25 апреля в пространстве ГЭС-2 открылась выставка «Уроки радости и боли», посвященная творчеству Динары Асановой. В рамках этого проекта каждое воскресенье с 28 апреля по 30 июня будут проходить встречи киноклуба для молодых зрителей, где вместе с ведущими они будут разбирать фильмы советского режиссера. Одна из ведущих киноклуба Анастасия Алешковская в своем тексте для нашего сайта рассказывает о том, как Асанова стала одной из первых, кому снисходительное обращение к детям и подросткам в советском кинематографе показалось ошибочным.
На свете много грустных историй, и еще одна лишней не станет. Это сказка о слоненке, родившемся без хобота. Само собой, такое отличие значительно осложняло ему жизнь. Само собой, никто не хотел бы оказаться на его месте. Финал у сказки поистине грустный — дочитывая его, просишь, вторя названию этого текста: «Пусть слоны не тонут». Однако эту историю написала Динара Асанова, поэтому между началом и концом нашлось место самому ценному — рассказу о том, как слоненка любила мама и все племя, как о нем заботились и оберегали. Все это намного важнее самого грустного финала, потому что в этой серединке показана жизнь. Асанова снимала о жизни фильмы.
О ней же писала сказки, что звучат чудесным разноголосьем образов. Например, там живет Темнота, которой нужно набраться смелости, прежде чем выйти из тени, и люди приглашают ее к костру погреться. Рассвет тоже бродит неподалеку, а затем скидывает с плеч свой розовый плащ и накрывает им горы, реки и поля. А неуемный Ветер-энтузиаст, счастливый от того, что героям понадобилась его помощь, готов от переизбытка чувств даже в Смерч превратиться и унести их прочь — в дальние дали. Там неприступным Железным царством правит свирепый Темир-хан — автор коварных загадок. Добраться до него помогают чудесные, разговорчивые музыкальные инструменты и меланхоличные речные потоки.
Фильмы Динары Асановой — попытки решить эти загадки взрослого железного мира. С небольшими погрешностями в сторону реальности ее кино — плоть от плоти неизданных сказок. Только вместо учтивого Ветра изредка появляется участливый взрослый: Татьяна Петровна (Екатерина Васильева) в «Не болит голова у дятла», Паша Антонов (Валерий Приемыхов) в «Пацанах». Случается, не рассчитав сил, этот взрослый действительно обращается опасным Смерчем и сам не замечает, как уносит детей все дальше от добра и истины, — Марина Максимовна (Елена Проклова) в «Ключе без права передачи». Но временами происходит и обратное: строгий и неприступный железный Темир-хан не стыдится показать свое нежное, разумное сердце: Вадим (Приемыхов) в «Милом, дорогом, любимом, единственном…», дед Савва (Михаил Глузский) в «Никудышной».
Юные герои у Асановой, живя в этих Железных царствах, где «даже изумление и радость железные», где вместо слез по земле катятся железные шарики, вынуждены снаряжаться железными доспехами и учиться проявлять железную волю. Дети тянутся за знаниями к старшим, но в итоге понимают, что важнее учиться быть не взрослым, но человеком. Неумелыми, скованными шагами, часто спотыкаясь на кочках и проваливаясь в глубокие ямы, они отправляются на поиски истины — того заветного, что никому не ведомо, никем не встречено; а если встречено — то не узнано. Ожившее сказочное «то — не знаю что». Взрослые с этим не встречались, но смело побуждают к поискам детей. Марина Максимовна — та самая, что владеет «Ключом без права передачи» от сердец своих учеников — вдохновенно заявляет: «Чтоб истина явилась миру, она должна быть названа». В уверенную учительскую интонацию она на деле облекает вопрос без ответа.
В подобных рискованных, утопичных поисках пребывала и сама Динара Асанова. Отправившись в пробную «экспедицию» и задав смелые вопросы дипломным «Рудольфио», она — уже с риском для собственной карьеры — продолжила ход по пути сомнения. Греховно — поэтому многие осудили. Сомневаться в общественных устоях, семейных ролях и традициях, безусловной пропорции силы старших и несовершенства младших советское кино не привыкло и, если уж делало это, то осторожно, редко и второстепенными сюжетными линиями.
Асановское сомнение — главный герой всех ее лент, в том числе и неоконченной «Незнакомки», сообщающей и отрицание, и незавершенность уже одним своим названием. Незнакомцами — не только для своего окружения, но в первую очередь для самих себя — были все молодые герои Асановой. Это верно описывало их первые встречи с миром и увесистым комплектом его несправедливостей. Однако с упорным постоянством каждая следующая работа Асановой все громче говорила о той же растерянности взрослых. Не только в отношениях со своими или чужими детьми, но вновь — с собой.
