Как в СССР ругали фильмы Антониони и Бергмана

"Красная пустыня". Режиссер М. Антониони. Актриса - Моника Витти.

«У наших зрителей, которые смотрят итальянские фильмы, создается нередко впечатление, что итальянское кино в целом делает только жизненные, реалистические ленты. Но большин­ство картин, выпускаемых итальянскими киностудиями, совсем иного рода"

Итак, читаем фрагменты старой статьи киноведа В. Баскакова (1921-1999), опубликованной в 1966 году:

«У наших зрителей, которые смотрят итальянские фильмы, создается нередко впечатление, что итальянское кино в целом делает только жизненные, реалистические ленты. Но большин­ство картин, выпускаемых итальянскими киностудиями, совсем иного рода.

Что, например, вышло на экран за послед­ние два года? «Тайна индийского храма», «Тото и Клеопатра», «Д’Артаньян против трех муш­кетеров», «Зоро и три мушкетера», «Библейские патриархи», «Па­дение Рима», «Монах из Монцы», «Прелюбодей он... прелюбо­дейка она», «Великолепный авантюрист», «Самсон против пи­ратов», «Зверь Сайгона»…

В этом потоке одиноко стоят «Бум» и «Вчера, сегодня, завтра» Витторио Де Сики, «Девушка Бубы» Луиджи Коменчини и несколько других реалистических лент, правдиво, сме­ло и талантливо раскрывающих проблемы жизни современной Италии.

Поэтому картина развития итальянского кино была бы неполной, если не сказать об этом действительно прогрессив­ном течении, которое и определяет подлинное лицо этой кине­матографии.

Многие режиссеры, ставшие известными миру в 40-х годах как неореалисты, а также некоторые молодые режиссеры, вы­двинувшиеся за последние годы, не дрогнули перед ударами кинематографического кризиса, под натиском клерикальной цензуры, под нажимом продюсеров.

И хотя часть из тех художников, которые ставили фильмы о жизни итальянского народа, в обстановке бойкота прогрессивного искусства, в обста­новке шумихи об «экономическом чуде» перешла на рельсы буржуазного киноискусства с его псевдоисторическими фильма­ми, се***альными драмами и модернистскими лентами, — все же прогрессивное итальянское искусство живет и развивается. …

Фильм Нанни Лоя «Четыре дня Неаполя» — народная эпо­пея о борьбе с фашизмом, и картина «Трудная жизнь» Дино Ризи — о судьбе журналиста, не пожелавшего служить силь­ным мира сего, и фильм-памфлет Франческо Рози «Руки над городом» — рассказ о жгучих противоречиях жизни страны, и драма Луиджи Коменчини «Девушка Бубы», и трагикомедии Пьетро Джерми «Развод по-итальянски» и «Соблазненная и по­кинутая», и последние работы Де Сики, — достаточно вспом­нить эти картины, чтобы убедиться, что подлинное искусство не чурается прямого и ясного суждения о явлениях действи­тельности, не уходит от проблем жизни своего народа в мир знаков, предчувствий и ассоциаций.

Эти художники не стали создавать киноленты о всеобщем благоденствии, не переключи­лись на библейские суперколоссы, не пошли и по пути эпигонов неореализма, взявших внешние приметы этого течения и выбро­сивших за борт его суть.

Авторы этих лент с разным уровнем критического взгляда на жизнь, с разной степенью таланта, но одинаково честно стремились отразить существенные процессы и явления современной Италии.

И если картины режиссеров-декадентов, поднятых буржуазной критикой на пьедестал в ка­честве пророков и пролагателей новых дорог в искусстве, про­низывает мысль о тщетности любого действия, любого проявле­ния активности, тщетности борьбы за счастье человека, то в фильмах прогрессивных режиссеров бьется пульс жизни, а в отдельных случаях и пульс борьбы за лучшее будущее человека и общества. …

Фильм Де Сики — «Бум». Казалось бы, как непохожа внешне Италия нынешняя на Италию послевоенных лет. Меньше ста­ло знаменитых примет неореализма — грязных улиц, вере­вок с бельем. Выросли огромные доходные дома самой совре­менной формы, ленты асфальтовых магистралей пересекли страну, стали поговаривать об «экономической чуде». Но, что интересно, большой художник сумел под этой вполне респек­табельной внешностью, за этим самоуверенным строительным бумом разглядеть нечто важное.

Герой фильма, буржуазный интеллигент — его талантливо играет Альберто Сорди, — тоже как будто бы вовлечен в этот бум: крутится, вертится, занят каким-то делом. Он живет вме­сте с молодой женой в новом доме, в прекрасной квартире, с огромным балконом, обвитым зеленью. У него друзья — такие же на вид преуспевающие люди в добротных модных костюмах.

Но на самом деле герой глубоко несчастен. Его преуспевание — это лишь зыбкая внешняя личи­на, сегодняшний день, случайный выигрыш, а завтра... завтра крах, катастрофа, безденежье.

