Рок-опера "Икар", которую наша семья умудрилась посмотреть в этом году дважды (в феврале и в апреле), не просто не оставила нас равнодушными, а прямо таки "глубоко перепахала".
Мало того, что мы до сих пор время от времени обсуждаем спектакль, так он ещё и служит каким-то бесконечным источником вдохновения. Я сама написала две псевдорецензии по следам обоих походов в театр.
Первая по следам февральского спектакля.
И вторая после апрельского.
Дети мои постоянно что-то пишут и рисуют по "Икару": портреты главных героев, иллюстрации, фанфики (фантазии на тему сюжета), стихи (ссылку на Сонины фанфики дам в комментах). И, по-моему, это очень здорово.
А вот текст ниже написал мой муж Женя. Это было очень неожиданно. Хотя и не удивительно, ведь "Икар" с его философской проблематикой это попытка настоящего социального искусства. И попытка успешная. И хотя на большинство поставленных вопросов авторы избегают давать прямые ответы, сами вопросы о природе и значении свободы, власти, социального неравенства, любви, творчества не волновать не могут.
То, что написал мой муж, можно назвать приквелом, т.е. предысторией произведения. В данном случае не только сюжета, но и рок-оперы как целого. Интересно, что, как случайно выяснилось потом, Женя интуитивно оказался близок к истине. Действительно где-то на Бусти существует написанный композитором и автором идеи Антоном Кругловым некий "канон" "Икара", достаточно ощутимо переделанный потом для спектакля продюсерами. Там и Бард остаётся живым, и ещё кое-что совпадает.
Текст получился наукообразным, все как я люблю, хотя и совершенно не для Дзена. Но пусть он здесь побудет. Для истории.
Евгений Белжеларский. Об истоках художественного мира рок-оперы «Икар»
Канонический вариант сюжета рок-оперы «Икар» был изменен. Первоначально она должна была называться не «Икар», а «Крылья». Смена названия очень показательна.
В исходном варианте в фокусе находился не герой-изобретатель, а сама проблема полета (как в «Чайке» Ричарда Баха) и связанная с ней проблема человеческой аутентичности.
Но такой вариант не устроил Гильдию продюсеров - и опера была переписана.
Вначале о том, что такое Гильдия продюсеров. Это сеть продюсерских центров, подконтрольных ключевому социальному регулятору Полиса (системе «Фемида») и верховному правителю Тесею. Фемида обладает в Полисе высшей юрисдикцией, не обладая при этом (!) человеческой субъектностью. Тесей является ее проекцией в человеческой среде, биологическим представителем - проще говоря, являет миру несуществующее «человеческое лицо» системы. Поэтому, несмотря на формальный статус правителя города, он пользуется полномочиями в строго отмеренных пределах.
Гильдия продюсеров, согласно ее собственному Уставу, осуществляет «генеративно-корректирующую функцию», формирует «контент-стратегию» и осуществляет кэнселлинг (цензуру).
По мнению совета директоров Гильдии, для данной оперы нецелесообразно использовать в качестве сюжета религиозно-философскую рефлексию на тему «полета» (трансгрессивного когнитивного акта). Задачей оперы должно быть самоотождествление публики с героем-харизматиком Икаром, переживание его поражения и (или) триумфа. В общем, стандартная «история успеха».
Таким образом наука и творчество по воле Фемиды помещаются в контекст социальной, технологической и коммерческой целесообразности, а не культурно-эстетических и нравственных ценностей.
Это решение полностью меняло замысел оперы. Сценарий был переписан, опера получила новое название и новое авторство.
Автором первого варианта был собственно Бард. Для наиболее полного понимания этой фигуры следует использовать редкую категорию «автор-персонаж». Она предполагает двухипостасность образа, развивающегося одновременно в двух пространствах, литературном и реальном, по двум разным (но в ряде моментов пересекающимся) событийным линиям. Такое развитие соответствует эстетической концепции «практического искусства», широко распространенной среди жителей Пустоши, но категорически отвергаемой Полисом.
Автором исправленной («тюнингованной») версии оперы стал совершенно другой человек (не Бард). Кардинально изменились образный ряд и сюжет. После выхода на сцену постановка продолжала подвергаться «доработкам» и сокращениям. Была резко обрублена и ослаблена линия Бродяги (в первоначальном варианте – Странник). Бард был фактически выведен из действия и лишен влияния на его развитие.
