Речь не про американскую фабрику грез, а про самый что ни есть отечественный кинематограф. Так уж сложилось, что лекала индустрии обязывают авторов устроить на пятой минуте драку, на седьмой показать секс, на пятнадцатой сделать резкий разворот сюжетной линии. На первый взгляд, это лишь приемы борьбы за зрительское внимание. Но на самом деле уже можно говорить о проявлениях какой-то новой культуры, инверсивной не только по отношению к советской, но и глобально — к классическому наследию.
Когда-то направления в искусстве сменяли друг друга с регулярной частотой: романтизм, реализм, модерн, авангард, соцреализм, постмодернизм... В истории нашей страны были авангард, соцреализм, оттепель, застой, перестройка. Все они при огромной разнице в содержании имели общее — оптимистическое видение будущего. Но после 1991 года в художественных и не только кругах началось формирование нового мироощущения, базирующегося на представлении о том, что прогресса нет. А также нет счастья, нет развития, нет постепенного улучшения качества человека.
В философии такая точка зрения называется «антропологический пессимизм». Эта концепция представляет человека как несовершенное существо, неспособное самостоятельно преодолеть свою порочную природу. Исходное понятие появилось благодаря Томасу Гоббсу и его книге «Левиафан».
В художественном контексте антропологический пессимизм представляет собой противоположность концепции антропологического оптимизма, популярной для первой половины XX века и особенно характерной для оттепельного искусства. В 30-50-е годы люди искренне верили, что человек изначально добр (вспомните слова Иешуа у Булгакова), а если он и совершает что-то плохое, то лишь под влиянием внешних обстоятельств, которые можно устранить. Ну а лодырей или хулиганов всегда можно перевоспитать в трудовом коллективе.
Эта точка зрения сегодня утратила актуальность. Современными авторами двигают эмоции разочарования, неудовлетворенности, недоверия. Если представить, что в искусстве ближе всего современному мировосприятию, на ум приходят младшие современники Шекспира с их любовью к трагикомедиям, осознанием душевной черноты человека и мелкими страстями персонажей. Ну а кинематограф просто помогает понять, какие взгляды на природу человеку являются доминирующими.
Как, собственно, мы пришли к этому?
Очевидно, что маятник, качнувшийся в одну сторону, в какой-то момент с той же силой отклонится в другую сторону. Чрезмерный оптимизм порождает избыточный пессимизм. Давайте поставим начальную точку в 30-х. Тогда утвердилась соцреалистическая тематика, а сюжетные линии сводились к показу человека труда, уверенно шагающего в будущее. Рабочие и военные совершали подвиги, самопожертвование считалось нормой, служение людям — благом, а мошенники и рвачи всегда получали заслуженное наказание.
В 60-70-е эта однородность была нарушена, стали появляться сюжетные линии, лишенные утопической однозначности. Начались первые сомнения в человечестве и прогрессе. Энергия декомпозиции соцреализма (и классики) дала кинематографу на короткий период мощный импульс. 80-е стали пиком этого разнообразия и экспериментаторства.
Но после 1991 года почти все цветы в этом прекрасном саду начали стремительно увядать. Вот лишь некоторые направления, которые прекратили существование: производственный кинороман, мюзикл, кино революционное кино, поэтическое кино, деревенское кино, историко-патриотическое кино. Какое-то время держались мистерии и комедии, но и они из-за отсутствия зрительского интереса быстро сдулись. Относительно устойчивыми оказались черные комедии, в которых желчно и мрачно оценивалась окружающая реальность. Потом к ним добавились фильмы-капустники с примитивными сюжетами, снятыми ради потехи.
Однако после ряда смелых экспериментов режиссеры прекратили свой экзистенциальный бунт против реальности и стали придавать своим произведениям более респектабельные формы. Это было нужно, чтобы получать государственное финансирование. Собственно, в этот момент и утверждается эстетика антропологического пессимизма, сочетающего в себе элементы кича, псевдофилософии, жанровой мешанины и коммерческого кино.
Кинематограф антропологического пессимизма — это направление отечественного кино, в котором объектом художественного интереса стал человек без твердых моральных принципов, движимый по жизни страстями и инстинктами. Находясь в окружении таких же беспринципных людей, он оказывается в ситуации выживания. У кинематографа антропологического пессимизма нет лидеров и манифестов, это стихийно сложившаяся концепция, органическом образом вытекающая из сложного постсоветского периода.
Впрочем, истоки кинематографа антропологического пессимизма (в тексте я буду использовать аббревиатура КАП для краткости) можно обнаружить еще раньше — в творчестве драматурга Александра Вампилова и режиссера Алексея Германа. Также следует вспомнить некрореализм и параллельное кино, которые внесли значительный вклад в формирование идей и мировоззрения современных кинематографистов. А непосредственно КАП предшествует кичевое кино («чернуха») с провокационными названиями вроде «Про уродов и людей», «Соси банан», «Зеленый слоник» и т.д.
При желании в КАП можно обнаружить подражание иностранцам, в частности, Дэвиду Линчу, Ларсу фон Триеру и еще некоторым известным режиссерам, заимствования из арт-хауса, цитаты советских классиков и многое другое. Однако целью таких фильмов является не столько авторское высказывание (хотя оно тоже есть), сколько стремление удивлять, развлекать, занимать время.
А теперь рассмотрим некоторые признаки, указывающие, что фильм можно отнести к направлению КАП.