И эта квартира с многометровы­ми туалетными комнатами, и спокойная, безмятежная жизнь жены, привыкшей вращаться «в обществе», — все полетит в трубу. Никто из вчерашних друзей даже не обещает помощи — мы сами, дескать, чуть держимся, время-то какое... Работы, которая бы позволяла «прилично» содержать семью,— нет.

Но вот появился единственный шанс: жене руководителя фирмы но производству унитазов (с огромной сатирической си­лой изображен деятельный одноглазый человек, утверждающий проекты новых, наиболее современных и удобных унитазов, не­обходимых для строительного бума) приглянулся глаз нашего героя.

Этот глаз показался ей наиболее подходящим для ее предприимчивого, преуспевающего и энергичного мужа. И вот ради зыбкого завтра, ради того, чтобы его жена жила в квар­тире с окнами во всю стену и с огромным балконом, ради того, чтобы иметь возможность в своей квартире под свой радио­комбайн хороводом танцевать твист с «друзьями дома», ради этого человек готов пойти на крайность — продать свой глаз...

Этот вексель в виде человеческого глаза и есть плата за бум, за призрачное и зыбкое преуспевание.

Фильм «Бум», исполненный трагикомической силы, — ин­тересное и талантливое произведение критического реализма. В нем, как и в некоторых других итальянских фильмах, содер­жится заряд отрицания буржуазной морали.

И именно в этом их различие с картинами, которые внеш­не тоже как будто бы рассматривают те же явления, а по су­ществу глубоко буржуазны. …

Французские кинематографисты создали немало фильмов, правдиво отражающих социальные конфлик­ты, проблемы жизни общества. Но за последнее время таких фильмов стало выходить меньше. После всплеска «новой вол­ны» (явления весьма пестрого) экраны стала захватывать чи­сто буржуазная продукция.

Режиссеры-реалисты, лишенные материальной поддержки, не так часто имеют возможность делать картины, построен­ные на жизненных, а не на вымышленных ситуациях. И в ре­зультате на первый план стали выходить фильмы, рассчитан­ные на невзыскательный вкус, или откровенно модернистские ленты, или слегка подкрепленные социальным фоном, но до­вольно пустоватые комедии.

Труд замечательных актеров, высокопрофессиональных режиссеров — а их во Франции немало — очень часто оказывается истраченным для целей, далеких от подлинного искусства.

Во французском кино все больше и больше стали чувство­ваться комформистские веяния. Фильмы стали какими-то весьма благообразными, причесанными, не только «не беспокоящими», но, наоборот, услаждающими глаз и слух обывателя то красота­ми городских и сельских пейзажей и туалетов героинь, то изо­бражением головокружительных и сдобренных юмором, но, од­нако же, весьма неправдоподобных приключений знаменитых французских кинозвезд и граммофонных «идолов».

Кстати, об «идолах». С недавней поры короли и королевы твиста — и знаменитый Джонни Холидей, на концертах кото­рого восторженная молодежь доходит до экстаза, и Эдди Мит­чел, и Сильвия Вартан, и другие стали рекламироваться на­равне с кинозвездами. Теперь ни одно массовое кинематографи­ческое издание не обходится без их ярких фотографий, где они то танцуют твист с электрогитарой в руках, то управляют авто­мобилем новейшей марки, то купаются на Лазурном берегу Средиземного моря.

Происходит и своеобразная диффузия — «идолы» стали сни­маться в кино, в специальных музыкальных фильмах с нехит­рым сюжетом, а кинозвезды — петь и записываться на пла­стинки.

В марте 1965 года в Москве проходила Неделя французского кино. На эту Неделю официальные французские кинооргани­зации и продюсеры прислали фильмы по своему выбору, желая представить все, по их мнению, значительное, что есть в со­временном французском кино.

Здесь были и претенциозные мо­дернистские ленты вроде фильма-балета «Любовники из Терюэля». Были не без постановочного блеска и юмора сделанные приключенческие боевики вроде «Фантомаса».

Здесь были пред­ставлены и «Шербурские зонтики» Жака Деми — фильм, пре­мированный на Каннском фестивале. (О справедливости это­го решения жюри, как известно, спорила кинематографическая общественность и пресса, противопоставляя этой музыкальной картине полную сарказма и критической силы картину Пьетро Джерми «Соблазненная и покинутая».)

Что же касается «Шербурских зонтиков», то мне представ­ляется этот фильм интересным поиском в области использова­ния цвета и музыки в кино, где есть и выходы — правда, наме­ченные пунктиром — к определенного рода социальным кон­фликтам.

Но если рассматривать всю панораму французского кино сегодня, то все же этот изящный, милый музыкальный фильм с трогательным сюжетом не может восполнить пробела в картинах, раскрывающих реальные проблемы жизни фран­цузского общества.

Не восполняет этого пробела и такой безусловно серьезный реалистический фильм, как «Супружеская жизнь» Андре Кайятта, также присланный на Неделю в Москву. Он интересен по форме.

