Продолжаем читать вместе книгу Олега Феофанова "Рок-музыка вчера и сегодня" (1978), слушать музыкальные произведения, упоминаемые в книге, изучать дополнительные материалы.
ЧТО ЖЕ ДАЛЬШЕ?
Глава 11, стр. 142 - 157
С конца 50-х годов поп-музыка в США, Англии и ряде других стран почти вся была музыкой рок. Но времена изменились. Сегодня поп-музыка — это не только рок, но и соул, и «кантри», и «диско», и «ретро», и баллады.
Смешение всех стилей в поп-музыке послужило поводом для того, чтобы объявить рок изжившим себя, умирающим. Многие американские музыковеды утверждают, что рок-музыка «выдохлась», что белые исполнители утратили тот динамизм, который был порожден подъемом молодежного движения в США в 60-х годах. Американский музыковед Джек Слейтер писал по этому поводу: «Потеряв свою жизнерадостность и целеустремленность, музыка рок стала все больше отражать чувство отчужденности, и ее исполнители начали больше заботиться о «визуальной» подаче музыки, чем ю ней самой. Главное в исполнении рока Элтона Джона стали модные наряды, для Дэвида Буи — космические атрибуты и оснащение космонавтов, для Элиса Купера — заколотые младенцы и удавы. Музыкальное исполнение превратилось в зрелище. И в первую очередь в нем чувствовалось отчуждение».
С Джеком Слейтером солидаризируется и другой специалист в области американской поп-музыки Роберт Кристо. В журнале «Ньюсдей» он писал: «Белый рок громко прозвучал в свои молодые годы, но с тех пор он не стал моложе. И пусть в стиле «рок» продолжают создаваться отдельные замечательные вещи, но в целом рок увядает, не дожив до старости».
Мне кажется, что американские музыковеды поспешили схоронить рок.
Как и всякая музыка, рок не мог стоять на месте, он видоизменялся, отражая новое в мировоззрении своих авторов и аудитории. Американская молодежь сегодня думает и живет по-иному, нежели двадцать лет назад. Отсюда и изменение самого характера и идейной направленности рок-музыки — музыки молодежи.
С музыкой рок в начале 70-х годов произошло примерно то же, что с джазом в начале 50‑х: она в значительной степени утратила широкую аудиторию — в первую очередь подростков.
Вспомним начало 50-х годов. Популярный стиль «свинг» увядал. Под эту музыку когда-то можно было танцевать, и мелодическая основа ее давала возможность выступать вместе с джазом эстрадным певцам. Свинг с его оптимизмом, отображавший в последние годы своего существования радость после окончания второй мировой войны, перестал соответствовать новым настроениям. Вспомним — это было время, когда были взорваны над Японией американские атомные бомбы, когда сгустились сумерки «холодной войны», когда над человечеством нависла угроза атомной катастрофы. Беспечные, баюкающие мелодии свинга звучали диссонансом. Джазовые музыканты усиленно искали — и находили — новые средства музыкального выражения, более соответствующие настроениям американского общества. Именно в это время эксперименты джазовых музыкантов привели к рождению стилей «кул-боп», «би-боп» или «хард-боп», которые в разных ритмах выражали отчаяние, хаотичность мироощущения, обреченность человечества на атомную погибель.
Дальнейшее развитие джаза привело, как известно, к созданию так называемого «авангардистского», или «свободного», джаза, построенного на свободных импровизациях, лишенных четкой как мелодической, так и ритмической основы. Появился джаз усложненный, атональный, джаз «для посвященных». Под эту музыку нельзя уже было ни танцевать, ни петь. Более того, было бы просто кощунственно танцевать или петь под импровизации Джона Колтрейна или Орнетта Колмена — этих звезд «свободного» джаза.
Джаз стал музыкой для музыкантов. Это отнюдь не значило, что у джаза не осталось поклонников. Но джаз бесспорно лишился массовой аудитории, какой он располагал в эру свинга.
