Участники
Борис Войт, звукорежиссер
Илья Мелешкин, кинопродюсер широкого профиля
Евгений Горяинов, звукорежиссер, куратор курса звукорежиссуры в МШК
Никита Ганькин, звукорежиссер, куратор курса звукорежиссуры в МШК
Стана Шоша, звукорежиссер
Филипп Ламшин, звукорежиссер, продюсер
Илья Путилин, звукорежиссер, куратор курса звукорежиссуры в МШК
ЕГ: Вообще идея этой встречи родилась так: бывает, мы с коллегами на студиях между сменами перезаписи (сведения) кинофильмов выходим на чашку кофе и обсуждаем какие-то очень важные с технологической, и даже с культурологической точки зрения темы, касающиеся современной звукорежиссуры. Но это никогда, никак и нигде не фиксируется. Такой вот внезапно начавшийся интересный разговор может так же внезапно продолжиться через полгода, а может и не продолжиться совсем. Поэтому очень хотелось эту дискуссию начать публично, ведь
тема звукорежиссуры в кино очень интересная, но для простого обывателя вообще не раскрытая и мало понятная.
Начать надо с 6 октября 1927 года, когда в Нью-Йорке в кинотеатре на Таймс-сквер состоялась премьера первого в истории полнометражного звукового фильма «Певец Джаза». С тех пор прошло почти сто лет, а звукорежиссура и технологии кинопоказа за это время прошли огромный путь от пленочной моно-фонограммы с существенно ограниченными техническими параметрами, до многоканального формата Dolby Atmos. Появились мобильные средства воспроизведения. Интернет-кинотеатры доставляют контент прямо к нам в гаджеты. Постоянно развивается и меняется язык кино. И вместе с ним развиваются и меняются выразительные средства звукорежиссуры, как части этого языка. Совершенствуются технологические средства записи, монтажа, обработки звука. Раньше пленочная запись и пленочное производство требовало очень больших временных затрат. И над фильмом работала огромная команда инженеров, обладающая очень серьезными техническими знаниями.
Недавно мы с коллегами, готовясь к новому фильму, решили вдохновиться и пересмотреть «Спасти рядового Райна». А там в титрах звуковой бригады больше ста человек! Только звукорежиссеров больше ста человек!
Раньше работала огромная команда монтажеров, звукорежиссеров, инженеров, а сейчас многие профессиональные инструменты стали доступны, и самое главное, интуитивно понятны людям, которые, может, вообще в технологии и в инженерных нюансах глубоко не разбираются. И вот один из вопросов, который мы хотели бы вместе обсудить:
В современной индустрии кинематографа, в перспективе ее развития, звукорежиссер вообще будет нужен или нет?
И еще один очень важный вопрос:
Какие вообще перспективы развития у профессии, в контексте появления новых форматов кинопоказа, появления искусственного интеллекта, использования в индустрии нейросетей, появления VR, компьютерных игр и интерактивных проектов?
Я исхожу из того, что кинематограф построен на иллюзии реальности - кинофильм создает картину мира, в которую верит зритель, сидя в кинозале или перед экраном своего ноутбука, например. И звук в воссоздании и реконструировании этой реальности играет очень заметную роль и, в каком-то смысле, становится условием истинности этой реальности. Истинности реальности, которую мы искусственно конструируем. Звук придает изображению вес, плотность, фактурность, подчеркивает и выделяет изобразительные детали. И еще физически трехмерный звук достраивает пространственное трехмерное измерение для плоского двухмерного изображения, - экран физически плоский, а звук, который звучит из-за экрана, по своей физической природе трехмерен. И в голове у зрителя иллюзия трехмерности пространства достраивается за счет физически трехмерного звука.
НГ: Имеется в виду само медиа. Изображение физически плоское, а звук - это колышущийся объем воздуха, и в звуке есть информация о глубине и расстоянии в общем бoльшая, чем в изображение, как ни странно.
ЕГ: Ну, да. Мы говорим про кино как про некую иллюзию реальности. Реальность вокруг нас трехмерна. Кино двухмерно. За счет звука оно становится трехмерным.
