Интервью Александру Матусевичу
— Романс очень распространен во французской культуре, собственно, оттуда он к нам и пришел. Французский романс равновелик русскому? В чем их отличие?
— На мой взгляд, развитие жанра романса во французской и немецкой культуре очень отлично от нашего русского пути именно тем, что у нас сохранилась романсовая культура – она продолжилась в салонном, городском, бытовом, казачьем, иронико-сатирическом, и, конечно, особенно любимом всеми цыганском романсе. Во Франции романс перешёл в категорию «шансон и мелоди», в Германии – в категорию «лид» (Lied – песня). Его форма после классической ипостаси в Германии (Шуберт, Шуман, Брамс, Вольф и т.д.) стала сливаться с народной, фольклорной, массовой песней. Во Франции плавный переход к «шансон и мелоди» был совершён через творчество Пуленка, Равеля, Дебюсси, например, к прекрасным песням Леграна. А в России произошёл расцвет романса – именно цыганского, «жестокого», рвущего «струны души и чувственных импульсов». И интерес именно к романсу-исповеди, мелодически внятному и сердечному, не только не иссякает, но и продолжает расцветать. То есть, наряду, с классическим наследием русского романса, у нас сохранился огромный интерес к городскому, бытовому, цыганскому, старинно-изначальному романсу. В этом отличие, и об этом, во многом, и повествует моя книга.
— Немецкие «лидер» (Lieder– песни) — это тоже романсы? В чем их своеобразие?
— В своей основе и изначально – конечно, да. Но после классики 19 века немецкие лидер пошли по другому пути, нежели у нас: в сторону в большей степени народной песни, каких-то попевок, средних между «фольксмузик» и опереттой. Но к романсу это уже, в общем-то, не имеет прямого отношения, эти лидер звучат уже как «фолькссонг» —чисто народные песни. Такие песнопения хороши на всевозможных народных праздниках, за большими семейными или дружескими столами – но это уже современный фольклор, а не авторский романс, то есть совершенно другая история.
— Как вы думаете, почему именно романс так прижился на русской почве?
— Много думала о том, почему романс так полюбился и прижился в нашем Отечестве. Ведь родился он отнюдь не у нас, а на «латинской» почве. Испания, Франция, Италия: баллады, романсы звучали от трубадуров, труверов на площадях, на праздниках, во дворцах. Романс как чудесная форма, рассказывающая мелодраматические истории любви, воспевающая чувства и страсти, очень полюбился людям. В Европе, с появлением искусства оперы, он стал трансформироваться в музыкально-драматическое действо – пышное, яркое, требующее хорошо обученных голосов и владения виртуозным стилем звуковедения. Мелодекламация, интимность, камерность постепенно потеряли актуальность, перестали быть модными. А в России только начиналась мода на проведение салонов, и аристократия в 18 – начале 19 веков стала приглашать капельмейстеров, певцов, поэтов – словом, музыкантов всех мастей явить своё искусство и наполнить радостными звуками эти собрания людей. И вот искусство мелодраматического воспевания чувств становится так возвышенно и созвучно любому сердцу, что слёзы умиления и восторга льются из глаз не только чувствительных дам, но и «мундирных» мужей. Ну как тут не открыться романтической и сентиментальной душе русского, воспитанного на Карамзине, Жуковском, Пушкине, Лермонтове, Тургеневе, Достоевском? Романс стал неотъемлемой частью жизни, её сладкой болью и радостью, её вожделенным удовлетворением скрытых тайных желаний, восторгов, разочарований, страстей с возвышенным или порой саркастическим оттенком. И пели романсы все – и любители, и профессионалы: это стало самым востребованным и популярным видом музицирования в России.
— Чем для вас ценны старинные русские романсы, романсы так называемых композиторов-дилетантов? Есть ли в них задачи для большого исполнителя?
