Объектом аудиовизуального перевода является полимодальный кинотекст, и, как отмечает Иванова Е.Б., важнейший его признак – это «коллективный функционально– дифференцированный автор»; то есть, в создании кинотекста участвуют не один, а несколько авторов. Переводчик в своей работе должен суметь передать точку зрения этого коллективного автора, что как раз и представляет большую сложность. По мнению Е.Б. Ивановой кинофильм является текстом, «кинофильм – это текст, то есть связное семиотическое пространство», а фильм она определяет, как «зафиксированную на пленке или другом материальном носителе последовательность кадров, представляющих собой фотографическое или рисованное изображение, обычно сопровождаемое звуковым рядом (речью, музыкой, шумами)» [Иванова 2001, с. 151].
Кроме Е. Б. Ивановой о кинофильме как о тексте писали в своих работах многие ученые, такие как Ю. Г. Цивьян, Ю. Н. Усов, Ю. М. Лотман, A. В. Федоров.
A. В. Федоров пишет, что «кинотекст – это сообщение, содержащее информацию и изложенное в любом виде и жанре кинематографа (игровой, документальный, анимационный, учебный, научно–популярный фильм)» [Федоров 2000, с. 364].
В книге «Кинотекст» Г. Г. Слышкина и М. А. Ефремовой говорят о существовании более широкого понятия «медиатекст», включающего в себя не только кинотексты, но и телефильмы, видеотексты, компьютерные тексты. Как отмечают исследователи, они различаются по целям и задачам, процентному соотношению аудио– и видеоинформации и многому другому [Слышкин, Ефремова 2004].
Ю. Н. Усов считает, что кинотекст – это «динамическая система пластических форм, которая существует в экранных условиях пространственно–временных измерений и аудиовизуальными средствами передает последовательность развития мысли художника о мире и себе» [Усов 1980, с. 386].
Несомненно, приведенные определения отражают основные характеристики кинотекстов, однако ни один из названных выше ученых не отмечает его коммуникативной и прагматической направленности.
Сущность кинотекста хорошо отражает понятие «креолизованного» текста, которое ввела Е.Е. Анисимова: «особый лингвовизуальный феномен, текст, в котором вербальный и изобразительный компоненты – одно визуальное, структурное целое, обеспечивающее его комплексное прагматическое воздействие на адресата» [Анисимова 1992, с. 73]. Стоит подчеркнуть, что это сложный вид креолизованного текста, так как изобразительная составляющая находится в движении, тогда как текстовая составляющая преимущественно разговорная. Г.Г. Слышкин и М.А. Ефремова отмечают особое значение паралингвистических и экстралингвистических признаков. К паралингвистическим ученые относят фонетические характеристики речи (например, тембр и тональность); к экстралингвистическим – такие компоненты, как паузы, покашливание, плач, смех [Слышкин, Ефремова 2004, с 34].
E. В. Козлов выделяет три основных функции невербальных компонентов креолизованных текстов. Первая функция – техническая, отвечает за визуальное восприятие реципиентом текста фильма. Информационная функция заключается в передаче смысла текста. Наконец, они помогают воплощать авторский замысел, что является их третьей функцией, эстетической [Козлов 2002: 21]. В кинотекстах сосуществуют две семиотические системы: лингвистическая и нелингвистическая [Слышкин, Ефремова 2004, с.17].
Следует отметить, что лингвистическая система кинотекста находит отражение не только в устной, но и в письменной составляющей. Безусловно, главным и, пожалуй, самым значимым является устный компонент. Но письменный тоже заслуживает внимания, так как содержит важную информацию: «титры и надписи, являющиеся частью мира вещей фильма – плакат, название улицы или города, вход и выход, письмо или записка». [Слышкин, Ефремова 2004, с. 17]
Титры подразделяются на инициальные, финальные и внутритекстовые. Последние чаще всего сообщают об изменении места или времени действия в фильме. Такого рода письменную информацию в кинотексте мы в нашей работе будем называть текстовыми вкраплениями.
Нелингвистическая же система включает в себя естественные (дождь, ветер, шаги) и технические (взрывы, крушения) шумы, жесты, мимику, пантонимику [Слышкин, Ефремова 2004, с.18].
Обратимся к итоговому определению «кинотекста» Г.Г. Слышкина и М.А. Ефремовой:
«связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и/или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями» [Слышкин, Ефремова 2004, с.32].
Мы полагаем, что это определение фиксирует основные черты кинотекстов, и ключевыми словами здесь будут «аудиовизуальное восприятие», «вербальные и невербальные знаки».
На «полисемиотичность» кинотекстов указывает и В. Е. Горшкова в статье «Перевод в кино в XXI веке: статус, проблемы, перспективы» и называет ее причиной многих проблем, с которыми сталкиваются перевочики аудиовизуального контента, а именно кинофильма. Данная характеристика имеет особую значимость на стадии предпереводческого анализа и оформления окончательного варианта [Горшкова 2016].
Размышляя о характере текста, П. Забалбескоа констатирует, что каждый текст обладает определенной долей невербальной информации [Zabalbeascoa 1997, с. 329]. C. Соколи добавляет, что более всего это характерно для аудиовизуальных текстов [Sokoli 2009, с. 38].
По мнению ученого, любой такой текст подразумевает движение изображения. Данное замечание значительно сужает круг текстов, которые можно отнести к этому типу. Среди других жанрообразующих черт аудиовизуального текста Ставроула Соколи отмечает двухканальность восприятия, синхронность вербального и невербального элементов, воспроизводимость текста, предопределенную последовательность кадров.
На основании всех этих признаков исследователи выделяют четыре основных элемента АВТ: акустический вербальный (диалоги), акустический невербальный (естественные звуки и шумы), визуальный невербальный (изображение) и визуальный вербальный (субтитры) [Sokoli 2009, с. 38].
Четвертый элемент не всегда присутствует в АВТ именно в качестве субтитров, но за редкими исключениями появляется в тексте, иногда принимая форму титров, а иногда – других текстовых вкраплений.
Невозможно не отметить, что кинотекст имеет общие чертыхож с художественным текстом, что обусловлено сходством следующих характеристик: связность, членимость, проспекция и ретроспекция, антропоцентричность, локальная и темпоральная отнесенность, информативность, системность, целостностность, модальность, прагматическая направленность [Слышкин, Ефремова 2004, с. 31]. Однако В.
К. Ланчиков отмечает огромный разрыв между кинопереводом и художественным переводом. На самом деле, у переводов фильмов гораздо меньше требований, чем у переводов книг и т. д. [Bridges: журнал переводчиков, 2005, с. 52]. П. Р. Палажченко признает, что сохранение визуальной синхронии при озвучивании дает большие степени свободы по сравнению с письменными переводами художественных текстов, но подчеркивает, что эти степени свободы не должны приравниваться к буквализму [Мосты: журнал переводчиков,2005 с. 56].
Есть несколько причин для классификации кинотекстов. Прежде всего, все кинотексты можно разделить на кинотексты «Линия Люмьер» (документальной направленности) и «Линия Мельер» (художественные). Во–вторых, по общетекстовым характеристикам кинотексты можно сгруппировать: по адресату (основываясь на возрастном признаке и на степени закрытости реципиента); по адресанту (на профессиональный и любительский); по степени оригинальности сценария (оригинальный, сиквел, приквел, сайдквел/спинофф); по жанру; по ценности для данного лингвистического сообщества ((прецедентный – непрецендентный) [Слышкин, Ефремова 2004, с. 40].