НГ: И еще важно, что сейчас речь не о супер-модных многоканальных форматах. Достаточно одного динамика, одной колонки и одного канала, чтобы сообщить глубину, грубо говоря.
ЕГ: Еще в начале нашей беседы важно отметить, что мы не всегда глубоко задумываемся о том, какую огромную роль играет звук в обычной жизни. Наверняка, не многие из вас знают, что
со звуком человек знакомится примерно на 4,5 месяце беременности. Когда плод в утробе.
Ребенок начинает воспринимать мир в основном через звук. Прежде всего он слышит звук своего собственного сердца и звук сердца матери. Вообще в каком-то философском, глобальном смысле звук, который потом существует с нами всю жизнь, объединяет многие эмоции связанные с этим первым этапом внутриутробного развития. Эмоции зависимости, беспомощности, защищенности, страха. Звук подсознательно связан с эмоциями. Кинематограф этим пользуется. Простой и понятный пример - фильмы ужасов. В них во многом за счет звука зритель начинает испытывать правильные, нужные режиссеру по драматургии эмоции тревоги, страха и так далее. Корни этого лежат в глубоком-глубоком детстве.
НГ: Я хочу дополнить. Про внутриутробное развитие, беременность и вот эти все дела, знаете, что интересно? Известный факт, что ребенок визуальную часть тоже воспринимает, тени там какие-то, день-ночь, искусственный свет, естественный свет, какие-то там световые пятна. Но прикол в том, что информация о звуке у него достаточно подробна. Это распознавание голосов. Он знает как говорит отец, отличает его голос от голосов других людей. На эту тему есть много исследований. Это называется перинатальная психология. Известный факт, что что внутриутробное развитие, это целая жизнь. Ну, ты как бы живешь целую жизнь в утробе. И когда ты эту жизнь заканчиваешь, появляешься на свет, то начинаешь каким-то образом выстраивать соответствия того, что видишь с уже имеющейся, достаточно богатой информацией о звуке. Грубо говоря, в роддоме, как только бородатый мужик начинает говорить, в этот момент ребенок соотносит звук, изображение и понимает, что это его отец. Представляете как круто?
Мы выстраиваем соответствие каких-то размытых абстрактных свето-теневых вещей с подробной информации о звуке.
ЕГ: Да, спасибо Никита. Здесь есть важный нюанс в том о чем ты говоришь. Он связан с тем, что ребенок еще не воспринимает смысл текста, но эмоцию он считывает очень хорошо. И если мы говорим про реальность в которой живет человек, начиная с рождения и про реальность, которую мы конструируем в кинематографе, нам не надо забывать, что эти вещи, человеком просто на генетическом уровне считываются очень точно. Эмоции, которые звучат в голосе. И еще есть один момент. Даже
в антропологическом смысле, ухо - это орган, который помогает человеческому виду выжить ориентируясь в пространстве.
Есть есть такое высказывание, что глаз ищет то, чем можно поживиться, а ухо слышит то, что может поживиться нами. Это тоже дает такую, хорошую рамку понимания того, насколько важен звук в нашей реальности. Не в кинореальности, а в нашей реальности, в которой мы сейчас с вами. Я, кстати, много раз ловил себя на мысли, что когда еду за рулем, или перехожу дорогу, то ориентируюсь в пространстве в большей части благодаря звуку. По какому-то еле-еле заметному шороху шин справа или слева я понимаю в каком…
НГ: А глазами ты смску набираешь?
ЕГ: Да. Например. Думаю, так происходит не потому, что я звукорежиссурой занимаюсь. Многие люди так воспринимают и ощущают мир.
Теперь мы переходим к конструированию реальности внутри кинофильма. Есть такая важная особенность человеческого слуха, которая называется избирательностью человеческого слуха или в киноведческой литературе она описана как эффект коктейльной вечеринки. Дело тут в том, что
человек способен выделять нужные звуки и фильтровать ненужные.