— С большим трепетом отношусь к этому важному пласту культуры России. Композиторы доглинкинского периода, называемые дилетантами, на самом деле были в большинстве своём музыкантами высочайшего класса и в плане образованности, и в плане огромного природного дара. В их музыке столько тонкого чувства, прекрасных мелодий, основанных на народной песенной интонации, цепляющей душу своей искренностью и глубиной, что сердце отзывается приливом сопереживания и тепла – родного и исконно близкого. Романсы эти сложны для исполнения именно тем, что чувство, интонация должны быть выражены предельно искренно, точно и тонко. Там не возьмёшь громкостью, оперными «эффектами», верхними нотами, слезливым подвыванием – нет! Сразу режет ухо исполнительская фальшь, про которую Станиславский восклицал свое знаменитое «не верю!» Выдающаяся певица Криста Людвиг сказала о песнях Шуберта очень точно: «Они невероятно сложны для исполнения, хотя там нет экстремального диапазона и колоратур. Но есть та вокально-драматическая интонация, которую надо добывать как крупицы золота. Это как прозрачное горное озеро – дно видишь на любой глубине, а попробуй достать его! Нырять надо глубоко». Так и в романсах Алябьева, Гурилёва, Верстовского, Варламова – не «нырнёшь глубоко» и не будет ничего, не нарисуешь картину «жизни человеческого духа», как говорила мне мой педагог Н. М. Малышева-Виноградова, вторя своему учителю Станиславскому.
— Почему сегодня почти нет певцов, специализирующихся на камерном репертуаре, а оперные звезды поют его, как правило, лишь время от времени, «в нагрузку»?
— Я бы сказала, что камерных певцов практически нет. Это очень сложный и многотрудный жанр, включающий большую культуру звуковедения, стилистическую чистоту и точность, знание языков, знание традиций мировой музыки, умение работать со словом, давать певческо-риторическую интонационную точность. Тут не удивишь громкостью, не скроешься за костюмом и гримом – некоторая оперная «плакатность» и одновременно распределение, экономия сил в разных оперных картинах, где можно «перевести дух», не работает. В камерном концерте ты два часа «один на один» с аудиторией. И от того, как ты можешь её держать во внимании, наполняя мощью своего дара, зависит всё! Сегодня время «клипового» мышления и восприятия действа, увы... Сосредоточенность, тонкость восприятия, впитывание смыслов, умение со-настроиться, слушать пиано (тихое и сокровенное) – все это востребовано куда меньше, чем «громкое», оркестрово и вокально «грохочущее» — одним словом, бьющее по ушам. В результате, практически исчезла традиция таких изысканных лидерабендов, а значит и певцов, которые бы посвящали свою жизнь этому жанру.
Я не хочу выступать неким нытиком-обличителем, у которого «и вода была мокрее, и дерево деревяннее», но мы не должны забывать таких корифеев, как Шаляпин, Собинов, Нежданова, Обухова, Пантофель-Нечецкая, Лемешев, Петров, Эйзен, Долуханова, Архипова, Лисициан, Фишер-Дискау, Криста Людвиг, Николая Гяуров, Виктория де Лос-Анхелес, Шварцкопф, Прей и многих других, кто гениально сочетал оперную и камерную деятельность, демонстрируя высочайшую вокальную культуру в обоих жанрах. Я была воспитана в этой великой традиции сочетания оперного и камерного с самого начала обучения у моего учителя – Н. М. Малышевой-Виноградовой. И наряду с оперой пела огромное количество камерной музыки, где можно выразить «переливы духа» в полной мере и где за один вечер ты создаёшь не один образ, как в опере, а пятнадцать-двадцать, в разной стилистике и подчас на четырех-пяти языках. Это невероятно сложно и интересно. И вот здесь-то и становится ясно, кто перед вами – хороший вокалист с определённым «набором» навыков и знаний или Артист с большой буквы. У Малышевой до меня училась Ирина Константиновна Архипова, которая наверно всеми признана, как эталонный исполнитель и оперного, и камерного репертуара. И кстати, Ирина Константиновна выступила инициатором нашего концерта и записи четырех камерных дуэтов Римского-Корсакова, Глинки, Чайковского. Посвятили мы их нашему учителю Надежде Матвеевне Малышевой-Виноградовой, которая утверждала, что настоящее камерное музицирование для оперных певцов – дело огромной и неоценимой важности!