В «Супружеской жизни» одни и те же события показаны с разных точек зрения.

Правда, это не новый прием. Его применял еще Орсон Уэллс, его использовал Куросава в «Расёмоне».

У Кайятта одна серия фильма — это рассказ о семейной жизни устами жены, вторая серия — устами мужа.

Из первой серии создается впечатление, что Жан-Марк (так зо­вут мужа) — скучный, бездарный человек, не сумевший сде­лать карьеру адвоката и прозябающий в провинции в скромной и неинтересной должности судебного следователя по делам не­совершеннолетних. А она — деятельная натура, неудовлетво­ренная своим невнимательным и недалеким мужем, желающая большого дела, способная бунтовать против провинциального мещанства — с ружьем в руках она разгоняет «общество» ма­ленького городка.

Во второй серии мы увидели иную картину. Оказывается, Жан-Марк уехал в провинцию лишь потому, что не пошел на сделку со своей совестью, отказавшись от участия в нечестных делах известного адвоката. А в провинции он искренне увлечен своим делом — исправлением несчастных ребят, вставших на путь преступности. Жена его, пустая и вздорная, учиняет скандал в благородном собрании не из про­теста, а просто в нетрезвом состоянии, желая поскорее вы­браться из этой провинции. И в Париже она очень далека от Жан-Марка — у нее поклонники, занятия в рекламной фир­ме, — она чужда его идеалистическим устремлениям.

Итак, два взгляда, две оценки. Кто же прав: он или она? Каковы герои на самом деле? Кто он — инертный неудачник или человек с принципами?

Кто она — пошлая мещанка, или жертва среды, или просто эмансипированная женщина?

Ведь в фильме показаны, по существу, те же события. Или, может быть, невозможно установить объективную истину в отношени­ях мужа и жены.

Пожалуй, допустима и такая трактовка филь­ма: нет и не может быть абсолютной правды, все относительно, правы, дескать, и он, и она, каждый по-своему.

Режиссер-мо­дернист обязательно склонился бы к такому толкованию.

Нель­зя сказать, что и Кайятт совсем не допускает такой трактовки. Но как художник-реалист он все же не может совсем уйти от оценки явлений. Поэтому идеалист Жан-Марк показан, пожа­луй, с большей симпатией.

Как видим, в картине есть социальная проблематика. И все же она уступает лучшим фильмам французского критического реализма, фильмам того же Кайятта и других режиссеров, смело бравших и талантливо разрабатывающих в недавнем прош­лом сложные проблемы современности, выносивших свой при­говор уродству, лицемерию и лжи общества.

Сейчас в зарубежной печати много пишут и о кризисных яв­лениях в английском кино, совсем недавно выпустившем ряд интересных фильмов («Путь в высшее общество», «Субботний вечер — воскресное утро», «Оглянись во гневе», «Спортивная жизнь»).

Английское кино сегодня — это засилие американских фирм, острая и, конечно, неравная борьба между монополиями и мелкими независимыми кинопрокатными компаниями. …

Что касается англо-американских фильмов, то и здесь есть интересные постано­вочные картины с хорошо подобранными актерами, например «Том Джонс» — экранизация известного романа Филдинга.

Но есть и серии бульварных фильмов — похождений супершпиона Джеймса Бонда и иные подобного рода ленты. …

Можно, пожалуй, сказать, что имена итальянца Антониони, французов Годара и Трюффо в известной степени символизируют кинематографическое лицо совре­менного Запада.

Точнее, правда, было бы заметить — лицо буржуазного кино. …

Разве у нас много серьезных статей, где бы глубоко, с правильных позиций разбиралась философия фильмов Годара или Антониони?

Встречались иные статьи, где эти художники выдавались за вершину прогрессивного ис­кусства. Вспомним, например, статьи, в которых утверждалось, что неореалисты, по существу, только лишь подготовили поч­ву для появления Антониони.

Но это же неправда. Итальянские художники-реалисты сделали великое дело, они познакомили мир с жизнью, социальной структурой, если хотите, душой своего народа. Они пытались разобраться в противоречиях, раз­дирающих итальянское общество. Они сделали серьезные худо­жественные открытия. Да и стоит ли сравнивать столь принци­пиально различные явления? …

А что касается «идейного ору­жия» — так в них заключены ведущие, наимоднейшие буржу­азные идеи. Идеи тщетности социального прогресса, идеи бес­силия человека перед обществом, идеи порочности и неисправи­мости человеческой природы и многие другие политические, нравственные и философские идеи из арсенала современных буржуазных теоретиков. …

Думается, что вообще мы неверно полагаем, что если фильм некоммерческий, то обязательно прогрессивный, а если ком­мерческий, то реакционный.

Но разве фильмы Чаплина и Рене Клера — не коммерческие фильмы? А «Сладкая жизнь», а «Развод по-итальянски», а фильмы Де Сики, а лучшие амери­канские фильмы 30-х годов, а картины Стенли Креймера?