Ну, представьте себе коктейльную вечеринку. Вы сидите в баре, пространство заполнено людьми. Где-то за барной бармен звенит стаканами, играет музыка, разговаривают за столиками люди, а вы можете с совершенной точностью выделить разговор двух людей, которые сидят за конкретным столом, отфильтровав все остальное. Ну, то есть в определенной степени, человек обладает такой способностью.
А микрофон, к сожалению, такой избирательностью не обладает.
НГ: Еще интересный момент про эффект коктейльной вечеринки и про неизбирательность микрофонов. Человеческий слух как таковой состоит из двух глобальных сегментов. Первый - это механическое восприятие барабанной перепонкой. Второй - это та информация, которую получает мозг. И вот мы выделяем в какой-то очень шумной атмосфере конкретную речь. При этом физически, соотношение сигнал-шум (большинству здесь понятно, что это такое - соотношение полезного сигнала к не полезному) может быть ниже теоретически воспринимаемого, вот так вот.
ЕГ: Интересное к неинтересному можно так еще.
НГ: Да, интересное к неинтересному, тоже классная подача. Так дело в том, что это как раз происходит благодаря когнитивным способностям мозга. Мозг таким образом понижает по уровню все неважное и повышает по уровню важное. Это нас выводит потом к задаче звукорежиссера, потом, впоследствии.
ЕГ: Сейчас мы к этому вернемся. Мне совсем недолго осталось закончить мысль, которую мы ведем.
ИП: Можно про этот же эффект? Не знаю, кто в ближайшее время окажется в на шумной вечеринке, чтобы проверить самому, насколько это слышно. У меня другой пример. Если вы сидите на концерте, то слышите полностью весь оркестр, но при этом можете в какой-то момент выделить конкретный инструмент и слушать только его. Здесь интересно, что лично для меня, вот этот эксперимент работает, если я примерно знаю, как звучит каждый инструмент. Моя способность этого отделения нужной мне информации связана с тем, что я знаю, как звучит, например, фортепиано. И я, глядя на него, могу выделить его звук. При этом, если представить инструмент, который я вообще не знаю, вот тогда мне выделить его из общего окружения оркестра будет тяжелее. Можете это проверить в следующий раз, когда будете на концерте.
ЕГ: Давайте мы сейчас проверим. Я замолчу и мы сразу услышим с вами те звуки, на которые не обращали внимание, здесь в кинозале. Кто-то обращал внимание на звук проектора? Ну вот толко Борис Леонидович (Войт) замечал.
БВ: Да, это токсичная сторона моей личности. Моей и каждого из нас (звукорежиссеров), я так думаю.
ИП: И я как раз хотел сказать, что вот эта способность выделять связана со слуховым опытом.
БВ: Это все относится к голосу папы, скорей всего.
ЕГ: Да, это все слуховой опыт. Но, кстати, есть исследования, которые заключаются в том, что чем старше человек становится, тем сложнее ему вот эту избирательность реализовывать. Дети это делают гораздо точнее. При этом детям не всегда важен смысл текста, они могут интонацию считать. Кстати, очень интересно, что животные обладают такой же избирательностью. Это в научной литературе называется акустическое мышление. Например, из общего хора лягушек, лягушка может выделить сигнал «опасность». А ласточки, например, легко выделяют из общего щебета голоса своего потомства. Этот же принцип лежит глубоко внутри человеческой антропологии. Это такая, как бы глубинная вещь — избирательность человеческого слуха. А теперь вернемся к кинематографу. У оператора-постановщика есть инструмент, который называется объектив, при помощи которого изображение попадает на пленку, на матрицу, куда угодно, а потом на экран. У звукорежиссера есть единственный инструмент, которым он пользуется - микрофон. Сейчас важный момент - микрофон, к сожалению, не такой совершенный прибор, как человеческий мозг и как человеческое ухо, он этой избирательностью не обладает. То есть, если мы записали на шумной коктейльной вечеринке звук с того же расстояния, где находился слушатель, то мы никакого разговора, скорей всего, уже не услышим. К сожалению, мы его не сможем никак выделить. Именно поэтому
звукорежиссеры долгим и скрупулезным образом занимаются сбором отдельных звуковых составляющих, которые потом, в последствии снова соединятся и станут звуковой картиной кинофильма.