С сомнением росло и количество вопросов, которые Асанова щедро обращала к себе, своим близким, коллегам, героям и зрителям. «Дети раздоров», уже посмертно, начинались с целого списка личных вопросов Асановой, заданных ею в рабочих материалах: «Кого мы предупреждаем? Себя? Их? Кто дал нам право?» Сам же телеспектакль, реализованный в соавторстве с журналистом и другом Асановой, Вадимом Коноваловым, — целиком экспериментальная работа, очищенная от деталей, хронологии художественного рассказа и выпущенная в формате интервью с мучительными признаниями и жестокими обвинениями одной распавшейся советской семьи. Чем откровеннее были ответы героев (к слову, основанных на реальных личностях), тем острее следовали задаваемые им вопросы.
Ни в одной своей работе Асанова не дала точного пояснения к рецепту счастья. Но каждым произведением она прокладывала к этому счастью дорогу, строительным материалом которой становилось приглашение к рассуждению о жизни. Взрослая Асанова, осознавая всю пользу такого подхода, никогда не стеснялась спрашивать о жизни детей. Молодые зрители в ответ стихийно забрасывали вопросами саму Асанову. Она рассказывала, что редкое из множества писем и обращений не заканчивалось дилеммой о том, каким могло быть будущее и что с ним вообще делать.
В ее сказках детям тоже кажется, что взрослые все умеют, все знают. «Они спрашивали его обо всем: и откуда огонь, и откуда вода, и почему вдруг на землю приходит беда?» («Без названия») Решением служило какое-нибудь чудо — вроде волшебного музыкального инструмента или лепестка лунного цветка. Чудом жизни, а значит, и кино Асановой было внимание и уважение к человеку — вне зависимости от его возраста.
Ее фильмы становились предупреждением, но не решением. Разбираясь с настоящим, она все отчаяннее боролась за будущее, от которого не отказывалась даже (особенно) в эпоху застоя. Поэтому надежда — пусть под самым тусклым светом лагерного барака («Беда») или уличных фонарей («Ключ без права передачи», «Пацаны», «Милый, дорогой, любимый, единственный…») — для нее все равно светилась.
Неистовый поиск, не приводя к ответам, никогда не оборачивался отчаянием, и это важнейшая черта времени асановского кино, ставшего последним рубежом перед кинематографическим и идейным безвременьем 90-х. Воспитанная Роммом в восторженные 60-е, она не могла не сообщать с документальной достоверностью тревожные, подступающие комом к горлу опасения нового времени. Ее работы, одна за другой, вбирая парадоксы застоя, пока не могли предать журчащие надеждой идеи оттепели. А до тотальных перемен, как и требований их Цоем, Асанова не дожила.
Ее революция была стабильной и поступательной. Интонация оставалась угрожающей, но в бессмысленную панику не скатывалась. Истерики были фильмам Асановой не свойственны. В «Детях раздоров» муж (Валерий Приемыхов) нещадно попрекает истериками жену (Лариса Уварова), но все скандалы остаются за кадром. В «Беде» агрессивный ночной дебош в семье пьющего Кулигина (Алексей Петренко) прекращается самими участниками — не из-за страха перед соседями, но из-за стыда перед собой.
В «Пацанах» после эпизода с погромом лагеря безмолвная ярость Паши, безостановочно бьющего по лагерному «колоколу» — ржавому колесному диску — страшнее его реального крика. А сам эмоциональный взрыв с финальным «Я вас не прощаю!» — беспомощное признание, что ему-то на пацанов не все равно. К тому же это крик не бросившего надежду — к чему цинично призывают героя другие взрослые («Ты из-за этой шпаны спорт бросил?! Это ж заводь с травой и лягушками. Несолидно. Убого»), — а буквально ее зовущего. И надежда приходит, маячит — порой озорно, порой лениво, но откликается: «Не спрашивай никогда, по ком звонит колокол: он звонит по тебе».
Тон фильмов Асановой не морализаторский. Если ее работы и назидательны, то только «силой собственного примера, собственного небезразличия». Словам, тем более воспитательным, Асанова знала цену, и в ее кинематографическое время она уже была невелика.
В сказках Асановой реки плакали от боли, натыкаясь волнами на острые камни. Так и романтические порывы оттепели, разбившись об острую реальность нового времени, только и успели попрощаться: «До свидания, мальчики!». В 80-е они постарались и все-таки вернулись назад — уже «Пацанами». Символично, что слова и музыка нежно любимого Асановой Булата Окуджавы могли бы сопровождать, наравне с другими ее фильмами, и «Пацанов». Как правильно, что это не сбылось: поэт старался и не смог подобрать ни рифм, ни аккордов. В «Ключе без права передачи» Окуджава еще делится с 10 «Б» прекраснодушным:
«Давайте восклицать
Друг другом восхищаться
Высокопарных слов
Не надо опасаться».