— Вы совершили в свое время без преувеличения героический поступок — записали все романсы Чайковского, а их 103: чем был обусловлен выбор именно этого композитора, чье романсовое творчество и так достаточно популярно?
— Выбор был сделан дирекции фирмы «Naxos», представители которой были на моих концертах в Лондоне и Нью-Йорке, где я пела монографическую программу романов Чайковского. Их резюме было следующим: «Это было очень интересно, разнообразно по тембральной и актёрской колористике – мы понимали смыслы даже без перевода». И мы начали работать. Это, конечно же, сложнейший процесс. Он во многом перевернул моё представление о Петре Ильиче, раскрыв его человеческую и творческую суть. Ему было ведомо и мужское, и женское, и ангельское, и очень земное, и страсти, и ранимость детской души. И во всем – будь то радужное, казалось бы, духоподъёмное – всегда присутствует лёгкая грусть, как будто видишь его чуть меланхолически печальный взгляд. Работа над романсами шла с чудесной пианисткой Любовью Орфёновой, и мы понимали, что раскрытие смыслов, целых миров музыки Чайковского может идти бесконечно – столько там «скрытых кодов» и загадок запечатано в интонационной ткани. Но важно и не «замудрить и заморочиться» — иначе это уже не Чайковский с его необычайной искренностью, а нечто слишком искусственное. Внутренний слух и чувство меры – та граница, которая «держит исполнительский каркас». Обожаю эту работу, благодарна судьбе, что довелось её осуществить. И, конечно, нужен очень чувствительный партнёр – музыкант за роялем – к счастью, у меня такой был в лице Л. А. Орфёновой.
— Сегодня на эстраде исполняют в основном романсы Чайковского и Рахманинова. На кого бы еще вы советовали обратить вокалистам свое пристальное внимание?
— Удивительно, что к старинному романсу всё-таки есть некоторое пренебрежение и странные аргументы, что это «романсики, лёгкие и природные для начинающих». Как это неверно и плоско так думать! Можно провести параллель с операми «Свадьба Фигаро» и «Онегин», о которых есть расхожее мнение, что они под силу студентам и там «нечего петь». Старинный романс – дивный мир, изумительная школа для исполнителей, потому что на них развиваются прекрасные вокальные, исполнительские, тончайшие ювелирно-кружевные навыки солиста. И если проработать детали и «докапываться» до самой глубины, то это просто звучат необыкновенные шедевры – изысканные и тонкие. И не забудем, что Глинка, Даргомыжский, да и Чайковский – в некоторой степени – находились под большим влиянием салонного музицирования.
Есть даже анекдот о программах сольных концертов певцов: «Сегодня пою Чайковского-Рахманинова, а через месяц – Рахманинова-Чайковского». Жаль, что сегодня практически не звучат романсы Балакирева, Даргомыжского, Аренского, Рубинштейна, не говоря уж об Алябьеве, Верстовском, Булахове, Титове... Знаете, вкус публики надо воспитывать. А если директора залов ориентируют на «громче-дороже», желая потрафить вкусу толпы, то не удивляет, что пленер камерных вечеров (Liederabend) обеднел и обесточил. Могут сказать, что Время изменилось. Да, но главное, что изменилось Сознание, подавленное глобалистским обесцениванием духовных ценностей человечества и переведением всего и вся в примитивную парадигму «успех, деньги, развлечение, комфорт».
— Но в таком случае перспективы романса и вовсе выглядят не очень радужными?