Как мы уже отмечали, именно в это время и появился рок-н-ролл, под который можно было и петь и танцевать. Слушатели всегда предпочитают такую музыку, в которой они могут «принять участие» — могут неслышно подпевать или притопывать в такт музыке. Это особенно важно для популярной музыки. «Свободный» джаз не мог предоставить массам возможность соучастия в «делании музыки», а рок-н-ролл — мог.
И вот наступили 70-е годы. Развитие рок-музыки логически привело к ее чрезвычайному, по сравнению с 50-ми годами, усложнению. Виртуозам, и в первую очередь виртуозам-гитаристам, было тесно в рамках традиционного рок-н-ролла. Поэтому в конце 60-х годов появилось так называемое «психоделическое» направление в рок-музыке, которое в определенной степени представляет собой параллель со «свободным» джазом. Возраставшие требования к игре солистов рок-ансамблей обусловили необходимость свободных импровизаций, характерных для «свободного» джаза. Собственно, рок-музыка всегда была импровизационной, однако это ограничивалось рамками мастерства: чем более профессиональным был ансамбль, тем больше применялись свободные импровизации. Не случайно «психоделический» рок был последним, завершающим стилем ансамбля «Битлз».
«Психоделический» рок по существу подготовил слияние рока и джаза, был предшественником джаз-рока, который представляет собой высшую ступень развития рок-музыки.
Иной джаз-рок почти невозможно отличить от «авангардистского» джаза. Самой заметной чертой, отличающей джаз-рок от джаза, является, пожалуй, появление в составе джазовых инструментов «роковой» электрогитары, с характерной для нее глиссандой, «квок», «фазз» и другими звуковыми эффектами. Вокальные партии имеют очевидную тенденцию исчезать из «чистого» джаз-рока, сосредоточивающегося на виртуозных инструментальных партиях.
Конечно, в таком виде джаз-рок мало чем напоминает ранний, так называемый «невинный», рок-н-ролл. Он превратился в многосложную музыкальную форму, требующую не только высокого профессионализма от исполнителей, но и определенной музыкальной подготовки слушателей. Во времена Элвиса Пресли рок-н-ролл был музыкой только для подростков. Сейчас положение изменилось. Клифф Ричард, «рокер» с двадцатилетним стажем, недавно выступавший у нас в стране, говорит по этому поводу: «Когда-то меня слушала только молодежь, теперь на концертах можно увидеть людей от 15 до 50 лет. Наверное, рок повзрослел».
Советский музыковед Л. Переверзев, определяя музыку рок, считает, что ее своеобразие заключается «в неожиданном, часто контрастном, парадоксальном сочетании множества разнородных и на первый взгляд никак не совместимых элементов». И далее: «...рок — это не столько определенная форма, сколько общий подход или принцип музицирования и организации художественного материала, стремление преодолеть все жанровые и видовые границы».
Не вдаваясь в дискуссию, хотелось бы все же отметить, что тенденция «преодолеть все жанровые и видовые границы» характерна не только для рок-музыки, но и для джаза и для современной серьезной музыки. В подтверждение можно привести бесконечное количество примеров.
Джазовые музыканты утверждают, что джаз-рок — это использование в современном джазе некоторых идиом рока и связанное с этим неизбежное применение «электрифицированных» музыкальных инструментов. Действительно, в джазе стали применяться электрогитары, электроорганы и другие электроинструменты, вплоть до синтезаторов. Джазовые музыканты считают, что джаз-рок появился с того момента, когда трубач Майлс Дэвис, пожалуй самый многообещающий в творческом плане, выпустил свою знаменитую теперь пластинку «Bitches Brew». В этой записи он оригинально совместил «авангардистский» джаз с электронными звуками и пульсирующими ритмами рок-музыки. Вместе с Майлсом Дэвисом и его оркестром играет известный рок-гитарист Джон Маклафлин, интересный и своеобразный музыкант.
Можно сказать, что почти все известные джазовые музыканты используют в той или иной степени рок-музыку, даже музыканты старшего поколения, такие, как альт-саксофонист Бенни Картер, дирижер Вуди Герман.
С другой стороны, джаз-рок можно представить как рок-музыку, но только с применением свободных импровизаций, характерных для джаза.
