«Дневная красавица» (Франция-Италия)

«А беспощадный Бунюэль, умеющий изобре­тательно и неожиданно срывать маски с людей самой благообразной и самой почтенной внешности,— разве не виден он в сцене с профессором, приходящим тоже в этот притон мадам Анаис, но не для того, чтобы, как все другие, наспех усладить свою плоть, предаться в обеденный перерыв мелкому блуду, а для того, чтобы удовлетворить свой мазохистский комплекс».

Читаем фрагменты старой статьи киноведа В. Баскакова (1921-1999), опубликованной в 1971 году:

«Гниет капитализм, вся система, построенная на лжи и угнетении, а художнику, с его микроскопом, в линзу которого попадают лишь шевелящиеся инфузории, представляется, что гниет человечество. Такого рода художники хотели бы просто разрушить мир, отменив все закономерности в развитии общества. Они от­рицают эти закономерности, заявляя, что мир хаоти­чен, зыбок и какому-либо анализу не подлежит.

В этом подходе к действительности и проявляется духовная искалеченность художника, сформировавшегося в усло­виях буржуазного мира. Все сводится к исследованию изолированной, отчужденной личности — лишь она, эта личность, может изучаться, лишь она существует, при­чем в полном отрыве от «непознаваемого» мира. Это трагический круг, в который попадают худож­ники даже крупного дарования, обширных творческих возможностей.

Известно, что в буржуазном мире талантливый художник очень часто стремится продемонстрировать свою непохожесть на «ремесленников», свою особую творческую оригинальность. Он, дескать, независим от «массового» потребителя, он творец нового, неповтори­мого искусства. И этот эстетизм художников поддер­живает буржуазия, которой не выгодно, чтобы талантливый мастер четко определил свою позицию в борьбе.

Современное западное искусство многослойно и многосложно. Сейчас весь лик европейского кино изме­нился, в нем не отделяется, как раньше и столь же от­четливо, стилевой поток коммерческого «актерского фильма» от стилистики жестко-реалистического филь­ма (в пору неореализма), но зато все более заметными становятся редкие работы экспериментаторов, стремя­щихся сломать существующие стилевые нормы, вырабо­тать новые приемы и .выразить на экране смысл того или иного философского течения.

Трудно говорить в наше время о стилевом и жан­ровом единстве фильма или о его философском един­стве.

Конечно, и сейчас в буржуазной кинематографии есть фильмы-поиски. Такие, как в свое время были «Процесс» Орсона Уэллса или «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене, «Виридиана» Луиса Бунюэля или «Девичий источник» Ингмара Бергмана.

Но совер­шенно ясно, что ныне в экранном мире произошло яв­ление, которое упрощенно можно было бы назвать диф­фузией. Это взаимопроникновение различных стилевых приемов, идейно-тематических и философских потоков.

Явление диффузии принимает самые различные от­тенки. Модернистские приемы современного кино про­никают в стилистику и развлекательного, так называе­мого коммерческого кинематографа.

И в фильме, со­держание которого составляет похождение какого-ни­будь маньяка-убийцы, соблазнительной кокотки или ловкого детектива, вдруг оказываются использованны­ми и «рваный» монтаж, и необычные ракурсы съемки, и длительные психологические паузы или даже (чего раньше совершенно не бывало) в такой фильм попа­дает кусок натуры, снятой якобы «скрытой каме­рой»…

Таким образом, чисто буржуазная продукция, желающая или органически не способная отражать ка­кие-либо основные вопросы реальной жизни, камуфли­руется под натуру, под жизнь, «под реализм».

В свою очередь лидеры модернистского кинемато­графа, те самые, кто два-три года назад провозгласил свою полную независимость от привычных вкусов зри­теля и заявлял, что их интересует только искусство экрана в его «самодельном» развитии, ныне, не без влияния финансирующих их кинокомпаний, идут на компромиссы, учитывая запросы и интересы буржуаз­ной публики. Отсюда смакование се***альной извра­щенности, отказ от бессюжетности, считавшейся осно­вой «нового» кино, мелодраматические ситуации.

Что, например, такое «Дневная красавица» Бунюэ­ля, фильм, который с большим коммерческим успехом прошел по экранам мира и вызвал самые полярные отклики в критике?

Известно, какое огромное влияние оказала «Виридиана» того же Бунюэля на кинемато­графистов мира, и не только своей высокой кинемато­графической культурой, жестокой изобразительностью, впечатляющим и страшным, порой доходящим до био­логизма воспроизведением людских аномалий, но и своей антиклерикальной направленностью, стремлени­ем разобраться в современном буржуазном мире и человеке.

Режиссер использовал в картине средства, во мно­гом чуждые реализму. С жестокой детализацией он рисовал человеческие уродства. И здесь Бунюэль как будто бы смыкался с режиссерами-декадентами, ут­верждающими, что звериное начало всегда торжество­вало в человеке, что сама его природа порочна и изме­нению не подлежит.

Но вместе с тем нельзя отвлечься и от того факта, что художник боролся с церковным утешительством, фальшью, прикрываемой тогой свято­сти, — и в этом была сильная сторона его фильма.