И звукорежиссер, используя свой интеллектуальный и человеческий слуховой опыт, будет картину, которая происходит на экране, искусственным образом выстраивать для зрителя, восстанавливая этот эффект избирательности. Только восстанавливая не просто так, а таким образом, как этого требует драматургия фильма. Какие звуки важны, какие не важны. И поэтому в этом контексте ответ на вопрос, нужен ли нам будет звукорежиссер в ближайшей перспективе или не нужен, у меня ответ однозначный. Потому что современные технологические средства - это просто средства, они нам помогают сэкономить время, да. Это как, знаете, в изобразительном искусстве кисточки. Или краски. Вы пишите картину, у вас в палитре, например, десять красок или двадцать, что наверное лучше. Но в принципе, можно и простым карандашом сделать эскиз, реализовать и передать эмоцию. Моя мысль, коротко, заключается в том, что будущее за интеллектуальной режиссурой, в контексте того, что технологии очень сильно упрощаются и это дает возможность больше работать интеллектуально.
БВ: Готов поспорить на счет того, что технологии упрощаются. Кажется, не стало проще работать. А стало даже сложнее работать с течением времени. Ну, с каждой картиной все больше и больше задач, которые…
ЕГ: А можешь уточнить? Чуть -чуть развернуть, почему сложнее стало?
БВ: Ну, потому что детализация выше, потому что мы создаем более детальные какие-то, не знаю, среды и так далее и так далее.
ЕГ: Чуть-чуть поясни насчет детальной среды. И мы к Стане перейдем, потому что она как раз про среды будет нам рассказывать.
БВ: Среды в контексте нашего разговора - это искусственная реальность, которую мы создаем в кино. Средства, которыми мы эти среды создавали тридцать лет назад и сегодня, - это две большие разницы по уровню сложности и по качеству.
НГ: Я могу быстренько это прокомментировать. Провести аналогию с изображением. Если техническое разрешение изображения невысокое, то меньше и задач по детализации предметов в кадре для того, чтобы создать эмоцию. А когда разрешение становится существенно, каждая деталь, каждый волосок и прочее начинают мешать. И возникает необходимость все проработать, либо его убрать, либо, наоборот, добавить для эмоции. Об этом речь.
Поскольку разрешающая способность в звуке тоже увеличивается, увеличивается динамический диапазон, это ставит для нас новые технические и творческие задачи.
Вы оба правы на самом деле. Упрощаются технические задачи, старые задачи становится делать легче. Но появляются новые. Просто их становится больше.
ЕГ: С этим согласен.
НГ: Ну, например, если раньше почистить “грязную” реплику с площадки, занимало три часа, то сейчас та же самая операция может занять десять секунд по идее. Но при этом появляется еще много новых задач в звуке.
ЗАЛ: Вы имеете в виду уровень детализации звуков первого плана, на которые в первую очередь слушатель обращает внимание? Или звуки фоновые, звуки заднего плана, которые подсознательные. Чуть подробнее можете рассказать?
БВ: Да. В первую очередь, это касается всех звуков. И первого плана и того, что называется маскирующих, всех составляющих звуковой картины, прямо всех. Сегодня в принципе невозможно представить синхронные шумы как раньше одной дорожкой. Сегодня это всегда двадцать и даже больше разных фактур, причем независимо от количества персонажей.
ЕГ: Можно я дополню? Борис Леонидович говорит о том, что все звуки первого плана, как вы говорите, и второго, и третьего плана могут быть важными. Потому что в контексте формирования вот этой иллюзии реальности, избирательности для зрителя, вдруг важным драматургически в какой-то момент станет, например, петух, который кукарекает далеко, символизируя далекую деревню или приход утра, например. Или же вдруг важными станут шаги героини, потому что они сейчас, в этой сцене драматургически очень важны. Например в картине у Бориса Леонидовича (“Текст”, режиссер Клим Шипенко), есть момент в сцене убийства, когда герой слышит звук шагов проходящих женщин. Вообще каблуки так ярко обычно не звучат. Но в этой сцене они звучат именно так и становятся главными потому, что в данной ситуации они подчиняют себе драматургию. Понимаете? Вдруг важными становятся синхронные шумы.