Нет смысла спорить, на чьей «территории» находится джаз-рок — джаза или рока. На наш взгляд, и там, и там. Конечно, в каждом отдельном случае можно определить, чего в музыке больше — рока или джаза, но такие оценки чаще всего бывают субъективными, и не надо тратить на них время. Известный джазовый трубач, один из основоположников направления «боп» в джазе, «Диззи» Гиллеспи сказал недавно: «Когда наша музыка возмужала, мы неожиданно поняли, что музыка одна и что мы можем использовать в ней что угодно. Джаз достаточно велик, чтобы использовать любое направление». С этими словами нельзя не согласиться.
Итак, современный рок, джаз-рок, чрезвычайно сложен. Не надо бояться этого, но надо отличать сложность искусственную, надуманную, от сложности, которая обусловлена сложностью выражаемых чувств.
Приведу замечательное высказывание Дмитрия Шостаковича: «Да, современная музыка сложна. Но разве так уж просты, сразу и до конца были понятны современникам Бетховен, Мусоргский, Скрябин, Прокофьев? Многие великие произведения искусства отмечены сложностью мысли, образа, всеобъемлющей философской идеи, воплощенной в новой оригинальной форме. Такой сложности не нужно бояться, нужно идти ей навстречу, стараться ее понять. Но встречается в искусстве и другая сложность. Она способна ошеломить, озадачить, иногда просто отпугнуть слушателя. Что может сказать уму и сердцу человека математически «вычисленная» структура, если за нею стоит невиданный звуковой хаос? Эта сложность мертва, ибо ничем не наполнена. Она идет от немощи, равнодушия автора, от потери им чувства нравственного и эстетического стыда. Слушая иные «новомодные» сочинения, поражаясь невероятным техническим ухищрениям композитора, все-таки видишь и понимаешь, что выражается он сложно не потому, что того требует конкретная творческая задача, а потому, что «так принято», «так сейчас делают». Музыка звучит и тут же гаснет: между нею и слушателем стоит глухая стена. Унижено искусство, унижен автор, ибо труд свой он превратил в ничто, в бессмыслицу».
Слушая современный джаз-рок, стоит помнить эти слова нашего великого композитора.
В широком смысле джаз-рок исполнялся уже в конце 60-х годов такими ансамблями, как «Чикаго», «Кровь, Пот и Слезы» и особенно — «Сливки». Пожалуй, история рок-музыки не знала столь совершенного коллектива, обладающего подлинным техническим мастерством, до сих пор непревзойденным в сфере рока, как английское трио под названием «Сливки». В данном случае название группы точно отражало ее состав: три музыканта-виртуоза — Эрик Клептон, один из лучших гитаристов мира и оригинальный певец, Джек Брюс, блестяще владеющий бас-гитарой и автор большинства песен ансамбля, и Джинджер Бейкер, который к тому же ударник, возможно лучший в роке.
Американский журналист так описывает выступление ансамбля «Сливки»: «Звук был такой, будто на сцене играло не три человека, а в три раза больше. На сцене мелькали штаны в крупную горошину, замшевые куртки с бахромой, цепи на шеях, пятнистые, под леопарда, сапоги и прочие экзотические одежды, из-за чего казалось, что и музыкантов было тоже в три раза больше».
Ансамбль исполнял очень длинные по времени музыкальные пьесы, построенные на импровизациях, что сближало их стиль с джазом. Это тем более понятно, что все трое в свое время были джазовыми музыкантами.
К сожалению, этот талантливый коллектив распался, и Эрик Клептон теперь выступает либо в составе других групп, либо индивидуально.
Следует упомянуть и известную группу «Сводка Погоды». Группа состоит из пяти человек. Ее музыка — это смесь джазовых импровизаций с мощным ритмом рока. Об этой группе американский журнал «Тайм» писал, что порою она звучит как «оркестр из 120 инструментов».
