Давно на канале у меня не было анализа трека. Сейчас всë чаще на концертах наблюдаются совместные проекты звезд эстрады и звëзд оперы. Сделаю обзор в общем, без подробностей по оркестровке (хотя и здесь интересно) - самое главное - проследить композиционную схему тонального плана и тесситуры, что позволяет прозвучать двум абсолютно разноплановым исполнителям в балансе.
Итак, Александр Панайотов - тенор, а Хибла Герзмава - лирическое сопрано. Оба голоса - высокие. Самый простой способ - написать им партию в октаву или дециму (как терцию, только через октаву). Но не всë так просто: дело в том, что у эстрадной и оперной постановки тесситурные зоны неодинаковы по насыщенности звучания. И в то же время существенно упростить картину может звукорежиссëрская подзвучка. Что и происходит, единственное но: слишком громко вытянулись вокальные вдохи.
Как же здесь решаются задачи?
После короткого вступления Александр начинает в ля-бемоль мажоре, проводит музыкальную мысль.
Хибла ее продолжает: это то же самое проведение, но на терцию выше - в си - мажоре. Тесситура вообще для сопрано невыгодна, она низка, и не равнозначна теноровой. Но: работает подзвучка + удивительно низкие ноты в наличии. И проведение не совсем аналогичное: оно с джазовой усложнëнной гармонизацией, и уводит исполнительницу аж на ми малой октавы.
Припев начинает Александр в фа мажоре, который был не подготовлен (прежде Хибла ушла в низкую тесситуру, и готовилась вообще-то по доминанте "разрешаться" в соль # минор). Это очень эффектный композиционный приëм, напоминающий внезапно выглянувшее солнце из-за тучи. После проведения припева Александра идëт проведение припева Хиблы в ля-бемоль мажоре, то есть также на малую терцию выше. Фразу "нашей любви" они поют в унисон.
В си мажоре начинается второй куплет. Сопрано поет уже академической манерой в своей тесситуре (во второй октаве), а тенор - в дециму. Они могли бы петь свою мелодию одновременно, но в аранжировке решено каноном, что тоже очень красиво.
И опять готовят доминантой соль# минор, но припев опять неожиданно начинается в фа-мажоре. Женское проведение куплета в ля-мажоре они поют в сексту. Таким образом, мы видим многообразие типов изложения для дуэта в одной аранжировке. Благодаря этому и "походу" по тональностям не самого близкого родства у слушателя возникает ощущение сквозной структуры, а не просто "куплет-припев".
В бридже звучит красивый вокализ солистки в фа мажоре. Затем солист присоединяется к ней в октаву. Это гораздо более родственный тип мелодики для оперной певицы, чем вторая фраза припева, которая требует ритмизированно-инструментальной подачи, и озадачивает: где же сделать вдох, чтобы не отстать от фонограммы.
Повторный припев звучит в соль мажоре, и уже в реальную терцию, а не в дециму. И тут звучание хорошее.
Второй повторный припев звучит в си бемоль мажоре.
Затем идëт возвращение в соль-мажор, где и заканчивается композиция.
Таким образом, в песне участвуют достаточно далëкие тональности второй степени родства (мажоры) :
Ляb, си, фа, ля, сиb, соль.
И модуляции используются внезапные, как сопоставления
