Друзья, 55 лет назад в апреле 1969 года заработал новый цех костяного фарфора Ленинградского фарфорового завода имени М.В. Ломоносова. И следом уже в мае была получена первая партия продукции. В честь этого события первую созданную Эдуардом Криммером под новый материал кофейную чашку назвали «Майская». Сегодня хочу вам предложить перечитать статью 1983 года Татьяны Астраханцевой об этом свершении и совершенно новом явлении отечественного декоративно-прикладного искусства. Взгляните!
Астраханцева Т. Ленинградский костяной фарфор // Советское декоративное искусство. – Выпуск № 7. – М.: «Советский художник», 1983. – С. 48–58.
Мировое фарфоровое производство в изготовлении своих лучших образцов всегда стремилось следовать направляющему девизу древних фарфористов Китая: «Фарфор должен быть синий, как небо, чистый, как зеркало, тонкий, как бумага, звучный, как музыкальный камень нефрит». По крайней мере, к этому идеалу стремились все крупнейшие фарфоровые державы Европы. И хотя европейцы шли своим путём, создавая самостоятельное, не менее оригинальное искусство, фарфоровые шедевры Дальнего Востока оставались для них вершинами мастерства и совершенства. Поэтому когда сегодня в фарфоровом производстве открываются новые рецепты, то они невольно сравниваются с лучшими восточными образцами.
В конце 60-х годов на Ленинградском фарфоровом заводе имени М.В. Ломоносова появились новые изделия: тонкие хрупкие чашечки удивительной просвечиваемости и белизны. Они назывались костяным фарфором. От произведений из обычного твёрдого фарфора эти небольшие вещи отличались не только особой изящностью, лёгкостью и прозрачностью, но и более тёплым мягким цветом черепка, тончайшим слоем глазури, тем ощущением воздушности, которое присуще старому китайскому фарфору, его знаменитому сорту «яичная скорлупа».
Изобретение костяного фарфора стало событием в нашей промышленности — ведь открытия в фарфоре явление нечастое. Обладая великолепными качествами, изделия из нового материала получили признание и уверенно вошли в наш быт.
Каким же образом на Ленинградском фарфоровом заводе появился костяной фарфор? Ведь фарфоровые заводы были в состоянии выпускать тонкостенные изделия из твёрдого фарфора! Причина заключалась в нехватке глин. В 60-е годы в советской фарфоровой промышленности остро встала проблема сырья. Найденные близ Владивостока превосходные белые глины – в результате неправильной технологии их добычи оказались сильно загрязнёнными. Ленинградскому фарфоровому заводу поручили разработать замену дорогостоящего сырья. Предложение директора завода использовать костяную муку, то есть добавить в массу жжёную кость, как это делают в Англии, было поддержано технологами завода. Начался поиск. За основу был взят уже известный английский костяной фарфор. Англичане в поисках твёрдого фарфора усовершенствовали состав мягкого фарфора, добавив в него 40% пережженной кости. Английский костяной фарфор обладает основным свойством мягкого фарфора – легкоплавкостью глазури. Английские предприятия вот уже два с половиной века выпускают разнообразную по ассортименту чайно-кофейную и столовую посуду сложных форм, с рельефом, барельефом, резным краем, вазы, скульптуру. Эти изделия имеют высокую белизну и просвечиваемость, тонки по черепку. Однако, в отличие от тонкостенного китайского фарфора, они не обладают звонкостью черепка, присутствие костяной муки придаёт ему более глухой тон.
В 1969 году из стен Ленинградского завода стали выходить первые костяные изделия, явившиеся результатом долгой и упорной исследовательской работы технологов, нашедших секрет их изготовления и разработавших оптимальные рецептуры массы и технологии. Чтобы прийти к успеху, пришлось изменить буквально весь традиционный процесс изготовления фарфора, взломать привычную, апробированную десятилетиями технологию, начиная с приготовления шликера и кончая обжигом. Добавляемая в состав массы жжёная костяная мука (до 40-50%) получалась из костей животных – отходов пищевой промышленности. Такой шликер давал после обжига белоснежный черепок. Обжиг проводится по фаянсовой схеме, то есть с более высоких температур. На заготовку стал обрушиваться тепловой удар в 1280 градусов; второй обжиг проводится при относительно низких температурах. Изменились время обжига (сократилось до 12 часов) и операция глазурования. Обычно твёрдый фарфор окунают в глазурь, костяной же опрыскивают из пульверизатора (вот откуда тончайший слой глазури). Новые методы придали черепку звонкость и избавили его от ощущения присутствия в массе кости. Поистине был разгадан секрет китайской «яичной скорлупы». Этот своенравный, капризный и трудоёмкий в процессе изобретения фарфор оказался красивым и благодатным материалом.