Пожалуй, сегодня самое большое имя в джаз-роке — это Джон Маклафлин. Как уже говорилось, этот виртуоз рок-гитарист записывался вместе с Майлсом Дэвисом на пластинке «Bitches Brew», которая знаменовала собой поворот к электронной рок-музыке. Сам этот диск свидетельствует о лихорадочных поисках джазовых музыкантов в области новых форм выражения. В данном случае такой новой формой явилась исконная африканская музыка. Обращение к африканской музыке в какой-то степени свидетельствует о подчеркнутом интересе американских негров к культуре своей древней родины, и в то же время, в какой-то степени, это прославление идеи исключительности и мессианства негритянской культуры.
Вскоре после этой записи Джон Маклафлин создал свой знаменитый ансамбль—«Оркестр Махавишну», состоящий из 11 человек, в котором причудливо сочеталось звучание не только «исконно роковых» инструментов, но и медных, и скрипок. Экзотическое название ансамбля — «Оркестр Махавишну» — объясняется тем, что его руководитель Джон Маклафлин, шотландец, принял индийскую веру и соответственно взял индийское имя Махавишну.
Оркестр этот исполнял музыкальные произведения, построенные на сложных импровизациях, что и дало основание считать эту музыку джаз-роком. Однако «Оркестр Махавишну» выходит далеко за рамки джаз-рока. В 1974 году ансамбль исполнял в Англии симфоническое произведение «Апокалипсис» в сопровождении Лондонского симфонического оркестра. Таким образом, «Оркестр Махавишну» наглядно демонстрирует растущую тенденцию слияния рока с джазом, с одной стороны, и с классической музыкой — с другой.
Джон Маклафлин рассуждает о музыке с налетом мистицизма: «Музыкант — это ухо человечества, так же как художник — глаз человечества. Звуки каким-то образом существуют в совершенно другой сфере. Музыкант прислушивается и несет их миру. Происходит своего рода мистическое действо: некто способен слышать то, что совершенно беззвучно, и превращать это в звуки».
Музыкальный критик газеты «Нью-Йорк тайме» Дон Некман писал: «Оркестр Махавишну» исполняет электрическую музыку — громкую, с мощным ритмом, стиль которой трудно определить конкретным термином. Эта музыка замечательно современна и вбирает в себя любой вид музыки: джаз, рок, блюз, классическую музыку Индии, электронную музыку, а также два-три стиля, которые изобретаются обычно здесь же, на месте, в процессе игры». Эта группа действительно создавала «новую музыку», прививая лучшие побеги рок-музыки к мощному древу джаза и классической музыки. В начале 1975 года этот ансамбль распался.
Из современных групп, исполняющих джаз-рок, наиболее интересными мне представляются группы «Пинк Флойд» и группа Карлоса Сантаны.
«Пинк Флойд» — удивительный музыкальный ансамбль, сочетающий в рамках одной пьесы действительно противоречивые стили. Вы слышите неожиданные, чрезвычайно смелые сочетания звуков старинного клавесина и наиновейшего синтезатора, пианиссимо рояля и лавину «конкретных» звуков — звон будильника, рев подымающегося реактивного самолета, слышите удивительное сочетание лирической мелодии и выкрики певцов. Многие группы экспериментируют с подобными сложными сочетаниями. Но далеко не всем удается подчинить все это единому творческому замыслу, и тогда пьеса разваливается на части, которые так и не соединились в нечто органически целое. Подобный хаос звуков оглушает, но не трогает. Ансамбль превращается в «кухню ведьм».
Группе «Пинк Флойд» в большинстве своих пьес удается сохранить цельность, несмотря на разнообразие и противоречивость стилей и жанров. И тогда мы чувствуем, что перед нами не только высокопрофессиональный, но, так сказать, «мыслящий» рок, рок интеллектуальный.
Одна из самых удачных записей этого ансамбля — пластинка «Темная сторона Луны», сделанная в 1972—1973 годах. Запись поражает тщательностью отделки всех элементов пьес. Вокальные партии подчеркивают своеобразие стиля, слова песен — дают пищу для ума. Ансамбль «Пинк Флойд» стремится расширить палитру своего звучания, приглашая для совместных выступлений музыкантов, играющих на «традиционных» джазовых инструментах — саксофоне, трубе, тромбоне.