Поскольку мы уже немножко задали контекст нашего разговора, я хочу попросить Стану рассказать про свою специфику.
СШ: Звук это, конечно, не всегда иллюстрация того, что происходит на экране.
Когда зритель смотрит фильм, он не особо вникает в то, что там звучит. Между тем, в этот момент в звуке реализуется целая звуковая партитура. И это совершенно не является каким-то прикладным средством. Звук создает, собственно, атмосферу фильма. И довольно большое значение имеет то, как он сделан. Плохо сделанный звук может подсознательно сделать фильм неинтересным для зрителя.
Фоновые фактуры и атмосферы - это та часть звукорежиссуры, которая больше всего интересна лично мне.
Этот компонент фонограммы многофункционален, многозначен и несет в себе семантическую и эстетическую информацию. Имея его в своем арсенале, создатели фильма получают возможность оперировать звуковой средой, которая проявляет пластичность и способность интонировать настроение, необходимое для демонстрации в кадре.
Фоновые фактуры могут быть наполнены закадровыми историями, могут поведать зрителю нечто скрытое. Могут символично проявляться, выражая внутреннюю мотивировку персонажа и даже внутренний конфликт. Все это помогает разгадать зрителю замысел фильма.
Для меня работа над фонами начинается с некоего опознавания — что первое слышится (на уровне идеи и образа) при просмотре той или ной сцены. Часто это какие-то акценты. Появляется некая мысль, она тянет за собой остальные, рождаются образы. В процессе работы может появиться что-то лучшее, тогда лишнее убирается. Фоновые фактуры по своей природе неповоротливы — их нужно «сжать до понятия». Можно сказать, что любой фон обладает неким гипнотическим эффектом — это связано с психофизикой человека. Когда я формирую фактуры, возникают смысловые определения, звуковысотные, музыкальные образы. Шум имеет «мерцающую музыкальность». Надо что-то проявлять или что-то удалять, относиться к фактуре утилитарно — убирать все ненужное, вычленять один какой-то «цвет», или увеличивать все «цвета», которые есть у фактуры.
Фоновые фактуры условно можно разделить на три категории: заполняющий фон — тот, который не дает пространству казаться пустым и плоским, создает объем; рисующий фон — тот, который создает некую форму, предает особый характер, «изюминку» звучания конкретной сцены или кадра, в том числе он может создавать динамику и развитие; акцентный фон — это элемент непостоянный в своем звучании, появляющийся в определенный, продиктованный драматургией момент, либо продиктованный необходимостью подчеркнуть развитие действия в фонах. Он оказывает часто сильное воздействие на зрительское восприятие. Именно акцентному фону свойственно привлекать зрительское внимание на мгновение, что открывает большие возможности для «игры со зрителем».
НГ: Стана сказала, что плохой звук может “сломать” кино. Это, вроде как, не сверх очевидная мысль. Представьте себе, что мы снимаем историческое кино, про Екатерину II и при этом в кадре все соответствует эпохе, а в звуке нет. Где-то далеко-далеко мы слышим шоссе. И это ломает. Просто поверьте нам на слово, что это ломает кино. Но даже вот такие, для звукорежиссера вопиющие “косяки” могут у среднестатистического зрителя не вызвать конкретного понимания, что пошло не так.
БВ: Сразу заметить невозможно, но подсознательно сразу вычисляется, что какая-то чушь происходит.