Художники завода Э. Криммер, В. Семёнов, А. Лепорская сразу же почувствовали его специфику. В разработке форм они попытались представить изделия стилистически отличными от простого твёрдого фарфора, сохраняя вместе с тем высокую культуру ленинградской классической школы. Прежде всего сам материал был включён в творческий процесс как сильнейший декоративный фактор с учётом всех его эстетических качеств: белизны, тонкости, хрупкой нежности. Эти качества придали ему ощущение камерности и духовности. Камерность, как одно из главных свойств костяного фарфора, стала определяющей в формообразовании, в удачной найденности размеров, в создании образно-декоративного языка. Различные по характеру, типу, выразительности силуэтов, объёмы стали едины благодаря привязанности к природным формам, близости изначальной природе фарфора, той «высокой мере одухотворенности, которая так характерна для культуры Дальнего Востока». Поэтому вечный мотив рождения, созревания, цветения, мотив вечного движения естественно лёг в основу его структуры. Образ природы, ясной и чистой, присутствует в каждой форме.
Чашки «Майская» Э. Криммера, «Лотос», «Одуванчик» В. Семёнова, «Бутон» А. Лепорской передают обобщённый цветочный символ. И название форм воспринимается здесь не буквально, как название цветка, а как символ природы. Даже старые музейные формы «Витая» и «Ландыш» органично вошли в серию новых чашек, так как они близки им по духу.
В работе над формой у художников не чувствовалось робости, но сохранились уважение и даже некоторый пиетет. Фарфор всегда рассматривался ими как самоценный высокохудожественный материал, требующий лёгкой конструкции. Отсюда и простые изящные формы без резких изломов, усложненных рельефов, ибо утрированная изломанность, чрезмерное насилие материала могут привести к неприятному ощущению бумажности.
В формах из костяного фарфора они стремились подчеркнуть и чистую гладкую поверхность, будь то геометрически ровная и строгая, как в форме «Майская» и «Чёрный кофе», или круглая и набухшая, как в форме «Бутон» и «Лотос», – и поверхность, обогащённую изящным рельефом с богатой игрой света и тени (как в формах «Волна», «Одуванчик», «Вертикаль»). Каждая из них могла существовать совершенно белой, без элементов росписи, как законченное самостоятельное произведение, обладающее высокой эстетической ценностью. Поэтому и роспись уже в самом начале творчества программировалась как вторичное явление.
Рассмотрим несколько форм из этой серии. Все они выпускаются заводом и по-своему отражают новаторские поиски их создателей. Э. Криммер и в хрупкой кости любил подчёркивать в формах такое качество фарфора, как твёрдость, крепость. Контуры силуэтов чашек «Майская» и «Чёрный кофе» жестки и напряжённы; даже в сервизе «Волна» (в чайнике, в сахарнице), где художник использует рельеф, он собирает его упругие графичные линии в строгую чёткую конструкцию, архитектонично выверенную и ритмичную. И только в чашках и в сухарнице он позволил форме раскрыться, выйти рельефу из замкнутых рамок конструкции, что придало вещи своеобразную живость и выразительность.
Формам В. Семёнова свойственны мягкие очертания, плавные переходы от гладкого поля к лёгкому рельефу (форма «Одуванчик»). Костяному фарфору уже более десяти лет, однако формы, выпускаемые заводом, были созданы в первые годы его существования. После кончины старейших заводских художников Э. Криммера, В. Семёнова, А. Лепорской художественная лаборатория практически перестала вести поиск в области формотворчества.
К внедрению готовятся только две новые формы: комплекты «Классическая» Н. Славиной и «Яблочко» Т. Линчевской. Причём «Классическая», хотя и имеет благородные пропорции и очень удобна для росписи, могла бы спокойно существовать в твёрдом фарфоре.
Принципиально новых, созданных специально для костяного фарфора, форм на заводе пока нет. В процессе активных поисков молодые скульпторы лаборатории могли бы внести свежую и нетрадиционную струю. Ведь создание новых оригинальных форм позволило бы заводу расширить свой ассортимент, сохранить позиции творческого авангарда.