Группа Карлоса Сантаны поражает богатством, сочностью звучания. Музыкальная основа — народная музыка Латинской Америки. Это чувствуется и в мелодиях пьес, и в их ритмах, даже в самой структуре пьес. Это ритмы самбы, босса-новы, румбы, ча-ча-ча, усложненные ритмом рока.
Ансамбль состоит из талантливых музыкантов. Однако особо выделяется сам Карлос Сантана, гитарист-виртуоз. Его манера игры во многом напоминает Джона Маклафлина — та же «поющая», порою «завывающая» гитара, страстная, темпераментная, энергичная.
Вокальная сторона исполнения отработана с такой же тщательностью, как и инструментальная. Слова песен — лирические, мелодии — прозрачные. Звуковые эффекты, которыми пользуется группа, всегда органически связаны с темой: сочетание звуков бонго, марокасов с электроорганом и электрогитарой. Одна из самых популярных пьес группы Карлоса Сантаны — «Женщина с черной магией».
Слушая Карлоса Сантану, нельзя не подумать еще раз о том, насколько народная музыка обогащает современный рок.
Современный рок обращается не только к народной музыке. Примечательно, что рок-группы, исполняющие джаз-рок, широко включают в свои пьесы обработки, заимствования и интерпретации различных классических произведений Баха, Бетховена, Гайдна, Чайковского и даже композиторов доклассической эпохи. При этом рок-группы не пародируют классиков, а используют их темы со всей серьезностью — достаточно вспомнить, с какой искренностью пытаются осмыслить и интерпретировать музыканты ансамбля «Эмерсон, Лейк и Пальмер» «Картинки с выставки» Мусоргского.
С неменьшим уважением к той же пьесе подошел и японец Исао Томита, исполняющий это произведение-с помощью одного из самых больших и сложных синтезаторов. Конечно, интерпретация знаменитого фортепианного цикла с помощью синтезатора уже по самой фактуре звука резко отличается от оригинала: пьеса приобрела на синтезаторе холодноватое, «космическое» звучание. Однако несомненна искренность Исао Томиты, стремящегося расширить пределы звучания русских сказочных музыкальных образов, созданных великим композитором.
Интерпретации классических произведений рок-группами в определенной степени помогают приобщить к классике самые широкие аудитории молодежи, приобщить к той самой классической музыке, которую бунтующая молодежь Запада еще недавно в порыве левацкого нигилизма объявляла «мертвой».
Примечательно и то, что современная серьезная музыка зачастую использует стиль «рок». Так, одно из новых крупных произведений известного американского композитора и дирижера Леонарда Бернстайна, создавшего «Вестсайдскую историю», была «Месса», написанная в память Джона Кеннеди по просьбе семьи покойного президента.
«Месса» Леонарда Бернстайна сочетает в себе традиционные формы музыкального выражения со стилем «рок» и другими жанрами современной популярной музыки. В этой связи мне хотелось бы привести слова Леонарда Бернстайна: «В роли простого любителя музыки я открыто, но с большой долей горечи признаюсь, что теперь, когда пишу эти строки, я гораздо больше удовольствия нахожу, наблюдая интереснейшие музыкальные трансформации Саймона и Гарфинкела или слушая песенку «И вот приходит Мэри» в исполнении рок-ансамбля «Объединение», чем от большей части того, что теперь создается всеми «авангардистскими» композиторами, вместе взятыми. Может быть, это изменится через год, или даже едва эти строки появятся в печати, но сейчас это именно так. Популярная музыка легкого жанра кажется мне единственной областью, где присутствует неукротимая жизненная сила, радость творчества, токи свежего воздуха».
Как уже говорилось, сегодня поп-музыка на Западе — это не только рок. С 1974 года в США вошла в моду и приобрела ошеломляющую популярность так называемая диско-музыка.