— Всякий раз, когда я сама выступала с романсовыми программами, а теперь, когда с ними выступают мои ученики, я убеждаюсь, что романс очень и очень нужен публике. Его по-прежнему любят и ждут. Но вот тут все упирается в стилистические вещи. Потому что то, во что сегодня зачастую превращают романс, в нечто полуэстрадное и нередко даже с пошловатыми нотками, в слюняво-слезливое или наоборот, эмоционально пафосное с жутким пережимом, эти стилистические нарушения делают свое нехорошее дело и романс перестает быть той территорией радости и восторга, которой он, по сути, является. Поскольку именно эти чувства он обычно вызывает у людей, если исполнен так, как задумывался. Романс сам по себе – это такое фантастическое явление, где слово и музыка достаточно в простом изложении даны, хотя, конечно, и не всегда, есть изысканные романсы, например, написанные уже в ХХ веке, где и гармония терпкая, и мелодический ряд очень усложнен, где форма сочинения заковыристая (у Стравинского, Прокофьева, Шостаковича – с их особым внутренним слышанием слова и уже поклоном модернистской музыке), но в своей классической первозданности романс – доступное искусство. Особенно городской романс и романс наших романтиков, то есть 19 век – там достаточно ясная мелодическая основа, как правило, первоклассный текст, при чем изложенная история может быть как простой и незамысловатой, так и очень глубокой: и публика это воспринимает сердцем, когда не включается слишком рациональное начало, но задеты чувства.
Но, к сожалению, время сейчас такое, что даже уже и на популярные романсы Чайковского и Рахманинова нужна подготовленная публика, увы. Время клиповых реакций и быстроты считывания информации – ни у кого нет времени, желания, да уже и привычки распробовать долго какие-то тонкости и глубины. Сегодня нужно к слушателю пробиваться – возможно, именно через простой романс, через опусы дилетантов, через цыганский романс, через сатирический романс – через то, что легче и понятнее для восприятия. Исполнять их без дурновкусия, сердечно и стильно, но они, возможно, станут ключиком к этому новому слушателю. И это будет своего рода этапом к подведению к более серьезной музыке – этапом воспитательным и образовательным.
— К столпам романсовой русской культуры я бы отнес еще и Римского-Корсакова с его 79-ю вокальными миниатюрами…
— Я очень люблю его романсы, при чем и раннего периода 60-х – начала 70-х годов, и уже более поздние. Конечно, как глубокого и серьезного знатока инструментального начала и возможностей оркестра, полноты оркестровых красок и колористики, Римский-Корсаков восхищает – он прежде всего превосходен в аккомпанементе, особенно в его ранних романсах с такой восточной тематикой как «На холмах Грузии», «Восточный романс». Когда ты поешь с фортепиано, то ты слышишь абсолютно оркестровый подход, эти краски оркестра, необыкновенные звуки, которые имитируют восточные инструменты. Уже в его ранних романсах просматривается автор «Шехеразады» или «Китежа» с его колоритной татарской темой – это просто невероятно по богатству красок и точности тематического материала в обрисовке характеров или ситуаций. Ранний Римский-Корсаков очень увлечен инструментальными характеристиками, гораздо в большей степени, чем текстом, акцентом на слово, на вербальность. А вот в поздних романсах, например, «Редеет облаков летучая гряда», пушкинский текст подан невероятно выпукло и одновременно очень скромно ведется инструментальное сопровождение. В целом его романсовое творчество невероятно интересно, и для меня оно стоит несколько особняком по отношению к прочим композиторам его круга – кучкистам. У них основа в романсах – это слово, они идут от него; Римский-Корсаков привержен больше инструментальному началу, некой пейзажности, красочности изложения – его глубочайшие знания гармонии и теории музыки дают такой инструментальный изыск во всех его романсах. Включая его романсы в свой репертуар, вокалисты должны осознавать себя частью большого инструментального слышанья, того воображаемого оркестра, который всегда чувствуется у Римского-Корсакова, даже в камерных сочинениях, даже там, где оркестра нет. Не очень тонкий музыкант может этого не понять и исполнить романсы Римского-Корсакова очень поверхностно – как раз, может быть, именно поэтому он не так часто звучит в концертах: потому что это очень сложно – суметь перевести его инструментальную колористику в свой собственный голос и найти те краски, которые в созвучии с воображаемым оркестром, за который выступает фактурная фортепианная партия, дадут ту картину, которая нужна, при этом не выбрасывать слово вперед, а опираясь очень хорошо на музыкальную ткань, вплести вокальное начало в эту богатую по сути оркестровую фактуру. Вот в этом, мне кажется, ключ к романсам этого композитора. Такие шедевры как «Редеет облаков…» и «На холмах Грузии…» на пушкинские тексты я с огромной радостью всегда включала в свои концерты, потому что там всегда есть некая загадка, которую ты должен разгадать: почувствовать и передать ту богатейшую палитру звуков, тембров, настроений, что заложены в этой музыке.