Новый материал требовал к себе нового отношения не только со стороны скульпторов, но и со стороны художников по росписи фарфора. Однако немногие из них сразу приняли костяной фарфор. Привыкнув к материальной весомости твёрдого фарфора, они трудно воспринимали воздушность костяного. Многих смущало добавление кости, якобы придававшее материалу ощущение пластмассовости. Как правило, это говорили живописцы, предпочитавшие мазковую роспись, крупные большие плоскости.
Первые художники, начавшие работать в костяном фарфоре, пробовали перерабатывать старые мотивы, взятые из твёрдого фарфора, и иногда получались удачные композиции (рисунки Н. Славиной, Л. Лебединской), но в общем механический перенос росписи на костяной фарфор успеха не имел. Новый стиль росписи стал складываться на графической основе. Именно графики, мастера миниатюры, тонкого «ювелирного» искусства стали ведущими в создании новых композиций, ибо хрупкость и нежность материала порождали изысканный графический почерк.
Рисунок для шелкографии «Розовая сетка» Л. Лобанковой стал одним из первых наиболее удачных. Выполненный графически тонко и изящно, он перекликается со знаменитой «Кобальтовой сеткой» А. Яцкевич, ставшей уже классикой в советском искусстве фарфора. Т. Беспалова-Михалёва, мастер мазковой живописи, обратилась к костяному фарфору, не отказываясь от своих прежних привязанностей. Но яркое живописное начало композиции «Доброе утро» (форма «Волна») она смогла прекрасно сочетать с графическим строем всего сервиза, используя мотивы графики как связующий элемент.
Творчество в костяном фарфоре известных мастеров А. Воробьевского, М. Моха, И. Олевской раскрылось ещё одной прекрасной гранью. «Певец филигранной росписи» А. Воробьевский создал множество сказочных композиций и в новом материале. Его графичная по природе, «драгоценная» манера была особенно близка «душе» костяного фарфора.
Тонкий мозаично-орнаментальный узор мог, почти не меняясь, безболезненно ложиться на форму новых чашек. Следует отметить, что А. Воробьевский – единственный художник, который сумел работать в новом материале в своей старой, ещё в 30-е годы сформировавшейся, манере.
И. Олевская – художница яркого и самобытного дарования, остро чувствовавшая внутренние законы фарфора и связи современного искусства с прошлым. В костяном фарфоре (сервизы «Игры», «Прогулка») она утверждает свое родство с определенной культурной традицией – в данном случае с европейским фарфором XVIII века, даёт новое толкование декоративной росписи.
Индивидуальная манера художника ощущается во всём – ив приверженности к любимым декоративным мотивам, и к избранным ею приёмам.
А. Воробьевский и И. Олевская, пришедшие в костяной фарфор с уже сложившейся индивидуально художественной программой, не могли существенно влиять на формирование стиля. Искусство современного фарфора – это массовое искусство, нуждающееся в росписях для массового тиража.
Огромная заслуга в создании нового стиля принадлежит Н. Гусевой, получившей за большой вклад в развитие костяного фарфора Государственную премию.
Именно с изобретением костяного фарфора И. Гусева раскрылась как изумительный график, истинный мастер фарфора. В прошлом архитектор, она воспитала в себе архитектурную сдержанность и строгость – два превосходных качества, столь необходимых в костяном фарфоре. С большой деликатностью она проникает в самую сущность материала. Избегая громких фраз, она предпочитает тихие интонации, находится с фарфором в сокровенно-интимном диалоге. Главное, к чему стремится художница, – это подчеркнуть чистоту материала. Её тонкая, почти невесомая роспись, нежный колорит усиливают это впечатление. Графика Гусевой представляет собой неиссякаемые вариации цветочных орнаментов, фризов, классических медальонов. Она любит вводить в композицию круглые медальоны с изображением пейзажа, видов города. Фантазия и мастерство позволяют ей искусно сочетать геометрические мотивы с растительными, шрифт с орнаментом. Роспись всегда ложится на форму легко и ненавязчиво.
В чайной паре «Беседка» (форма «Одуванчик») рисунок органично сплетается с рельефной формой. Букеты из голубых колокольчиков изящно сочетаются со строгим бортовым цветочным орнаментом. В творчестве Н. Гусевой заметно выделяются два типа росписи: первый связан с культурой Ленинграда, с классическим искусством, с культурой завода. Второй тип – это рисунки с цветочными мотивами, предназначенные главным образом для механизированного производства, для шелкографии. Новая разновидность этих рисунков – кобальтовая шелкография – один из эффективных и экономичных методов. Ее использование позволит заводу повысить сортность изделий. Однако рисунки для кобальтовой шелкографии до сих пор остаются без внимания.