Это, собственно, чисто танцевальная музыка, сочиненная для танцевальных залов. Обычная дискотека — это небольшой танцевальный зал с зеркальными стенами, освещенный блуждающими прожекторами. За стеклянной перегородкой на возвышении находится «жокей пластинок», который объявляет исполнителей и «прокручивает» пластинки. Цена за вход — 5 долларов с человека. Музыка в дискотеках столь громкая, что местные власти регулярно штрафуют их владельцев. Но карусель нового бизнеса вертится с головокружительной быстротой.
Появившийся двадцать лет назад рок-н-ролл был подходящей музыкой для молодежных танцев — ритмической, динамичной. Современный рок стал непригодным для танцев. И вот появилась диско-музыка с ее характерным захватывающим танцевальным ритмом.
Музыка диско — это новое и своеобразное развитие все того же «ритм-и-блюза». Придуманы даже диско-танцы: «эбби», который танцуется вприсядку, и «слай», представляющий собой серию прыжков. Диско-музыка записывается на пластинках беспрерывно, чтобы не снижать «танцевального накала».
Появились и свои звезды диско-музыки.
Прежде всего, это шведский ансамбль «АББА». В 1976 году этот ансамбль был признан самым популярным в мире. Свою популярность ансамбль закрепил еще более в 1977 году.
Название ансамбля образовано из первых букв имен его участников. Их четверо — две супружеские пары: Аннифрид Люнгстад, Бенни Андерссон, Агнета Фэльтскуг, Бьерн Ульвеус. Ансамбль «АББА» стал широко известен после европейского фестиваля песни в английском городе Брайтоне в 1974 году. Там он занял первое место, исполнив песню «Ватерлоо». После этого успеха ансамбль отправился по городам и весям, умножая свою популярность, и через два года стал самым популярным в мире. По числу проданных пластинок они оставили позади даже знаменитых «Битлз».
Подобный коммерческий успех, конечно, не означает, что ансамбль «АББА» превзошел «Битлз» в художественном отношении. Однако это бесспорно талантливый коллектив. Их песни отличаются мелодичностью, четким ритмом и оригинальной оркестровкой. Исполнение песен на английском языке способствовало их популярности в ведущих «рок-странах» — США и Англии.
Что же касается содержания песен ансамбля «АББА», то оно не выходит за рамки бесконфликтной и беспроблемной тематики. Так, в самом, пожалуй, известном боевике этой группы — «Деньги, деньги», вся проблема сводится к тому, как отыскать богатого жениха.
Шведский ансамбль «АББА», так же как в свое время английский ансамбль «Битлз», оказался самым доходным предприятием в стране по извлечению валюты. «АББА» — это целый концерн, объединяющий различные фирмы и акционерные компании, осуществляющие весь процесс производства боевиков — от их сочинения до их записи и продажи готовых пластинок.
Музыку диско исполняют в основном и такие группы, как «Бонни М», «Серебряная Конвенция», и многие другие новые группы.
Из индивидуальных исполнителей диско-музыки следует особо упомянуть Глорию Гейнер и Донну Соммер.
Сегодня большинство рок-групп включает в свой репертуар музыку диско. Вызвано это, очевидно, коммерческими соображениями.
Среди них — ансамбль Пола Маккартни «Крылья», выступивший с диско-боевиком «Глупые любовные песни», Элтон Джон с песней «Не разбивай мое сердце», Дайна Росс с песенкой «Любовное похмелье», группа «Би-Джи» с песенкой «Тебе надо было бы потанцевать» и так далее.
Диско-музыка оказала влияние и на репертуар джаз-оркестров. Такие оркестры, как «Братья Джонсоны», «Деодато», «Земля, Ветер и Огонь», выступили с несколькими диско-боевиками.
Дискотеки и диско-музыка превратились в США в многомиллионный бизнес. Дискотеки появились повсюду, как грибы после дождя. Это объясняется в первую очередь тем, что комплект оборудования для дискотек, включающий два проигрывателя, усилитель, микрофон, четыре колонки с динамиками, защищенными от возможных ударов специальной неломающейся пластмассовой решеткой, двух вращающихся прожекторов и набора разноцветных полосок, который подвешиваются к потолку для отражения света прожекторов, стоит 15—20 тысяч долларов. А это не так уж много для желающих обзавестись собственным бизнесом.