— Быть одновременно состоятельным и в опере, и в романсах — мало кому удавалось. Но все же были имена-вершины — назовем хотя бы Шаляпина и Архипову из наших соотечественников. Уверен, что с полным правом к таким исполнителям можно отнести и вас. Что для этого нужно, чтобы достичь таких высот, такой же убедительности сразу в обеих ипостасях?
— Ответ на этот вопрос не прост и многогранен. Думаю, что музыканты согласятся с моим мнением, а вот вокалисты может быть и не все. Для меня определение высокого певческого статуса и высокого артистизма заключается прежде всего в интеллигентности певца. Моментально видно, насколько человек тонок, интеллигентен, посвящен в тайны риторики, насколько глубоко он может погружаться в текст исполняемого сочинения, насколько он тонок музыкально, чувствителен и образован. Это такая тонкая вязь, которая на камерной сцене видна просто мгновенно. Если певец с хорошим голосом красиво пропевает романс, и даже делает оттенки и акценты, выполняет те требования, которые прописал автор, этого все равно не достаточно – ремесло само по себе не способно заменить его статус сознания, в том числе и музыкального, который проявляется в любом случае.
В романсе нередко противоречивость музыкальной линии и слова дает совершенно потрясающий эффект. Например, делается кульминация там, где звучит достаточно тихое, неброское слово – это говорит о затаенной боли человека. Если как музыкант ты это понял и прочувствовал, то тогда сможешь верно передать смысл. Если ты в каденции или в кульминации просто красиво это пропоешь – громко, ярко – то эффект моментально пропадает. У того же Римского-Корсакова часто идет несовпадение словесных и музыкальных акцентов: например, в уже упомянутом романсе «На холмах Грузии» буквально в самом начале слова «тобой одной», обычные, ординарные слова, даны на таком эмоциональном взрыве, где не просто надо дать форте – спеть это громко, это только полдела, более того, может быть и не надо слишком громко, полноценное форте тут неуместно, – но это надо словно простонать, спеть с болью в сердце, вот тогда это будет то, что нужно. Интеллигентность певца состоит в том числе в том, что он видит не только текст – музыкальный и словесный – но и подтекст, умеет заглянуть глубже и рассмотреть скрытые смыслы и их выразить в своем исполнении. Это приходит постепенно и этим надо очень серьезно заниматься: нужен обязательно наставник, особенно на начальных этапах, когда ты только формируешься как артист – наставник, который сам является большим музыкантом, который хорошо ощущает слово, способен разъяснить, помочь проникнуть в смысловую партитуру, повести куда нужно. Наставник должен быть не только большим музыкантом, но и литературно очень чутким и знающим человеком, который понимает все эти вещи, точно их знает и может разъяснить. Потому что порой композиторы словно «высушивали» мелодию для того, чтобы выпуклее дать слово, то есть вербальное превалировало над музыкальным – например, у Даргомыжского это сплошь и рядом, и это надо суметь понять, зачем это сделано, чтобы верно донести до слушателя. Такой наставник был у Шаляпина в лице Рахманинова – ему повезло. Такой наставник был у Архиповой в лице Малышевой, которая передавала ей традиции Станиславского и Шаляпина. Надежда Матвеевна рассказывала, что поначалу Ирина Константиновна не очень была готова раскрыть свой артистический потенциал, Надежда Матвеевна ей даже говорила: «Ирочка, отпустите себя, не будьте слишком архитектором». И много позже, будучи уже признанным мастером, Архипова занималась с Малышевой – она это называла «пойти почистить перышки», то есть выверить все нужные акценты перед, например, сольным камерным концертом в Большом зале консерватории. Помню, как Надежда Матвеевна уже позже работала со мной над, например, одним из первых романсов, которые вообще мы взяли – «Сердце-игрушка» Гурилева: по много-много раз одни и те же фразы переделывали, искали верную интонацию, уточняли акценты, чтобы вышло, как она говорила, по-шаляпински.
