«На экране появлялись то роковые красавицы, убивавшие своих любовников, то дьявольские кони, возникавшие из пламени и уносившие в огонь тех, кто явился причиной гибели их хозяина; таинственные замки сменялись игорными домами, где сражались на шлагах герои-двойники, страшное порождение не то болезненной фантазии, не то черной совести».
Читаем фрагменты старой статьи киноведа и кинокритика Г. Капралова (1921-2010), опубликованной в 1971 году:
«Куда ведет подобное искусство, прямее всего выразил Федерико Феллини в своем коротком фильме-новелле «Никогда не надо держать пари с чертом на собственную голову», которая вместе с двумя другими новеллами входит в фильм «Необыкновенные истории», демонстрировавшийся вне конкурса на XXI Каннском кинофестивале.
Как бы сама жизнь позаботилась о том, чтобы показать эту картину именно в те дни, когда Францию потрясали социальные битвы, показать для того, чтобы с поразительной наглядностью продемонстрировать, как бесконечно далек порой современный буржуазный киноэкран от реальных проблем окружающей действительности.
В то время как типичный конфликт эпохи — майская забастовка французских трудящихся — со всей неопровержимостью свидетельствовал, что человек не может рассматриваться вне пересечения социальных координат времени, авторы фильма всерьез обсуждали мистические проблемы раздвоения личности и переселения душ.
«Необыкновенные истории» — экранизация новелл Эдгара По. Первые две, поставленные по рассказам «Митценгеррштерн» и «Уильям Вильсон», были срежиссированы Луи Маллем и Роже Вадимом.
На экране появлялись то роковые красавицы, убивавшие своих любовников, то дьявольские кони, возникавшие из пламени и уносившие в огонь тех, кто явился причиной гибели их хозяина; таинственные замки сменялись игорными домами, где сражались на шлагах герои-двойники, страшное порождение не то болезненной фантазии, не то черной совести.
Порой это было эффектное, но чаще ложно-красивое и банальное зрелище.
Ни Джейн Фонда, ни Брижитт Бардо и Ален Делон, хотя последние и отлично провели психологический поединок двух сильных натур, не могли спасти эту коммерческую продукцию, поднять ее на уровень искусства.
Но третья новелла, «Никогда не надо держать пари с чертом на собственную голову», поставленная Федерико Феллини, прозвучала как трубный глас библейского пророка среди детских забав.
Феллини вернулся к своей старой теме — теме одиночества и трагического бессилия художника в буржуазном обществе. Только на этот раз вместо режиссера Гвидо Ансельми — героя картины «8 1/2» — выступает артист, чье дарование бессовестно и бесчеловечно эксплуатируется предприимчивыми создателями всякого рода кинобоевиков.
Герой прилетает в Рим, чтобы принять участие в съемках «католического вестерна» под названием «Христос в прериях». Эта очередная спекуляция, торговля, так сказать, основными ценностями буржуазной цивилизации, может напомнить начальные кадры «Сладкой жизни», в которых мы видим, как статуя Христа перевозится на вертолете и гигантская тень от нее скользит над Римом кабаков и прости*уток.
И снова, как в «8 1/2», экран заполняют бездарные примадонны и кинозвезды с «талантливыми бюстами», деловитые, но безграмотные и самоуверенные продюсеры, пестрая толпа циничных кинематографических прихлебателей. Они теребят актера, что-то требуют от него, а он смотрит тоскующим взглядом и мечтает скорей вырваться из этой глупой и бесстыдной вакханалии.
И вот, завладев только что подаренным ему в качестве награды и прямой взятки гоночным автомобилем, герой включает мотор и на бешеной скорости мчится но городу. Но куда бы он ни сворачивал, всюду перед ним какие-то заборы, ворота, тупики. На секунду возникает почти фантасмагорическое видение: разрушенный Колизей в синем, мертвенном свете и бесшумно движущаяся вокруг него вереница как бы завороженных автомобилей.
Бешеная гонка прерывается скрипящими тормозами и криками из темноты, предупреждающими героя, что впереди разобранный ремонтируемый мост. Пустая бочка, отброшенная ударом ноги в темноту, гулко падает в какую-то бездну. Герой стоит в раздумье. И вдруг снова садится за руль, отгоняет задним ходом машину и опять кидает ее вперед, чтобы прыгнуть в невидимую пропасть.
Последний кадр картины: тонкая железная полоска шлагбаума, запятнанная кровью, и отсеченная голова героя на асфальте. К голове медленно подкатывается большой легкий желтый мяч. Такой же мяч неожиданно упал к ногам героя, когда он в начале фильма опускался по эскалатору метро.
Он хотел поднять этот мяч и отправить его ребенку, потерявшему игрушку, но увидел златокудрую головку с распущенными волосами и хитро поблескивающий, сверкающий каким-то жутким огоньком недетский глазок. Это был ...сам дьявол. И потому-то в финале вслед за мячом на экране снова появляется этот златокудрый ребенок с дьявольски поблескивающим глазком...
В «8 1/2» герой видел себя мальчиком в белых одеждах — символе надежды и возрождения. В «Джульетте и духах» героиня выходила в поле, к природе, к естественной жизни, и это воспринималось как обещание ее освобождения от мучительных наваждений, духовного плена и рабства, в которых она жила. Зыбкая, неопределенная, но все же надежда. Последняя новелла Феллини — это крик тотального отчаяния. Но это и предупреждение о той пропасти, в которую ведет искусство «игры с чертам» (Капралов, 1971: 37-70).
Капралов Г. Мистификация на широком экране // Мифы и реальность. Буржуазное кино сегодня. Вып. 2. М.: Искусство, 1971. С. 37-70.