Все эти фильмы собрали немалое число зрителей, имели боль­шой коммерческий успех. Значит, здесь дело обстоит не так просто.

В нашей же кинокритике распространена одна своеобразная концепция развития мирового кино. Она сводится к следующе­му — в буржуазном киноискусстве имеется только два потока: один поток — коммерческое кино и другой — некоммерческое и, по логике авторов концепции, обязательно прогрессивное ки­но, с различными отклонениями вправо и влево.

Это отчасти правильно, но сводить все дело лишь к такому делению — зна­чит уходить от сложности проблемы.

Действительно существует мощный и не очень хорошо пах­нущий поток коммерческого буржуазного кино, и он захлесты­вает экраны Западной Европы и Америки.

Если вы приедете сейчас в Париж и пройдетесь по Елисейским полям, вы не увидите там на рекламных плакатах названий фильмов тех та­лантливых режиссеров, о которых так много пишут в специаль­ной кинопрессе. В глаза вам бросятся совсем иные афиши: «55 дней в Пекине», «Покорение Дальнего Запада», «Человек из Рио», «Клеопатра» и прочие и прочие весьма дорогие и пышные поделки американского и европейского кино.

Вот и кажется, что этот поток фильмов, призванных отвлечь внимание зрителя от жизни, от реального мира, и есть то, про­тив чего мы должны выступать. А прочие, так называемые «не­коммерческие», фильмы не должны поддерживать. Но дело, повторяю, обстоит не так просто.

На Западе существует кино, которое по видимости неком­мерческое — там не скачет Юл Бриннер в костюме запорожца по аргентинским прериям, там не резвятся ковбои и не разде­вается Шехеразада, в них не действуют гладиаторы, вожди вар­варских племен, русские цари или современные американцы, занимающиеся подводной охотой у берегов Капри.

Это именно те фильмы, которые прессой провозглашены прогрессивны­ми, — фильмы, усложненные по форме, наполненные различ­ного рода новомодными эстетическими и философскими бур­жуазными идеями.

Ныне буржуазному кинопромышленнику не просто. Обычный кинобоевик со скачкой и стрельбой не может устроить зрителя, который пользуется услугами телевизора, в обилии передающе­го старые ковбойские ленты. Поэтому возникли грандиозные кинозрелища — на семидесятимиллиметровой пленке «истменколор», с тысячами статистов и сюжетами из времен древнего Рима или из Библии.

Голливуд ежегодно выпускает на эк­раны мира четыре-пять таких кинозрелищ, которых не увидишь по телевизору. Это и «Бен Гур» с его колесницами и боя­ми, это и «Клеопатра» с Элизабет Тейлор и другими извест­ными американскими актерами, это, наконец, фильм «Падение Римской империи», которым открывался Каннский фести­валь 1964 года.

Сейчас в Италии американский режиссер Хьюстон ставит грандиозный фильм «Библия». Мне довелось под Римом видеть огромные декорации Вавилонской башни и Ноева ковчега.

Продолжают еще вырабатываться «фильмы-ужасы».

Хичкок ежегодно выдает на экраны по новому букету ужасов — то страшное раздвоение личности, то фантастические галлюцина­ции, то нападение птиц на людей, то еще какой-нибудь сверх­страшный кошмар. Последний его фильм посвящен женщине- клептоманке.

Поменьше стало картин о ковбоях и гангстерах, но и эти «герои» не забыты. Правда, теперь уже нельзя делать картину, в которой лишь стрельба и погони. Здесь много зрителей не соберешь. Нужна хотя бы видимость искусства, социальный фон, какие-то намеки на жизненные конфликты.

И вот начи­нают ковбойский и гангстерский фильм гримировать «под жизнь». Создаются вполне натуральный фон, жизненно досто­верные детали, иногда намечается социальный конфликт, возникают даже некоторые правдивые ситуации. Привлекается в качестве постановщика уже не поделыцик, не ремесленник, а вполне квалифицированный мастер.

В результате рождается и «Великолепная семерка» и другие современные ковбойские фильмы, где заняты очень хорошие актеры и есть элементы социальной проблематики.

Появился и совершенно новый вид кинематографического зрелища — его можно условно назвать европейским вестерном. По сути, это возврат к тем же знаменитым американским фильмам с острым сюжетом, погонями, драками и счастливым концом, но только здесь вместо ковбоя выступает какой-ни­будь модный, вполне современный джентльмен и гораздо боль­ше, чем в классических американских вестернах, постельных сцен и, пожалуй, больше юмора.

Прошлым летом в Риме и Париже я наряду с рекламами американских супербоевиков видел огромные афиши, изве­щающие мир о выходе на экраны французского фильма «Че­ловек из Рио».

Занимательный сюжет, целый каскад головокружительных трюков, погонь, эффектных убийств и в каче­стве героя — Жан-Поль Бельмондо, высококвалифицированный и несомненно одаренный французский актер.

