«Мастер и Маргарита» оставляет странное послевкусие. После просмотра не возникает ни вопросов, ни потребности побыть мысленно с тем или иным персонажем, ни разобрать тут или иную сцену. Все кажется понятным. Общение с фильмом заканчивается на просмотре финальных титров, величественных, как и все остальные компоненты картины.
При этом сюжет выстроен на «отлично», умолчания Булгакова дополнены свеженаписаными сценками, нужными, чтобы зритель мог лучше понимать происходящее. Персонаж Мастера имеет собственную сюжетную арку, Воланд и его свита представлены как плоды воображения творца, реагирующего на несправедливость мира. Обе линии — реальная и фантастическая — органично смыкаются в финале на фоне оцифрованного, существовавшего только в воображении архитекторов 1920-х столичного города-утопии.
Мы понимаем, что Мастер, будучи изгнанным из писательского сообщества, придумывает роман, в котором Сатана со своей свитой вмешивается (можно даже сказать вынужден вмешаться) в земные дела. По мере развития действия драматизм нарастает, и все звенья сюжета соединяются в одну цепочку. Цыганов и Снигирь переигрывают Галибина и Ковальчук, Аугуст Диль — Олега Басилашвили и Валентина Гафта, актеров из прошлых экранизации.
С одной стороны, это явная удача. А с другой — невольно возникает вопрос «а зачем я все это посмотрел?». Вернее, зачем они все это сняли? Они — это продюсеры Рубен Дишдишян, Игорь Толстунов и их коллеги. В титрах на первом месте стоит имя режиссера Михаила Локшина, но не стоит заблуждаться. Проект продюсерский и слишком дорогой, чтобы отдавать его в руки одного человека. Пусть даже и лауреата Каннских львов.
Так о чем фильм? Первое впечатление — это попытка презентовать массовому зрителю произведение (фильм предполагалось прокатывать на стриминговой платформе Neflix) в более понятной и доступной форме, чем написан сам роман. Вот смотрите — реальность, в которой Булгакова шельмуют, а вот — его авторский «ответ» в виде срочно вызванного в Москву Воланда, который карает обидчиков литературного гения. Все неясности и завуалированные места романа прояснены, мотивации персонажей наглядны и даже сверх того — добавлен исторический контекст. Потому что, например, у Булгакова большей частью намеки, а фильме — прямолинейные сцены.
Но эта блокбастерная тщательность — как сорванная грубой рукой вуаль — убивает тайну. Зрителю нечего разгадывать, он просто следит за перипетиями.
Но и это еще не все. Чтобы понять, чем продюсерский замысел отличается от Булгаковского, нужно смотреть не в начало фильма, где представлена весьма впечатляющая декорация Москвы, а в конец, где она сгорает. А еще лучше провести мысленную логическую черту от первой мизансцены к последней. И в этот момент сразу вспоминаются другие фильмы, снятые в стилистике антропологического пессимизма (например, «Капитан Волконогов бежал»).
Для начала вспомним, как завершается роман. В эпилоге Азазелло дает Мастеру и Маргарите отравленного фалернского вина, после чего герои умирают и оказываются в особом мире, где их ждёт вечный покой. То есть «освобождаются» от земных тягот. В фильме же героям никакого вечного покоя не даруется, они остаются стоять в темноте, обнявшись и глядя на горящий город, в котором им не нашлось приюта.
Это важный момент. Плохие люди у Булгакова уравновешены всепрощением и пониманием Иешуа («злых людей нет на свете, есть только люди несчастливые»). Прощение будет, когда пройдет срок искупления вины или заступится праведник. В фильме же Иешуа незаметен и присутствует, скорее, как некоторая неизбежность авторского замысла, которую и пристроить особо некуда, и избавиться нельзя. Мир, который у писателя в целом благ и «управляется» светлым началом, в фильме представлен как дуалистическая структура. Воланд в фильме «вхож» в небесные чертоги Иешуа, но независим от него и никаких его поручений не выполняет. Христианская картина мира по Булгакову заменяется на манихейскую.
В манихействе упрекали самого Булгакова, но сравнение с последней экранизацией позволяет понять, что писатель все же не был дуалистом. За это, кстати, создателям фильма спасибо.
Вишенка — сцена бала у Сатаны. Она сильно редуцирована, из-за чего фактически утратила свой философский смысл. В романе Бал — единственный день в году, когда грешников выпускают из ада, и они могут танцевать, не испытывая нечеловеческих мук. Воланд в этой ситуации фактически — тюремщик, надзиратель, выполняющий функцию посмертного воздаяния. В фильме мы видим что-то вроде популярной в голливудских ужастиках черной мессы.
В романе жертвенная роль Маргариты заключается в том, что она пропускает через свою душу и сознание все мерзости мира, переживая вместе с грешниками их преступления. В фильме мы видим запараллеливание двух планов — самоубийства героини и бала. То есть бал — что-то вроде галлюцинаций умирающей. При этом Маргарита сама берет отраву, сама себе насыпает в бокал, а потом «оказывается» на балу. Согласитесь, отличается от исходного варианта.
Ну и, разумеется, такая «манихейская» трактовка Булгакова не случайна. Она полностью вписывается в современный кинематографический стиль антропологического пессимизма (в противовес антропологическому оптимизму оттепельного периода). Мир погряз во зле, все люди эгоистичны и порочны, все преследуют свои цели, готовы предавать и подличать ради достижений своих мелких целей. Как, например, Алоизий Могарыч, который у Булгакова — журналист, выведывающий у Мастера содержания романа, а в фильме — его ближайший друг и стукач.
Интересы людей постоянно сталкиваются, и есть в этом что-то биологическое. Одни существа поедают других, занимают места их обитания, а потом погибают сами. Не случайно в фильме делается очень сильный акцент на характеристике «нехорошей квартиры», которая описывается как место, откуда постоянно пропадают люди. (Подразумевает, что одни пишут доносы на других, селятся в квартире, а потому сами становятся объектами доносов; «квартирный вопрос испортил москвичей»). Соответственно, в этой логике люди не столько живут, сколько выживают, а умение приспосабливаться становятся главным инструментом для нахождения «на поверхности».
Если мир плох, люди подлы, все их усилия направлены на выживание, желания приводят к жестоким конфликтам, а исправить этот дефект мироздания нельзя, единственный выход — взорвать все. Сжечь мир дотла, низвергнуть в тартарары, обрушить на него казни египетские.
В завершение хотелось бы ещё раз подчеркнуть, что антропологический пессимизм не является художественным концептом данного фильма. Это просто матрица современного мышления, встречающаяся во многих современных произведениях. Авторы не вовсе хотели говорить на острые темы. Они руководствовались желанием снять «настоящий» блокбастер, а Булгаков оказался «подходящим материалом».
