины.

Во-первых, мистика стремится, как мы уже видели, оторвать зло от человеческих пороков, поэтому сатана избирает самое невинное существо, как было в «Экзорсисте».

Во-вторых, это объясняется популяр­ностью мифа об Антихристе, согласно которому мир сего­дня приближается к гибели: сын сатаны должен уже ро­диться, как ребенок Розмари.

В самом последнем извест­ном демонологическом фильме, «Дурное предзнаменова­ние», который стал как бы продолжением «Ребенка Роз­мари», младенец успел подрасти — основное действие раз­вертывается, когда ему исполняется пять лет.

«Дурное предзнаменование» — экранизация одноимен­ного романа Дэвида Селтцера, наполненного оголтелой мистикой, документированного библейскими высказывани­ями о конце мира и содержащего целую программу реак­ционной мистификации политических событий последнего времени.

В романе, например, говорится о том, что сатана занимается политикой.— распрями в Ирландии и распро­странением коммунизма в Азии и т. п.

При этом автор лихо использует для актуальной пропаганды библейские пророчества...

Почти вся грязная политическая мистика была убрана из фильма, очевидно, для того, чтобы не вызывать недо­вольства широких масс зрителей. Основная задача рома­на — объяснение царящего зла мистическими причина­ми — сохранилась, а это было главным.

Фильм «Дурное предзнаменование» чрезвычайно дина­мичен и состоит из таинственных преступлений и ужасов, но он, как и «Экзорсист», был поставлен в натуралистиче­ской манере. Это не только придавало действию правдопо­добие, но и было связано с особенностями построения сю­жета. Каждое событае, несмотря на мистическую сущность, имело и бытовое объяснение: поэтому не верившие в мистику герои фильма проявляли губительную неосторож­ность и становились жертвами сатанистов и неведомых дьявольских сил. Этот прием оказывал на зрителя силь­ное эмоциональное воздействие и заражал мистическими настроениями.

Действие фильма начинается в родильном доме: узнав, что его сын родился мертвым, американский дипломат Торн усыновляет новорожденного, мать которого умерла. Постепенно выясняется, что сатанисты раздробили голов­ку его ребенку, а Торн воспитывает сына сатаны, Дамие­на, которого родила самка шакала. Неведомые злые силы покровительствуют Дамиену и убивают всех неугодных людей. Кончает самоубийством веселая молодая нянька, а на ее место приходит сатанистка и странная черная соба­ка; своим игрушечным автомобилем Дамиен сталкивает с площадки свою приемную мать; экскаватор срезает голову фоторепортеру, который помогает Торну раскрыть истину о ребенке, и т. д. В заброшенном подземном городе Торн получает от пророка особые ножи, чтобы убить сына са­таны, но погибает сам. Ребенок остается в живых и насле­дует имя и миллионы Торна.

Сын сатаны играет в «Дурном предзнаменовании» вто­ростепенную роль. Это тихий ребенок с хорошеньким ли­чиком, на котором лишь иногда мелькает выражение зло­бы и хитрости. Он приходит в неистовство и проявляет нечеловеческую силу только в тех случаях, когда его ведут в церковь...

Главная идейная нагрузка падает на образ Торна, которого играет известный исполнитель ролей обая­тельных, благородных героев Грегори Пек.

Его Торн — че­ловек рационального склада ума, добрый и снисходитель­ный: он проявляет эти свойства в борьбе с сатаной и тер­пит поражение. Главная ошибка Торна, которой уделено большое внимание, в том, что он долгое время не может поверить в существование сверхъестественных сил. Когда Торн впервые узнает правду от раскаявшегося сатаниста, священника Тассоне, и слышит, что спасение Торна в том, чтобы каждый день принимать святое причастие, он счи­тает Тассоне сумасшедшим.

В «Дурном предзнаменовании», как и в «Экзорсисте», настойчиво проводится мысль, что человек со своим разу­мом стоит по познанию сущностных явлений мира ниже животных. Так, например, когда жена Торна приводит Дамиена в зоопарк, все звери приходят в ужас и бешеную ярость — они сразу чувствуют сына сатаны...

Как и в «Экзорсисте», здесь сказано, что спасение от Зла может быть достигнуто только при условии отказа от веры в человеческий разум и слепом принятии религиоз­ных постулатов. Характерно, что в «Дурном предзнамено­вании» также сделана попытка связать современную де­монологию с древнейшими мифами о сатане: с этой целью действие одного из самых страшных эпизодов картины происходит на друидском кладбище, где Торн находит в могилах трупы своего сына и самки шакала.

«Дурное предзнаменование» — картина ремесленная, откровенно коммерческая, но в ней содержится огромный заряд мистицизма и фидеизма.

Оккультизм и фидеизм приобрели согодня в Америке силу, которую нельзя недооценивать. Мистика питается тревогой перед неразрешимыми социальными противоре­чиями, которые приняли в США особо острую форму и ка­жутся необъяснимыми. Контраст между нищетой в гетто и фантастическими богатствами немногих, бесправием масс и всевластием монополий; чудовищное разрастание Коза Ностра, которая получает от организованной уголов­щины доходы, превышающие доходы семи крупнейших монополий; острота негритянской проблемы; вымирание индейцев в резервациях; убийство видных политических деятелей; неправедные войны, которые ведутся в защиту реакционных режимов за границей; рост преступности — все это угнетает простого американца.

И хотя его всячески «освобождают» от груза социальной ответственности, груз остается и недоуменные вопросы требуют ответа. Страх перед повседневностью и перед будущим, разочарование в разуме приводят к поискам неподвластных рассудку ав­торитетов и лежащих вне рациональной сферы идеалов» (Колодяжная, 1978: 169-191).

Колодяжная В. Оккультизм, фидеизм и современное кино США // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 6. М.: Искусство, 1978. С. 169-191.