По мнению журнала «Биллборд», диско-музыка в 1974—1976 годах по своей доле на музыкальном рынке занимала такое же место, как рок-музыка в период «вторжения» «Битлз» и других английских групп в США в 1964—1966 годах. Диско-музыка вытесняет рок-музыку из «парада боевиков». Так, в 1976 году с января по октябрь пятнадцать пластинок с записью диско-музыки заняли первое место в «параде боевиков» «Горячие сто», отбираемых журналом «Биллборд». И только пять пластинок с записью других видов музыки пробились за этот же период в число первых.
На специальной конференции, организованной осенью 1976 года в США и посвященной проблемам дальнейшего развития диско-музыки, отмечалось, что диско-музыка оказывает огромное влияние на поведение людей, воздействуя на стиль проведения досуга, на одежду и танцы молодежи. В одном выступлении даже говорилось, что «феномен диско» представляет собой «субкультуру» молодых 70-х годов. В 60-х годах такой «субкультурой» была рок-музыка.
Рок — «новая музыка», которую американский ученый Чарльз Райх назвал «ростком нового сознания», не отразила позитивной программы действий, которая в конце 60-х годов намечалась в ряде песен протеста. Она лишь шумно выразила общий протест молодежи против бездуховности жизни в капиталистическом обществе. Критик Эллен Сэндер писала в журнале «Сатердей Ревью»: «Совершенно очевидно, что музыка пока еще не остановила и не предотвратила какую-либо войну. Мы пока еще не дошли до этого. Но популярная музыка нашего времени, находящаяся в прямой связи с развивающейся культурой молодых, постоянно тревожит умы слушателей и призывает их осознать болезни цивилизации и относиться к ним нетерпимо».
Это, конечно, немало.
В то же время выявилась ограниченность «новой музыки». В 1967—1970 годах рок настолько вырос, что некоторая часть молодежи стала рассматривать его как средство, способное разрешить политические, социальные и в какой-то степени религиозные проблемы.
После фестиваля «нового рока» в Вудстоке, в котором участвовало более трехсот тысяч человек, часть американской молодежи поверила в то, что отныне рок стал «стержнем» социальной жизни молодежи США. Но за Вудстоком последовали другие фестивали, обнажившие острейшие противоречия внутри самой «новой музыки», явившиеся отражением противоречивости молодежного бунта. А трагическая гибель от наркотиков таких талантливых представителей «новой музыки», как Джими Хендрикс и Джэнис Джоплин, показала, в какой тупик заводит эта музыка.
Это, конечно, не значит, что век «новой музыки» кончился. Совсем нет.
Рок имеет свои спады и подъемы, определяемые внутренним социальным напряжением в стране, обострением тех или иных социальных проблем, которые немедленно находят в роке свое отражение.
Каким он будет через десятилетия?
Предсказать невозможно. Музыка не развивается по прямой. Иногда случайные ее формы искусственно раздуваются коммерцией и модой настолько, что грозят оттянуть в притоки воду из основного русла. Но это не бывает надолго. Можно лишь сказать, что рок гибок и легко вбирает в себя самые различные стили. Он уже широко использует индийские раги, ближневосточные мотивы, электронную причудливую смесь, получаемую с помощью специальных синтезаторов, джаз, английские песенки для малышей, деревенские баллады и даже классическую музыку.
Можно предположить, что «новая музыка» будет меняться, развиваться и удивлять как слушателей, так и самих музыкантов.
В то же время не следует переоценивать значение «новой музыки» как пружины социального действия.
«Новая музыка» сегодня в тупике, так же как в свое время зашли в тупик ее потребители и создатели — вначале битники, затем хиппи.
Неорганизованность протеста, обусловленная непониманием причин, приведших к обострению узловых проблем капиталистического общества, в конечном счете оборачивается «большим шумом», выпадами против поколения «старших». «Новая музыка» довольно ярко отразила все это, подняв на пьедестал анархию как наиболее полное выражение духовного бунта американской молодежи.