Все эти произведения объединены общей атмосферой безнадежности бытия, тоски, одиночества и беспросветности. Добро и зло равнозначны, авторы часто занимают нейтральную позицию, отказываются анализировать мотивации персонажей и делать выводы. При этом значительная часть фильмов сделана в эскапистской эстетике (развлекательное кино) для отдыха от реальности.
✅ В названиях используется сниженная лексика, иронические или вульгарные намеки, уничижительные слова или двусмысленности (сволочи, чики, деточки, пацаны, беспринципные, шапито, менты, фарца, уроды). Персонажи также говорят на жаргонном языке.
✅ Дегероизация героя. Авторы старательно избегают патетики и всего, что может поднять персонажа «на котурны». Он — обычный, частный человек, представляющий лишь самого себя, тщательно избегающий моральной и политической репрезентации. Допустима некоторая романтизация любовных отношений, которые обычно показаны как болезненная привязанность.
✅ Сюжет строится на утверждении, что все люди греховны. Жена изменяет, друг — предатель, коллеги подсиживают, стремление к материальным благам выше моральных принципов. («Призрак», «Мастер и Маргарита»).
✅ Биологическая мотивация, секс — двигатель интриги. («Интимные места», «Мужчина во мне», «Карамора», «Два холма»).
✅ Неприятие нормальности. Завершение истории не предполагает ее стабилизации. В КАП герой никого не побеждает, даже если преодолевает все барьеры, и никуда возвращается, ибо некуда («Мастер и Маргарита»).
✅ Моральный нигилизм, который представляет зло как неотъемлемую часть нашего мира. Люди озабочены выживанием, в условиях выживания этика не работает, и поэтому никаких дидактических выводов по итогам разрешения конфликта не предусмотрено. («Слово пацана», «Цикады», «Айка»). Более того, главный герой сам по себе может быть представителем стороны зла («Капитан Волконогов бежал»). Такая точка зрения характерна для дуалистического мировоззрения, например, гностицизма или манихейства.
✅ Мотив бегства от реальности, эскапизм. Автор старательно избегает показа реальной жизни, предлагая погрузиться в альтернативное настоящее или чистое фэнтези («Лето», «Волшебный участок»). Как вариант — погружение в безумный загул, заканчивающиеся разрушением реальности («Свадьба» Лунгина, «Горько»). Соответственно, герой убегает от непреодолимых обстоятельств («Капитан Волконогов бежал», «Айка»), либо тотально пьет («Левиафан»).
✅ Ностальгия как еще одна форма бегства. Прошлое представляется как прекрасное время без критического осмысления. Сеттингом могут стать руины былой утопии («Лето», «Стиляги», «Оттепель», «Дом солнца»).
✅ Как следствие, в истории появляются мистические сущности, происходит смешение реального и фантастического. Многочисленные домовые, бабы-яги, призраки, вампиры, маги двигают интригу. («Карамора», «Ночной дозор», «Последний богатырь»).
✅ Театральное барочное пространство. Постановщики создают плотную душную материальную среду, насыщенную предметами, внушающими опасение и создающими напряжение («Капитан Волконогов бежал», «Айка»). Сравните с оттепельными картинами, где пространство максимально прозрачное, очищенное от быта.
✅ Эстетизация насилия. В сюжетах много бандитов, военных и силовиков. («Слово пацана», «Волшебный участок», «Ментовские войны»).
Разумеется, отдельные пункты этого описания вы легко обнаружите в других периодах, направлениях и регионах. В нашем случае важна именно совокупность всех черт, создающая пирамиду отрицательного опыта, который транслируется кинематографистами.
Важно и то, какие сюжеты не используются кинематографистами, а именно такие, где сеттингом служит реальность и есть подлинная вера в человека («Дом, в котором я живу», «Мне двадцать лет»), а не мнимый оптимизм («Всё будет хорошо»).
Конфликт в кинематографе антропологического пессимизма
⚔️ Разрешением конфликта часто становится убийство или самоубийство («Айка», «Мастер и Маргарита»), или безумие («Метод»).
⚔️ Подвидом такого разрешения конфликта может стать одна из казней египетских («Мастер и Маргарита»).
⚔️ Второй способ разрешения конфликта — через проявление сверхъестественного, что можно приравнять к приему deus ex machina, когда сами люди не могут решить накопившиеся противоречия, и требуется чудесное вмешательство.
Любопытно, что КАП использует и некоторые схемы прошлого. Речь в первую очередь о сюжете перевоспитания. Мажор, мот, бездельник попадает в ситуацию, где ему показывают настоящую жизнь. («Мы из будущего», «Холоп», «Родители строгого режима»). В отличие от оттепельного кино, где было важно исправить героя, и фильмов про армию, где молодые люди узнавали о настоящих ценностях, современным авторам важно показывать процедуру наказания героя за прежнюю демонстративную беззаботность.
Вместо вывода
В данном обзоре в категорию КАП попали как чисто коммерческие фильмы, так и артхаусные работы. Кроме того, временной диапазон достаточно велик, и даже захватывает часть постперестроечного десятилетия. Из-за этого может сложиться впечатление, что описывается не направление, а вся эпоха в целом. Не буду спорить. Этот текст не призван расставить точки над i, он — всего лишь опыт размышления, попытка найти некоторую закономерность в том том художественном пространстве, которое нас окружает.