Но «Пацаны», для которых поэт просил Асанову оставить в кадре только тишину, были из другого времени, дышали другими стремлениями, в которых было место как раскатистым, даже без музыки поющим строчкам Виктора Большакова и Виталия Черницкого — «Будет лететь мой конь птицей по-над рекой», так и трепетному и все же чересчур расхожему «Мне нравится, что вы больны не мной» Марины Цветаевой. Важнее было только то, что пели в кадре сами ребята — под гитару, зычно, имея право «быть смешной, распущенной и не играть словами».
Словам, мы помним, цена невелика. Это же подтверждает и почтительный сосед (Зиновий Гердт) в «Жена ушла»:
— Дорогой сосед, вам когда-нибудь в жизни в трудной ситуации помогали слова?
— Мне? Пока нет. Но, правда, смотря, кто говорит.
Говорили в фильмах Асановой немало. Слышали друг друга — не всегда. Пульнев в «Что бы ты выбрал?», в исполнении легендарного Феликса Равдоникаса, с восторгом слушает забредшего к нему домой маленького Вову (Анвар Асанов) и отмечает, что «человеку нужно выговориться — и все беды становятся не такими уж». За неимением доверия и понимания «в кадре», среди других персонажей, герои Асановой часто говорят с кем-то, сидящим вне пространства их фильма — будь то журналисты, члены съемочной группы или сама Асанова. Эти сцены не имеют ничего общего с диалогом: они не сняты восьмеркой, и вопросы там по значимости с треском проигрывают ответам. В «Ключе без права передачи» ребята 10 «Б» шутливо и немного цинично играют в этот формат «вопрос-ответ», нарекая свое развлечение «интеллектуальной паузой, интервью, звуковым письмом потомкам».
В «Беде» ставки несколько выше бытовой шутки. Страдающий и еще большие страдания приносящий Кулигин по-настоящему открывается лишь в эпизоде у психолога. На дворе 1977 год, в поселковой поликлинике сидит пьющий разнорабочий, громадная фигура которого стеснена не то что рамкой кадра, но осознанием собственного бессилия. Впервые испытывая внимание к себе и своим страхам, этот большой, потерянный человек, часто сглатывая, робко спрашивает врача: «Но это же может пройти? Я, допустим… Но не останется ж так, правильно?»
В «Пацанах» этот прием с импровизированным интервью, где нет ни заготовленного текста, ни заранее известных вопросов, определяет начало действия. Первые, кто встречают зрителя у «входа» в фильм, — прямые и ясные, оттого не менее жестокие, ответы реальных пацанов, казенно вписанных обществом в категорию «трудных подростков». Череда страшных в своей будничности признаний в том, что и напиться можно, и человека ударить, и на ограбление пойти, завершается вынесением приговора детству:
— Мечта?...
— Ну ты о чем-то мечтаешь?
— Не-а. Я не мечтаю.
Оммажное обращение к Антуану Дуанелю Франсуа Трюффо и его знаменитому интервью-допросу у полицейского в «400 ударах» роднит асановских героев не столько с архетипичным образом всех «трудных», сколько труднорастущих — часто в непригодных условиях, без любви и понимания. Но в том-то и суть, что никто не растет благостно, и всем бывает охота убежать. Подобно тому же Антуану — куда глаза глядят, в малообещающую пустоту или на поиски мечты — пусть и до востребования.
Маленький Вова в «Что бы ты выбрал?», в отличие от героев «Пацанов», мечтает. Он очень хочет «найти такое слово, которое сделает все в человеке». Возможно, это любовь. Именно о ней говорит мама Вовы (Екатерина Васильева) в заключительном монологе фильма, в формате того же интервью — глядя в камеру и общаясь уже со зрителем: «Любовь — она все заменяет».
Равно в любви видит свое единственное жизненное призвание Анна (Ольга Машная) в «Милом, дорогом, любимом, единственном…». Так же, глядя в камеру, она с запалом кричит, что знает: «Жизнь прекрасна и удивительна». За любовью героиня гонится неистово, обреченно. И действительно обрекает на мучения всех, кого встретит на пути.
Этот отчаянный бег асановцев — недолюбленных, брошенных, незамеченных — почти «ложное движение». Оно не имеет проложенного маршрута, но его цель сформулирована. Будь то незаслуженно преданная совесть (Анна в «Милом, дорогом, любимом, единственном…»), нежность внезапно оборванного детства (Сева Мухин в «Не болит голова у дятла»), благородное спасение ближнего («Пацаны»), благополучие своей семьи (Саша и Витя в «Жена ушла», мать в «Детях раздоров») и даже освобождение от нее (Алеша в «Детях раздоров»). Каждый бегущий видит в этих целях искупление, для каждого в них скрыта правда.