...Следует отметить, что, направляя энергию молодежи в русло беспрограммного, а потому и безопасного бунта, буржуазные идеологи мешают становлению подлинно революционного-демократического движения.
Ленин писал, что мелкобуржуазные концепции имеют свойство быстро превращаться в покорность, апатию, фантастику, даже «бешеное» увлечение тем или иным буржуазным «модным» течением. И действительно, мелкобуржуазная по своей природе идеология, с ее анархической жаждой разрушения, легко переходит в покорность, в апатию. Для буржуазного строя подобные «бунты» оказываются политически рентабельными.
С одной стороны, они создают впечатление активной борьбы с системой, и это немедленно подхватывается буржуазной пропагандой как свидетельство «истинной демократии» на Западе. С другой стороны — эти «бунты» безопасны для существующего строя.
Все это в полной мере относится и к рок-музыке, являющейся своеобразным зеркалом молодежного бунта. Сегодня на смену ультралевацким угрозам ниспровергнуть все буржуазное общество и его культуру пришла апатия и равнодушие.
Каким бы дерзким ни был протест тех же «Битлз», «Роллинг Стоунс», ансамбля «Двери» и десятков других, этот протест носил ограниченный характер — он был призван пугать «старших», а не изменять всерьез буржуазное общество. Разве идет хоть в какое-то сравнение их протест с замечательными песнями такого, например, выдающегося борца за свободу и демократию в Чили, как Виктор Хара, зверски замученного фашистскими палачами... Хара говорил: «Я счастлив, что живу в такое время. Счастлив, потому что, когда отдаешь свое сердце, руки и волю делу народа, чувствуешь, как возрождается счастье». А ведь таких, подлинно народных певцов на Западе десятки и сотни... Нет, и Джон Леннон, и Пол Маккартни, и Джон Моррисон, и Мик Джеггер были весьма далеки от подлинной борьбы за народное дело. И поэтому не надо переоценивать их роль в борьбе с буржуазным обществом — они были и остались типичными его представителями. Пусть временами они были или казались дерзкими и непокорными, но они оставались всегда — плоть от плоти — детьми породившего их буржуазного общества.
Это ни в коей мере не меняет общей оценки рок-музыки как свидетельства того, что «молчаливое поколение» в США ушло в небытие, что американская молодежь сегодня не хочет молчать, и если она пока еще не нашла пути преобразования общества, то, во всяком случае, с особой остротой почувствовала себя стесненно, и неуютно в мире капитала.
Плейлист к Главе 11:
стр.145 - Miles Davis - Bitches Brew
стр.147 - Cream - White Room
стр.147 - Cream - I Feel Free
стр.148 - Weather Report - Boogie Woogie Waltz
стр.148 - Mahavishnu Orchestra - Birds of Fire
стр.149 - Pink Floyd - Time
стр.150 - Santana - Black Magic Woman
стр.150 - Emerson, Lake & Palmer - Pictures At an Exhibition
стр.150 - Isao Tomita - Bydlo
стр.151 - Leonard Bernstein - Mass IV Confession II Trope - I Don't Know
стр.151 - Leonard Bernstein - Mass X Credo V Trope - I Believe in God
стр.151 - Leonard Bernstein - Mass XV Agnus Dei
стр.151 - The Association - Along Comes Mary
стр.152 - ABBA - Waterloo
стр.152 - ABBA - Money, Money, Money
стр.153 - Wings - Silly Love Songs
стр.153 - Elton John - Don't Go Breaking My Heart
стр.153 - Diana Ross - Love Hangover
стр.153 - Bee Gees - You Should Be Dancing
***********************************************
Обещанный сюрприз - это плейлист со всеми композициями из книги, более 10 часов музыки, примерно столько требуется для прочтения всей книги.
Для тех кто пользуется Яндекс.Музыкой - Вам сюда.
Для тех кто предпочитает музыку высокого качества и пользуется собственными плейерами есть практически та же подборка в двух частях, см. здесь и здесь.
************************************************