Многие другие картины Бунюэля, поставленные им в Мексике, правдиво и талантливо изображали народ­ную жизнь, разрабатывали сложные конфликты вре­мени.

Конечно, «Дневная красавица» — это тоже Буню­эль. Рука творца «Виридианы» видна в каждом кадре, в каждом повороте сюжета, в каждом аллюзивном представлении.

Героиня оставляет свою машину в потоке машин на окраинной улице, и в том, как она идет, влекомая неизведанным, обуявшим ее чувством и сдерживаемая разумом воспитанной буржуазии, как поднимается по­том но лестнице и звонит в дверь квартиры, такую же точно, как другие двери, и просит мадам Анаис,— в этой тонкой гамме чувств, столкновений внутренних побудительных мотивов явственно ощутим Бунюэль-психолог.

А беспощадный Бунюэль, умеющий изобре­тательно и неожиданно срывать маски с людей самой благообразной и самой почтенной внешности,— разве не виден он в сцене с профессором, приходящим тоже в этот притон мадам Анаис, но не для того, чтобы, как все другие, наспех усладить свою плоть, предаться в обеденный перерыв мелкому блуду, а для того, чтобы удовлетворить свой мазохистский комплекс.

Профессор разыгрывает целое действие, «мистерию» — он переоде­вается в костюм лакея, ползает, вытирая пол, у ног «хозяйки», которую должна изображать одна из де­виц, а потом, добравшись до ее ножки, принимает «ка­ру»— «хозяйка» хлещет его плеткой и топчет ногами. Такой неожиданный поворот вполне в духе старого гневного Бунюэля.

А детали внешнего облика одного из дневных лю­бовников героини, гангстера, убившего потом ее мужа: вставная металлическая челюсть, грязные, рваные но­ски, которые подает режиссер как главную деталь в постельной сцене с героиней. Да, это все от прежнего Бунюэля, зоркого, беспощадного художника.

Но в фильме «Дневная красавица» проглядывают и другие тенденции — захватывающий, хорошо раскру­ченный сюжет, изящные интерьеры, явное стремление к тому, что увлекло бы те слои публики, которые ме­нее всего благосклонны к срыванию социальных масок.

Поэтому странная история женщины, имеющей моло­дого, приятного и преуспевающего мужа-врача и вдруг устремляющейся из своей роскошной современной квартиры на окраину города в притон для того, чтобы удовлетворить свой всепожирающий се***альный ком­плекс,— эта история с участием таких актеров, как Катрин Денев, Женевьева Паж, Мишель Пикколи, ко­нечно, все же история «завлекательная».

Да ее и не переусложнил Бунюэль. В сценах в притоне мадам Анаис есть и изрядная доля секса, юмор и мелодрама­тические повороты. Сны, которые преследуют героиню, эти олицетворенные комплексы, обуревающие ее ду­шу,— тоже не «отяжелили» фильм.

В результате получилась картина, где есть и отра­жение современных псевдофилософских течений, кото­рые столь широко дискуссируются в буржуазном мире, а есть и просто зрелище, которое позволяет хозяевам картины хорошо заработать уже не на какой-то пош­лейшей истории, а на «серьезном кинематографе», на самом Бунюэле.

Это примечательное явление, к несчастью, харак­терно и для других видных и талантливых деятелей кино.

Большие возможности художников все больше и больше оказываются направлены на вскрытие «психо­логических бездн» грядущих мировых катаклизмов, а не социальных и моральных конфликтов общества, в кото­ром живут герои.

Нам могут возразить: эти персонажи искалечены буржуазным обществом и в этом, дескать, прогрессивность таких фильмов. Да, эти герои порож­дены противоречиями буржуазного мира, но их авторы видят причины язв и противоречий жизни только в са­мом человеке, в его естестве и настойчиво подчеркивают, что выхода из этих противоречий нет и быть не может.

Эти фильмы асоциальны, и потому их нельзя причислить к прогрессивным явлениям зарубежного киноискусства. Художник с такой позицией, по словам Горького, «уже не зеркало мира, а маленький осколок, социальная амальгама стерта с него...». Социальная амальгама оказывается стертой со многих произведе­ний современной кинематографии, претендующих на открытие новых путей в искусстве.

Отчуждение — процесс, органически связанный с самой природой капиталистических общественных от­ношений. Человек — не только раб продуктов своего труда, процесс отчуждения имеет для него и чисто идеологические последствия — затрудняет реальный анализ социальных отношений между людьми, нередко уводит в мир иллюзий.

Поэтому художник-декадент очень часто сам этот процесс отчуждения и порожден­ные им духовные последствия представляет как всеоб­щий закон человеческих отношений, изображая челове­ка рабом обстоятельств, существом беспомощным, по­бежденным необоримыми силами зла: человек слаб, ничтожен, обособлен от процессов, происходящих вне его сознания. Отсюда для художника-декадента отри­цание возможности добра, дегуманизация явлений, страх перед будущим» (Баскаков, 1971).

Баскаков В. Сложный мир и его толкователи // Мифы и реальность. Буржуазное кино сегодня. Вып. 2. М.: Искусство, 1971. С. 5-36.