Кое-кто из публики заметил возникшие в ходе переработки сценарные противоречия и дисбалансы. Например, пара имен персонажей - Бард и Бродяга - выглядит стилистически менее очевидной, чем исходный вариант (Бард и Странник). Имя второго героя теперь явно несет в себе пренебрежительный оттенок, обессмысливающий его миссию.
Заметно несоответствие ролей Тесея и Персея (он же Бродяга, он же Странник) духу и смыслу их литературных прототипов и т.д.
Центральная проблема оперы была непоправимо искажена во второй версии.
Антитеза перерождения и аутентичности (подлинности) человека была заменена тупиковой антитезой «свободы и порядка» (порядка ради безопасности). После чего сторонники «порядка» предсказуемо обнаружили, что их выбор «браслетов и статусов» является частным случаем свободы выбора. Круг замкнулся. С помощью этой несложной манипуляции опера из контрсистемного текста была превращена в апологетику идеи Полиса.
В действительности «свобода» и «диктатура», их борьба и единство являются лишь фактором самоотчуждения человека, бесконечными отражениями, игрой бессмысленных в своей отвлеченности идей. Эта смена иллюзорных понятий представляет собой один из важнейших контуров так называемого Купола, раскинутого над Полисом и имеющим во многом языковую природу (ср. «язык есть институт институтов», согласно Карлу Аппелю). Иначе говоря, свобода есть совершенно необходимый элемент и в системе Купола и в конструкции браслета.
Автор первого варианта оперы, Бард, в связи с изменением его сюжетной линии, выглядит по ходу действия все более беспомощным. В итоге его убивают. В реальной жизни Бард остается в живых, но вынужден молчать о катастрофе, постигшей его творение. Каким именно образом Фемиде удалось сформировать и вменить Барду с его высоким когнитивным статусом ложное сознание, заставить его изменить собственному замыслу – об этом остается лишь догадываться. Но этот факт может и должен стать предметом специального исследования.
Заняться таким исследованием мог бы Икар. Докопавшись до причин того, что произошло с Бардом, Икар тем самым проникнет и в тайну Фемиды (в частности, ее Купола). Поняв эту тайну, Икар неизбежно создаст Зеркало, которое нужно иметь тому, кто хотел бы противостоять власти Фемиды.
Почему Зеркало? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно объяснить, что вообще представляет собой Фемида в первом приближении.
Фемида – это то, что сегодня называется «искусственным интеллектом». Но что такое искусственный интеллект? Это цифровая реальность, в которой смысл вытеснен количеством, буква – цифрой (вначале деньгами, а затем просто кодами). Это мир без Логоса, полностью разорвавший связь с библейской цивилизацией Слова (Книги). Данный вектор означает попытку отхода от сотворенного и осмысленного мира назад, к исходному хаосу, не знающему порядка и смысла, то есть, падение на самое дно сатанинского мировоззрения. Ради этого осмысленный порядок на первых порах и подменяется бессмысленным, формальным, математическим «порядком» искусственного интеллекта. Именно так Фемида управляет Полисом.
Цифровая реальность, генерируемая и поддерживаемая Фемидой, представляет собой противоположность как материальной природе (натуре), так и рукотворной культуре. Она – третий мир, претендующий на то, чтобы заменить собой истинную природу, став искусственной природой, заместить натуру – диджитурой (цифровой реальностью). В этом смысле цифровой Полис – это город, которого нет. Аналог Аида (царства теней) и Ада. Оказавшись в нем, человек перестает быть, ведет призрачное существование в «забвении бытия».
Данная трактовка проблемы во многом соответствует хайдеггеровской концепции техники как «постава» (в противовес «техне»).
Избавление от влияния Фемиды – не свобода в социальном смысле, это аутентификация, причем не только человека, но и всех вещей мира. Реонтологизация деонтологизированного универсума, антропологическая революция-реставрация.
Цифровая реальность Фемиды, ее искусственный интеллект есть не что иное как путь к «вторичному хаосу», то есть, к миру-до-творения. Полис с его сверхпорядком есть всего лишь формализация хаоса. Вполне очевидно, что идеология порядка, понимаемая в таком смысле, а равно и все остальные идеологии Полиса (в частности, философия свободы) представляют собой в совокупности религию смерти, исповедуемую в противовес религии жизни вечной, так что жители Полиса (браслетники) могут с полным правом именовать себя люциферианами.
Далее следует подчеркнуть, что Фемида в наше «цифровое» время представляет собой абсолютный аналог хтонических чудовищ из древних мифов – ведь, как уже было сказано, диджитура – это «новая натура». Вспомним, что согласно тому же Хайдеггеру техника (в том числе цифровая) в эпоху модерна приобретает метафизический статус.