Выдвинувшийся на фильмах «новой волны», Бельмондо сейчас выступает в кар­тинах иного рода. Это уже не развинченный, потерявший смысл и цель жизни молодой человек, а подтянутый, собранный герой, претерпевающий целую серию самых невероятных при­ключений. …

Но не следует также забывать, что в современных условиях общественной жизни в Европе капиталистическому кинопро­мышленнику не так просто заинтересовать зрителя фильмом, где откровенно проповедуются буржуазные идеи — идеи всеобще­го благосостояния и классового мира.

Массовый зритель живет в обстановке острых конфликтов и серьезных социальных сдви­гов. Он ждет ответов на вопросы, которые его волнуют.

Именно поэтому крупные кинофирмы охотно финансируют не только детективные и постельные истории, но и так называе­мые «серьезные» картины, в том числе те из них, в которых есть попытка исследования современного мира и современного человека.

Так была поддержана «новая волна» во Франции, так финансовую поддержку получают фильмы французских, италь­янских, шведских режиссеров, избравших в качестве ведущего творческого принципа дедраматизацию и дегероизацию искусства, выражающихся нередко в форме утонченного псевдо­психологизма и различного рода формотворческих изысков.

Довольно широкое распространение получили, например, теория и практика «антифильма», сторонники которого высту­пают не только против всякого сюжета в кинокартине, но и ставят под сомнение необходимость создания образов и харак­теров.

«Ничто не должно сковывать свободы восприятия зрителем действия фильма» — подобного рода декларации, кочующие из статьи в статью, призваны прикрыть стремление адептов по­добных теорий разрушить какую бы то ни было познаватель­ную роль искусства.

Выражением такого кинематографа явил­ся премированный на Венецианском кинофестивале 1961 года французский фильм «В прошлом году в Мариенбаде» (сцена­рий Роб-Грийе, режиссер Ален Рене).

Авторы так построили свою картину, что зритель остается в неведении, где проис­ходит действие, что за лица действуют на экране (да и люди ли это, а может быть, «представления о людях»), когда все это происходит: «в прошлом году, а может быть,— не в прошлом»?

Реальное и воображаемое сосуществует здесь в «новом про­странственном и временном измерении». …

На экраны выходят и находят поддержку и иные фильмы, где есть приметы реального, где действуют уже не тени и представления о людях, а вполне достоверные персонажи, и конфликты развиваются на фоне не без мастерства показан­ного города со всеми его приметами.

Иногда авторы таких фильмов — серьезные, думающие художники. Они ставят пе­ред собой сложные и важные, по их мнению, художнические задачи. Иногда даже они стремятся постичь мир и человека. Но постичь мир, не исследуя его социальные противоречия, постичь человека, не рассматривая его общественную функцию. А это невозможно. И потому эти картины не выходят за круг буржуазного искусства.

Вот ходовые идеи этих фильмов:

«Каждое зло приносит новое зло, и тщетно с ним бороться».

«Природа человека порочна, низменна и неизлечима».

«Прогресс и цивилизация приносят людям лишь страдания. Всякое общественное деяние бессмысленно».

Отсюда вывод, сформулированный Анри Ажелем: надо пока­зывать человека не в моменты его величия, а в минуты отчая­ния, бессилия, депрессии.

Буржуазные теоретики ставят знаки равенства между мало­душием и героизмом, между правдой и ложью, между рево­люционной активностью и обывательщиной, между благород­ством и подлостью. Никто не может доказать абсолютность нравственных критериев: все относительно, все условно, все неустойчиво и зыбко, заявляют они, отрицая, по существу, гу­манизм искусства.

Многие фильмы делаются в соответствии со взглядами этих теоретиков. И здесь нет различия между добром и злом…; здесь все размыто, все зыбко и неустойчиво, и автор не имеет критериев для оценки поведе­ния людей, их роли в обществе, их места на земле.

В своих поисках режиссеры, о которых идет речь, находят интересные кинематографические решения, добиваются вир­туозности в съемках, глубины и тонкости актерского исполне­ния. Но сам поиск, цель его, истинное содержание фильмов очень далеки от тех серьезных общественных и чисто человече­ских проблем, которые существуют в быту, реальной действи­тельности.

...Бедная девушка, продавщица магазина, полюбила чело­века, который показался ей внимательным и ласковым, а он — изувер и садист — зверски убивает ее.

...Юноша-студент, истомленный женщинами и жизнью, слу­чайно убивает брата.

...Молодая актриса впервые познала настоящую любовь за час до того, как врач скажет ей, что она больна неизлечимой болезнью.

...Падший человек, по*онок, совершив преступление, позна­комился с девушкой, ему показалось, что он полюбил ее, но через несколько часов он погиб от пули полицейского, погиб, по существу, из-за этого первого в его жизни человеческого чувства.

Вот содержание нескольких картин, считающихся зарубеж­ной критикой серьезными исследованиями мира и человека. И верно, в этих лентах есть очень точно найденный типаж, до­стоверно снят фон и зачастую при съемках искусно использо­вана скрытая камера; почти всегда отлично играют актеры, а режиссер умеет передать психологическое состояние героев. В фильмах иногда есть и художественные находки, способные обогатить изобразительные средства киноискусства. Всего это­го нельзя не видеть.