Когда в Москву приезжал с камерным репертуаром Дитрих Фишер-Дискау мы все поразились той тонкости и точности, невероятной тембральной палитре, которую он демонстрировал. А сейчас не время тембров – в это не любят вслушиваться. А без тембровых красок, умения дать то графику, то акварель, то масло, то пастель, невозможно по-настоящему раскрыть романс, то есть нарисовать картину в разных техниках, разных подачах. Как говорил Шаляпин, тембр – это внутреннее богатство самого человека. Тут очень сложно обмануть и обмануться. Можно иметь от природы красивый тембр, но пропеть им скучно – если ты не владеешь умением играть тембровыми красками.
Можно воспитать грамотного певца, который будет успешно совмещать звучание на оперной и камерной сценах, но настоящий артист, который нас поражает на камерной сцене, должен быть безупречно честным профессионально, без всякого обмана и уловок. Внутренний статус большого интеллигентного артиста, в личности которого ты сразу чувствуешь большую духовную работу, – это же моментально видно! Камерные концерты Фишера-Дискау, Виктории де Лос-Анхелес, Ирины Архиповой, Евгения Нестеренко, Германа Прея, Кристы Людвиг – образцы того, как большие оперные исполнители очень удачно проявляли себя совсем в другом, более тонком, изысканном и разнообразном репертуаре. Тут сразу читается и их душа, и сердце, и статус сознания, над которым они работали беспрерывно. А вот другой пример – Елена Образцова: она была стопроцентная оперная артистка и, хотя пела много камерной музыки, по-настоящему ей удавались лишь отдельные ее, далеко не всё. В целом можно сказать, что в основном умение быть равновеликими и в оперном, и в камерном репертуаре присуще певцам Австрии и Германии, исполнителям австро-немецкой культуры, и певцам бывшего СССР, воспитанным в русских музыкальных традициях.
Как добиться этих вершин, да еще и в сочетании? Помимо наставничества – надо много пробовать, искать свой репертуар, свою линию, поймать тот пласт, в котором ты себя чувствуешь как рыба в воде, который ты хорошо ощущаешь и понимаешь.
— Акцент на романсе делается сегодня не часто, но все же попытки есть. Как вы относитесь к движению «Романсиада» Галины Преображенской? Что можете вообще о нем сказать?
— Галина Сергеевна и её «Романсиада» уже на протяжении многих лет привлекает внимание исполнителей и публики к романсу, за что ей большое спасибо – это и конкурсы, и концерты. За этим стоит очень серьёзная работа. Хочется пожелать сил и дальше двигаться в этом направлении и находить новые интересные имена в этом жанре. От себя хотелось бы пожелать – не в порядке критики, а как размышление – больше акцентировать и обращать внимание не на «эстрадность» в манере преподнесения романса, а на тонкость, задушевность, элегантность, тембральную кантиленную красоту и всё-таки, салонность, которая и является неотъемлемой частью стиля. Но это моё мнение, и я его высказала.