Самым несправедливым упреком в адрес детства Динара Асанова считала «вранье» — слепое невнимание к детской фантазии, к отказу воспринимать мир одобренной взрослыми палитрой. По Асановой, юность вовсе не раскрашена бесхитростно сплошь яркими красками, равно как и взрослый, пусть и конформистский мир не остается безнадежно серым. В ее историях дети и взрослые, «два воюющих народа», не живут отдельные жизни, но проживают общую, где все умудряется существовать в некоей диссонансной гармонии. А она, как заявил маленький Вова в «Что бы ты выбрал?», — «основа всего». Поэтому даже спорящим оттенкам и настроениям находится место. Однако мир в одночасье преображается, стоит доверить его ребенку. Хорошо, если взрослый успевает понять это вовремя. Так, папа Севы Мухина (Николай Гринько) в «Не болит голова у дятла», к стыдливому изумлению главного врага своего сына, вредного соседа Стакан Стаканыча (Михаил Светин), в знак поддержки своего ребенка наигрывает на барабанной установке Севы «Полевую почту» Марка Бернеса. А в сказке «Ай-гуль — Лунный цветок» чересчур строгий дедушка мальчика Куванычбека (Радующегося), все попрекавший внука за его небылицы про летающих в небе слонов, верблюдов размером с гор и парящих над ними стад овец, осмеливается поверить в происходящее и, взглянув на небо, наконец с восторгом разглядеть, «какие же большие у слона уши».
В работах Асановой эта перемена в изображении мира молодым человеком может быть показана как буквально, так и аллегорично. В «Не болит голова у дятла» Лева «Батон» Булкин (Александр Богданов) перекрашивает дверь в своей комнате и в воодушевлении просит заметить: «По собственной воле!» При этом единственный у Асановой черно-белый «Рудольфио», во всей своей контрастной цветности сообщает главное: черно-белых чувств не бывает. Постепенно очищаясь и от категоричности света и тени, и от избытка деталей, кадр превращается в кристальное — потому и хрупкое — пространство, заселенное лишь первой, такой сильной влюбленностью юной Ио (Елена Наумкина). Позже, с уходом героини, пустующее место заполняет чувство горечи и одиночества Рудольфа (Юрий Визбор), успевшего лишь на миг встретить безвозвратно ушедшую юность.
Изображение в «Ключе без права передачи» мягкое, с теплой желтоватой дымкой — под стать терпко пахнущим страницам старых книг, по возвышенным заветам которых думают, что живут герои-десятиклассники. Их утонченная и романтизированная жизнь оборачивается игрой в декадентство, муляжом реальности. Они, как и их любимая Марина Максимовна, молоды, но очень несовременны.
В то время как одной из важнейших черт другого своего персонажа-педагога, Паши Антонова, Асанова сделала именно современность. Она же, остроконечная и неприглядная, выведена в «Пацанах» во всем концентрате цвета: от ярко-зеленых волн лоснящейся травы, в которой прячется Вова Киреев (Андрей Зыков), до трепещущих оранжевыми языками костров в лагерном поселении. Их воспитанники Паши разводят как для созидательных строевых работ, так и для бунта, «бессмысленного и беспощадного».
Исключительность взгляда Динары Асановой состояла в полном отсутствии снисходительности или пренебрежения по отношению к детскому опыту. Главным ориентиром для нее всегда была правда. У каждого героя она разная, и Асанова внимательно эти версии выслушивала и призывала им верить. Марина из «Ключа без права передачи» ошибалась во многом, но в одном была права: «Верить надо! Себе и ребятам!». Веру важно беречь. С грустной иронией об этом напоминается в «Жена ушла», когда брошенный муж Саша мечется по дворам пасмурного петербургского рассвета в куртке на голое тело да только и кричит: «Вера! Вера! Я же знаю, ты где-то здесь». Его окатывают водой из окна, а он принимается звать еще громче.
Так же упрямо призывала к вере и сама Асанова. Особенно когда добру приходилось откровенно худо. Режиссер говорила об этом в полный голос, поэтому в ее сказках привычные ложь и намек сменяются правдой — пусть и лирической. Равные роли отводятся и Свету, и Темноте. Последняя разумно признает: «Не была бы я Темнотой, если бы Света рядом не было» («Ай-гуль — Лунный цветок»). Асановское стремление к правде не может равняться торжеству радости. Как приветливый прохожий, она показывает направление, но не ведет за руку к месту назначения — ни героев, ни зрителей. Открытые финалы ее фильмов — с героями, бегущими за пределы кадра, за пределы времени, — важный акт милосердия. Надежду обретает «всяк сюда входящий». Но дорога к ней витиевата. Слоны пока еще тонут — хоть Асанова и просила обратного. Но ведь они, мы знаем, могут и взлететь...