Антониони в «Затмении», например, с большой силой изоб­разил биржу, подавляющую все человеческое страстью к на­живе, к выигрышу.

У Годара и Трюффо есть впечатляющие сцены жизни боль­шого города.

Есть стремление разобраться в социальных и политических противоречиях времени в последнем фильме Алена Рене «Мюриэль». …

Обидно, что большие возможности художников направлены прежде всего на вскрытие и исследование странных частно­стей, человеческих аномалий и психологических бездн, а не социальных и моральных конфликтов общества, в котором жи­вут герои.

Нам скажут: эти герои искалечены буржуазным обществом и в этом — прогрессивность фильмов.

Да, эти герои порождены противоречиями буржуазного мира, но их авторы видят все же причины язв и противоречий жизни в самом человеке, в его естестве, и настойчиво подчеркивают, что выхода из этих противоречий нет и быть не может. Их фильмы асо­циальны, и потому их нельзя причислить к прогрессивным явлениям зарубежного киноискусства. …

в главных сво­их проявлениях «новая волна» — явление буржуазное.

К сожалению, это не сразу поняли некоторые теоретики. И в специальной печати многие действительно талантливые деяте­ли зарубежного кино, в том числе французского и итальянско­го, стали рассматриваться либо как представители коммерче­ского кинематографа, либо как люди, безнадежно отставшие от бега времени и новых веяний. …

Разумеется, Антониони — одаренный и влиятельный худож­ник, в его творчестве так же нетрудно найти прорывы к прав­де, увидеть растерянность перед окружающей жизнью, смятение духа, попытку разобраться в человеке.

Но Антониони не удается осмыслить явления и социальные противоречия жиз­ни, которые он, по всей вероятности, видит. Разорванность жизненных связей, скрупулезный анализ и многозначительность при изображении малого, второстепенного, и уход от важного, значительного, — вот что, пожалуй, характернее всего для творчества этого талантливого режиссера.

Сейчас в мировой кинопрессе в центре внимания критики находится «Красная пустыня» — последняя работа Антониони, удостоенная главного приза на Венецианском фестивале. Об этом фильме пишут критики самых разных направлений, о нем спорят, он широко рекламируется деловыми кругами в специ­альных массовых изданиях. Ему прочат коммерческий успех.

Что это за фильм? Как оценить его?

Подобно Бергману и многим другим художникам буржу­азного мира, но в своей весьма своеобразной манере, Антонио­ни разрабатывает тему духовного одиночества человека, его, как определяет зарубежная критика, «некоммуникабельность».

Сейчас и в буржуазной литературе и в кино эта тема челове­ческого одиночества стала ведущей, можно сказать, генераль­ной. Человек не понимает и не может понять другого чело­века. Общество разъединило людей. Цивилизация, бурный рост промышленности, науки, техники окончательно порвали нити, связывающие человека с человеком. Нет никаких связей между чувствами и мыслями людей, даже скрепленных родством или физической близостью.

Все эти идеи по-разному разрабаты­ваются крупнейшими режиссерами Запада. И не только на ма­териале современности, но и на материале истории. Нередко для исследования такого рода проблем в качестве объекта берется человек с больной психикой.

Антониони — крупный и даровитый мастер. Он умеет соз­дать нужную ему цветовую гамму, настрой чувств и достовер­ность фона.

В «Красной пустыне» отлично играют Моника Витти и английский актер Ричард Харрис. В фильме есть впе­чатляющие сцены.

Как в «Затмении» потрясает сцена биржи, так здесь проры­вом к правде является сцена с рабочими, которых вербуют на работу в далекую и неведомую Аргентину, и они с тревогой и страхом задают вопросы о жизни за океаном.

Но главное — душевные переживания героини, получившей в результате ав­томобильной катастрофы психическую травму.

В ее больном сознании, как, очевидно, хочет сказать автор, обнажены те чувства, сомнения, стремления, которые скрыты и скованы у людей с ненарушенной психикой. Джулиана (так зовут героиню) чувствует свое человеческое одиночество, ее гне­тет страх: «Я боюсь фабрик, заводов, людей, цветов», — говорит она. Джулиана не находит никакого понимания не только у мужа, но даже у маленького сына. Мимолетная любовная связь также не приносит счастья.

Не случаен в фильме и интересно снятый в цвете инду­стриальный пейзаж, не случайны и игрушки сынишки — тоже индустриальные — роботы с фотоэлементами, волчки, похожие на межпланетные корабли. Все это знаки современного мира, которые, по мысли автора, и довершили духовное одиночество и разъединение людей, нарушили нормальные связи или же обнажили внутреннюю суть этих людей, до поры скрываемую обществом.

Как видим, создается безрадостная картина мира, где все общество поражено страшной болезнью, имя которой — оди­ночество.