— Другой пример акцента. Вы вели несколько сезонов «Романтику романса» на телеканале «Культура»: какие задачи вы для себя ставили и в какую сторону вели эту программу?
— Когда я приняла предложение канала «Культура» стать ведущей и со-автором «Романтики романса», то стала обсуждать с руководством возможность перейти – хотя бы частично – в другой формат. А именно – музыкально-просветительский – и отойти от чисто концертного с некоторыми «пояснительными ремарками». Это было что-то новое, т.к. до меня программу вели Леонид Серебренников и Олег Погудин. Программа была выстроена в определённом русле, который мне был не так интересен. Не могу сказать, что процесс убеждения шёл легко. Но всё-таки были сделаны программы, которые мне дороги – «Виардо – Тургенев», «Цыганская тема в классике», «Даргомыжский», «Чайковский». Жаль, что всё-таки пришлось расстаться с этой программой, так как канал её видел больше в ключе «концертного зала» с акцентом на советско-песенный репертуар.
— Мне кажется, жизнеспособность жанра заключается не только в исполнителях, их состоятельности, но и в композиторах. Вы ведь пели не только классику, но и романсы современников. Есть здесь надежда сегодня?
— Честно говоря, я почти не вижу среди сегодняшних авторов тех, кто может быть состоятелен в этом жанре. Ростислав Бойко, чей чикл на стихи Исаакяна я пела и записала на пластинку в 1986 году, был одним из последних, кого хотелось петь. С удовольствием я исполняла романсы Тихона Николаевича Хренникова – но почти все они из его раннего творчества, написаны до войны или сразу после нее. Конечно, великие романсисты недавнего нашего прошлого – Свиридов и Гаврилин: их я тоже немало исполняла и с огромной радостью.
Но все это было уже достаточно давно. Я жду от современных авторов, что они напишут что-то такое интересное и по мелодике, и по тексту, что будет хотеться петь певцам и слушать публике. Если будут сочинения уровня Свиридова и Гаврилина – по своей глубине, проникновенности и красоте – я первая буду разучивать со своими учениками такие опусы. Но, к сожалению, пока я такого почти не наблюдаю. Рахманинов говорил, что когда он уехал в Америку, его душа перестала быть настроенной на романс, потому что это очень специфический настрой, он возникает из постоянного нахождения в ауре и энергиях русского слова, русской музыки, русской природы, русского образа жизни. Сегодня, думаю, многие не берутся за романсы еще и потому, что жизнь такая – не способствующая возникновению излияний души в звуках музыки именно в формате романса. Нет среды, нет ауры. Да нет и спроса, потребностей у общества в такой музыке. Композиторы ведь откликаются на общественный запрос – сегодня проще писать эстраду, она востребована, будет звучать, будет кормить сочинителя, поэтому те, кто мог бы писать романсы, часто смотрят именно в эту сторону.
А таланты, думаю, есть, но не проявляются. Например, я знаю одного такого композитора в Ханты-Мансийске – это замечательный Алексей Коржов, он работает в тамошней филармонии. У нас есть опыт сотрудничества с ним – он писал музыку специально для моих стажерок. Надеюсь, у нас с ним и дальше продолжится сотрудничество. Но он, скорее, исключение.
Я искренне жду, и думаю, что и публика этого ждет – пусть не массовая, но избранная, филармоническая – от современных композиторов замечательных романсов, которые будут греть душу, радовать мелодикой, содержательностью, эмоциональностью, насыщенностью красками и мыслями. Уверена, что современные исполнители не пройдут мимо таких сочинений и будут с удовольствием их включать в свой репертуар и доносить до публики.
Беседовал Александр Матусевич
Источник: Казарновская Л. Ю. Русский романс. - М.: Издательство АСТ, 2024. - 304 с. (с. 255-268)
(Текст публикуется в первоначальной редакции)