Именно поэтому в философии людей Пустоши, а равно и в первой редакции оперы («Крыльях») Фемида вполне прозорливо именуется своим полным именем – Фемида Горгона. Она современный аналог известного образа из греческого мифа – Медузы Горгоны. Как известно, Персей из соответствующего мифа смог победить Медузу Горгону лишь используя зеркальный щит, в который он смотрел в момент битвы, избегая прямого взгляда чудовища.
Как мы прекрасно помним, вторым именем Бродяги (а точнее Странника), является Персей. А значит, ему и предстоит победить новое воплощение того же самого чудовища – Фемиду Горгону. Когда Бродяга-Странник говорит: «этот спор решат воины, а не философы», он не совсем точен. Дело в том, что и философы в данных условиях неизбежно становятся воинами.
Проблема лишь в том, что создать Зеркало для Бродяги-Персея должен Икар. А вот создать тот общий язык, на котором должны были говорить Бродяга-Странник и Икар, чтобы понять друг друга (ведь изначально они очень разные между ними непроходимый барьер) – это была миссия Барда.
Теперь мы понимаем, что канонический вариант оперы был насильственно изменен именно Фемидой Горгоной.
Будучи написан Бардом, первоначальный сценарий после постановки должен был начать разрушение всей системы Полиса. Бард для своего замысла собирался использовать свои древние наследственные знания, перешедшие к нему по наследству от бардов древности – скальдов и прочих. В частности, он рассчитывал на волшебное действие хвалебных и хулительных стихов («нидов»).
Согласно исходному сюжету, изложенному в «Крыльях», Странник Персей (Бродяга) с помощью Икара и изобретенного им зеркала (зеркального щита) должен был уничтожить Фемиду Горгону. После этого людям Пустоши должны были вернуть несправедливо отнятую у них землю, которую они призваны наследовать.
Но вместо этого Фемида сместила действие в сторону неудавшегося полета.
Для исправления этой ситуации рано или поздно (в случае позитивного течения событий) Бардом может быть написан следующий сценарий под названием «Зеркало». Он станет продолжением и дополнением к «Икару», фактически возвращая его сюжет к версии «Крыльев». Оба сюжета – и «Зеркала» и «Крыльев» - в ближайшем будущем подлежат восстановлению.
Источник информации о каноническом варианте оперы и ее возможном продолжении сегодня не так уж важен. Поскольку в цифровом мире Фемиды информация всегда избыточна и не поддается окончательной верификации, но поддается лишь легитимации с помощью медиа и сетей (ср. понятия «фейк ньюс», «альтернативные факты», «виртуальная реальность» и проч.), а также в рамках научно-идеологических структур постнауки.
*** ПРИМЕЧАНИЕ:
А вот откуда растут ноги у идеи ограничения ради безопасности с помощью браслетов, на которой основано мировоззрение Полиса: «Согласно немецкому философу Ульриху Беку, в первой половине XXI века формируется так называемое общество риска, для которого характерен резкий скачок уровня общественных угроз (от терроризма и войн до экологических катастроф), а его члены превращаются в единую «команду мировой опасности». Прежняя борьба идей заменяется борьбой за определение рисков. Поэтому, с точки зрения Бека, функции универсального определения рискогенности должны быть возложены на социологию, которая призвана играть роль метадисциплины в социогуманитарной сфере. Эту тенденцию Ульрих Бек предлагает называть «новым Просвещением». (см. Бек У. Общество риска. На пути к другому модерну/У. Бек ; пер. с нем. В. Седельника и Н. Фёдоровой ; послесл. А. Филиппова. М.: Прогресс-Традиция, 2000. 384 с.) Вполне очевидно, что данная концепция приветствует рост в обществе новых тоталитарных тенденций, основан¬ных на алармистском управленческом волюнтаризме, ме¬тодах коллективного запугивания, которые заменят при-вычные формы администрирования. Социальная критика, вне всякого сомнения, будет объявлена умножением рис¬ков, а сторонники социальной справедливости и социаль¬ных гарантий – опасными популистами. Субпроектом «нового Просвещения» становится за¬мена прежней идеи привилегированного «городского креативного класса» идеей сверхкреативной цифровой среды, наполненной новыми участниками из среды диджитариата, передвигающимися в ней с пакетами оставшихся от креативного класса «постматериальных ценностей» и оставляющими в этой среде цифровые следы».