Конечно, буржуазное общество, его нравы, его мораль разъ­единяют людей. Это бесспорная истина.

Но Антониони, да и не только он, возводит разъединение во всеобщий закон чело­веческого бытия, якобы вообще присущий природе человека.

Неверие в социальный прогресс, отказ от борьбы за светлое бу­дущее человечества — это то, что и кладет грань между такого рода явлениями и прогрессивным искусством современного За­пада. …

Иные наши теоретики призывают «не трогать» серьезное буржуазное кино, разоблачать лишь коммерческие супербое­вики.

Конечно, это необходимо делать. Но критиковать такого рода фильмы не так уж трудно: они откровенно халтурны, они, по существу, стоят вне искусства.

А вот разобраться в истинном смысле философии фильмов таких заметных и влия­тельных режиссеров, как Годар или Антониони,— дело непро­стое.

И надо надеяться, что в нашей печати появятся серьез­ные статьи, глубоко, с марксистских позиций, без предвзято­сти и всепрощения рассматривающие сложное и противоречи­вое творчество этих режиссеров.

Все сказанное не означает, что режиссеры, о которых идет речь, не способны прийти к реализму.

Может быть, действи­тельность подтолкнет их к этому, может быть, они смогут освободиться от шор субъективизма. Потому так важно изу­чать их творчество, поддерживать талантливых художников в их движении к жизни, к правде, к осмыслению действитель­ности. …

Современная кинокритика немало внимания уделяет творче­ству шведского режиссера Ингмара Бергмана.

По схеме — ком­мерческое, а значит, реакционное, и некоммерческое, что озна­чает прогрессивное кино, — Бергман попадает в число пере­довых художников.

На самом же деле и с этой крупной фигурой зарубежного киноискусства дело обстоит гораздо сложнее, чем это пред­ставляется иным теоретикам.

В 1964 году в журнале «Искусство кино» была напечатана статья Вл. Матусевича «Жестокий мир Ингмара Бергмана», где содержится во многом удавшийся анализ творчества этого влиятельного в мировом киноискусстве режиссера.

В статье много интересных наблюдений над стилистикой Бергмана, дан вдумчивый разбор наиболее значительного его создания — картины «Земляничная поляна», рассмотрено творчество художника в связи со своеобразной послевоенной обстановкой общественной жизни Швеции. Но мне кажется, что статье не хватает определенности в оценке направленности творчества режиссера.

Думается, что творчество Бергмана хотя и отражает некото­рые процессы, происходящие в современном мире, но отра­жает их весьма опосредованно. Его кинематографический взгляд обращен к человеку, оторванному от мира, в котором он живет, а не в сам этот мир. Его больше волнуют вопросы пластического решения образа, построения кадра, передачи на экране нюансов человеческой психики, нежели вопросы жиз­ни людей и общества.

Последняя работа Бергмана — фильм «Молчание» — свиде­тельствует о том, что режиссер не пошел на сближение с жизнью и ее проблемами и, может быть, даже субъективно не желая этого, явно подыграл низменным чувствам и настрое­ниям буржуазной публики.

В этом отношении «Молчание» — большой шаг назад по сравнению с «Земляничной поляной», «Вечером шутов» и некоторыми другими фильмами, где хотя и приглушенно, но все же ставятся реальные человеческие и нравственные проблемы, где очень много интересных кинема­тографических находок.

Правда, и в «Молчании» чувствуется высокий профессиона­лизм мастера, умение передать психологический настрой чувств героев.

И здесь людям нечем жить в затхлой, давящей атмосфере действительности. Они мучаются, страдают, они глу­боко несчастны. И лишь маленький мальчик, тоже запуганный и странный, смотрит на свою мать, истомленную тяжелыми предчувствиями, и свою тетку, больную, изломанную, испуган­ными чистыми глазами и не понимает, что же происходит с ними.

За окнами гостиницы — тоже странный и непонятный мир. Куда-то спешащие люди, полудохлая лошадь тянет телегу, ур­ча, идут танки. В соседнем номере смешные уродцы — эстрад­ная труппа лилипутов — готовят свое представление. Нелепый одинокий старик коридорный с грустью показывает мальчику фотографии, а на них один и тот же сюжет — похороны, по­хороны его родных и близких. Тяжелая, давящая, невозмож­ная для жизни атмосфера. И на этом фоне развертывается конфликт между сестрами, скрепленными извращенной связью и ненавистью к жизни.

Скрупулезно, с жестоким натуралистическим нажимом изоб­ражает Бергман се***альные сцены, стремясь и их связать с общим настроем фильма — все плохо в этой жизни, все урод­ливо, и прежде всего уродлив и отвратителен сам человек, его природа.

Бергман использует весь арсенал изобразительных средств кинематографа, которыми он владеет, для целей отнюдь не великих. Чтобы проиллюстрировать ведущую идею современ­ного декаданса о низости, ничтожестве и пошлости природы человека, для этого вряд ли необходимы столь тонкие и высоко­профессиональные средства.