Из работ молодых художников, стилистически продолжающих линию Н. Гусевой, можно выделить «Весенний букет» В. Богданова, отличающийся тонкостью и лиризмом. Его роспись – это ювелирная мазковая живопись, строящаяся на сочетании цветочного орнамента и свободно разбросанных букетов.
Т. Афанасьева, О. Матвеева и другие, стараясь уйти от архитектурно-декоративных и орнаментальных мотивов, пытаются найти новую линию в росписи костяного фарфора. Смело, но не всегда удачно вводятся ими в композицию пейзаж, отмеченный чертами станковости, изображения животных. Пейзажная композиция «Осень» О. Матвеевой – одна из удач. Рисунок свободно ложится на поверхность формы. Удачно подобранный масштаб, тонкость исполнения, лиричность пейзажа создают эмоционально-взволнованный образ природы. Однако пейзаж несёт такую личностную окраску, что исполнителям, вероятно, будет трудно повторить этот рисунок в массовом производстве, сохранить неповторимый индивидуальный почерк автора.
Для тиражирования больше подойдут пейзажные композиции Н. Гусевой «Воспоминание о Павловске», потому что в них художница постоянно учитывает специфику производства.
Костяной фарфор – это материал, который таит в себе огромные творческие возможности. Нельзя утверждать, что ему присущи только графическое начало и определённая цветовая гамма. Здесь могут существовать и мазковая живопись, и неожиданные цветовые сочетания. Однако не всякую «манеру» может «вынести» этот хрупкий материал. От художников он требует собранности, мобилизации внутренних сил, а не раскованности, сдержанности, а не темпераментного напора. Ему противопоказаны резкие, малогармоничные между собой цветовые сочетания, вычурные формы. Импровизация допустима лишь в границах, чётко определённых спецификой жанра. Поэтому костяной фарфор очень трудно использовать в экспериментальных целях. Костяной фарфор, как всякий другой материал художественной промышленности, имеет две линии развития: художественно-промышленную, связанную с массовым производством, и экспериментальную, ориентированную на перспективу производства, на выставочную деятельность. В первом случае художник при разработке мотивов росписи композиций использует исходный материал и приёмы обработки с конкретной практической целью – создать изделие для массового производства. Причём отбор видов, способов и приёмов декорирования сообразуется им с технологическими возможностями конкретного производства, рентабельностью выпуска изделия, отбором лаконичных, экономичных средств выражения. Вторая линия, как правило, не связана с нуждами производства. Это чистый эксперимент.
В этой области на Ленинградском заводе активно работает главный художник Н. Славина. Костяной фарфор её привлёк великолепными пластичными качествами. Художница попыталась вывести этот материал из характерной для него камерности, замкнутости и проверить его поведение в крупных формах, в большом ансамбле.
В 1980 году она создала огромный сервиз «Белый цветок», включающий множество различных предметов. Идея такого ансамбля плодотворна. Художникам необходимо вести поиск принципиально новых, оторванных от традиционности форм, активно выражать свою позицию, давать новое ощущение пространственности. Но вряд ли стоило реализовывать эту грандиозную идею в таком хрупком нежном материале. Ведь любой материал, используемый в художественном творчестве, диктует свои законы. Это в полной мере относится к костяному фарфору. В работе над формой художник использует не только технические возможности материала, но и эстетические, прежде всего влияющие на формирование образа. Костяной фарфор обладает специфическими свойствами. Игнорирование их привело здесь к тому, что исчезла гармония материала и формы, пропало ощущение подлинных качеств костяного фарфора.
Ленинградский фарфоровый завод не единственный в стране занят сегодня выпуском костяного фарфора. В конце 1981 года в Каунасе открылся новый специализированный цех костяного фарфора на местном фарфоровом предприятии. Эстонское объединение «Арс» на ленинградском «белье» выпускает свои варианты костяных чашек.
Пока ещё трудно представить дальнейший путь развития костяного фарфора в этих республиках. Но состоявшаяся весной 1982 года в Москве выставка промышленных образцов показала, что в искусстве фарфора наметилось интересное направление, раскрывающее огромные перспективные возможности.
В продолжение темы: ЛФЗ. Костяной фарфор
Подписывайтесь на мой канал, давайте о себе знать в комментариях или нажатием кнопок шкалы лайков. Будем видеть красоту вместе!
#явижукрасоту #ясчастлив