Я как-то прочитал в печати сравнение стилистики такого рода фильмов со стилистикой «Сладкой жизни» Феллини, Но даже простые сопоставления этих явлений совершенно неправо­мерны.

Дело в том, что «Сладкая жизнь» при всех сложностях и противоречивости своей структуры — произведение взрывча­той критической силы. Художник создал яркую и достоверную клиническую картину недуга, которым охвачено буржуазное общество.

Здесь все сгнило, все зыбко, неустойчиво, фальшиво. Ничто не способно дать утешение или даже кусочек счастья человеку — ни исступленная мольба всевышнему, ни извращен­ные забавы.

Феллини выносит приговор этому больному миру, этой сладкой жизни: «Так жить нельзя, так жить невозможно». Но как же жить? На этот вопрос художник не отвечает, он не знает, как ответить.

Но, в отличие от автора «Молчания», он совсем не утверждает, что неизлечимо болен сам человек, что порочна его природа, что звериное в человеке неистребимо.

Нет, говорит Феллини, неправильно, неразумно, бесперспек­тивно, угарно живут те люди, которые считают себя хозяевами общества.

Вместе с тем он показывает, что есть и иная чело­веческая жизнь, но она далеко, вне круга обитателей Виа Венете и других фешенебельных кварталов Вечного города.

Феллини в своем изображении явлений жизни социа­лен, — это совершенно ясно, хотя ясно также и то, что его картина буржуазного мира все же узкоограничена и непосле­довательна.

Бергман в «Молчании» асоциален, он не выходит за круг современного декаданса. …

… в Вене, как и в других городах Европы, фильм Бергмана «Молчание» собирал зрителей. Зал был переполнен.

Чем же привлек он внимание публики — тонкой передачей душевного состояния героев, искусством портретной съемки, проблематикой?

Вряд ли. Почему же тогда здесь так плохо прошли многие серьезные итальянские и американские филь­мы?

Прежде всего публику привлекли в фильме его откровен­но натуралистические эпизоды. Это было необычно даже для видавших виды австрийских зрителей. Обыватель спешил по­смотреть «малинку» — в городе прошел слух, что цензура вырезала шестнадцать секунд показа...

Опять, как видим, концепция, предложенная иными крити­ками, нарушается. Выходит, что и этот фильм — коммерческая лента. …

Американской «фабрике снов» — голливудскому киноконвейеру — удалось создать тип стопроцентного янки: высокого, статного, сильного, не унывающего в беде, готового прийти на помощь слабому.

Специально подобранные актеры с неотрази­мым обаянием и физической силой, в различных личинах — то ковбоев, то шерифов, а то просто парней без определенных занятий — демонстрировали этот образцовый тип человека, своими руками делающего свое счастье, свой капитал, утверж­дающего себя на земле. …

Этот образ идеального американца сконструирован заокеан­скими пропагандистами и голливудскими продюсерами при помощи всех достижений современной кинотехники, режис­серского умения и высококвалифицированной актерской шко­лы. …

Нельзя не заметить того обстоятельства, что и в своей последней картине, «Безумный, безумный, безумный мир», Стенли Креймер не пошел назад или в сторону, как многие другие художники Запада, а еще более укрепился на позици­ях критического реализма и гуманизма.

В острой сатириче­ской форме — с использованием всех традиций немого, макс-линдеровского и гарольд-ллойдовского кинематографа — в этой картине изображена погоня за наживой, за бизнесом, за при­зрачным преуспеванием, пронизавшая американское общество сверху донизу. Это смелая, острая сатира, поставленная и сыгранная с подлинным блеском.

За минувшие годы в американском кино появились карти­ны, сделанные, как правило, независимыми продюсерами и режиссерами, в которых ставятся, с разной степенью остроты и правдивости, вопросы общественной жизни. Это и «Лучший человек», премированный в Карловых Варах, и «7 дней в мае», идущий сейчас на экранах Европы, и «Раз картошка, два картошка», показанный, но не премированный в Канне, и некоторые другие ленты. …

Сейчас на фестивалях особенно резко обострилась борьба противоположных тенденций. И одна из этих тенденций пред­ставлена фильмами антиреалистическими, чуждыми человеку. Именно эту тенденцию поддерживают не только продю­серы, но и влиятельные западные кинокритики и теоретики кино. …

Развитие мирового киноискусства все с большей ясностью подтверждает определяющую роль для его перспектив искус­ства социалистического, а также искусства тех художников капиталистических стран, которые связали свою судьбу с са­мыми передовыми идеями века, участвуют в борьбе за соци­альное переустройство мира, верят в человека, которые пусть еще не всегда последовательно и осознанно, но утверждают идеалы мира и гуманизма и обличают мораль общества, ос­нованного на угнетении и подавлении человека» (Баскаков, 1966: 3-31).

Баскаков В. Битва идей // Мифы и реальность. Буржуазное кино сегодня. Вып. 1. М.: Искусство, 1966. С. 3-31.