ЕГ: Меня недавно поразила удивительная вещь, по поводу того, о чем говорят Никита и Боря, по поводу того, что это подсознательно работает. Эта “неправда” - она всегда подсознательна. Ты никогда не скажешь, что было не так, но подсознательно будешь чувствовать, что это не так. Я тут общался с человеком, который работает с беспризорниками. И он рассказывал, что беспризорники очень точно понимают с одного взгляда людей, хороший это человек или плохой. Подаст он монетку или не подаст на вокзале. Но очень важная вещь, которая касается звукорежиссуры, этого подсознательного ощущения правды и неправды, как раз в их рассказе: «Сидим в подъезде зимой, на третьем этаже, греемся. Открывается входная дверь подъезда и мы по шагам уже понимаем выгонят нас или не выгонят из подъезда, по шагам понимаем, что за человек вошел». Эти нюансы абсолютно переносимы в контекст синхронных шумов в кинематографе. Этим просто можно пользоваться, как выразительным средством.
СШ: Я вообще не собиралась говорить, об этом но раз зашла речь… Казалось бы, это просто синхронные шумы (foley), - что-то шуршит, шаги, детали, человек поставил чашку и так далее… Работая над фильмом «Союз Спасения» я их для себя открыла. До этого не такая была большая любовь к ним. А потом, когда ставились задачи конкретные, - шаги Милорадовича, они должны звучать мощно, чтобы все зрители понимали, что зашел человек имеющий важное значение в фильме, они для меня открылись как выразительное средство. Я над этими шагами работала чуть ли не пол месяца. Чтобы у него были подковы какие-то, все это звучало, звенело и так далее. И на самом деле…
БВ: Вот это как раз хороший пример для вашего вопроса, когда синхронные шумы это не одна дорожка. Стана, просто расскажи сколько там было фактур.
СШ: Это могло быть, к примеру, десять фактур, чтобы сделать каждый шаг немножко особенным. Затем эти фактуры складывались чтобы звучать одновременно.
ИП: Фактуры — это имеется в виду просто файлы звуковые.
СШ: Да. То есть десять разных звуков соединялись между собой.
БВ: Которые собраны в один и звучат единовременно.
СШ: Да, они добавлялись к звуку шага. Добавлялся звон, потом добавлялся какой-то еще скрип сапога его и так далее. А чтобы звукорежиссеру дальше на перезаписи было реально с этим работать, эти пятнадцать дорожек превращались, допустим, в три. А потом звукорежиссер перезаписи еще что-то с ними делал, обрабатывал и, в общем, просто шаги, это не просто шаги.
ЕГ: Интеллектуальные такие шаги.
ИП: И атмосферы.
СШ: Ну, да. Только если один интеллект, то это как у робота, без души. А вот
для меня атмосфера - часть души кинофильма. И невозможно научить робота принимать такие драматургически важные решения, которые будут действовать на подсознание человека.
То есть птички - они могут быть разные. Вороны - могут быть очень-очень по-разному кричащие. От характера звучания будет складываться драматургическое решение в данной сцене. Ворона либо станет образом, либо просто помешает.
ЕГ: Филипп Геннадьевич (Ламшин), ты перед началом встречи мне сказал, что у тебя есть однозначный ответ на вопрос, нужен будет в ближайшей перспективе развития киноиндустрии звукорежиссер или нет. Расскажи нам.
ФЛ: Ну, я думаю, что звукорежиссер нужен будет всегда.
ИП: Скажи, нет.
ФЛ: Нет, нет, нет, точно нужен будет всегда. Очень много уже обсудили, не знаю, что добавить. Мы проговорили про основную роль звука. На самом деле про нее можно говорить, по-моему, бесконечно. Звук действительно формирует трехмерное пространство кадра. Более того, он его формирует ровно так, как того хотят авторы. Звукорежиссер кино, как и все участники производства решает одну единственную задачу - реализует изначальный авторский замысел, режиссерский в первую очередь. И в этом смысле мы, скорее, соавторы. Я еще хотел добавить про “коктейль эффект”. Я убежден, что это один из наших основных, ключевых инструментов работы и общения со зрителем. Объясняю. Мы решаем, что выберет зритель, что услышит в нужный момент. То есть мы не усредняем какую-то картину, формируя пространство кадра, а мы конкретно, в каждый момент, в каждую секунду фильма, решаем, что будет главным для зрителя с точки зрения восприятия звука. Более того, мы формируем пространство. Мы можем его деформировать. Представьте себе портрет на нейтральном фоне. Если, например, звукорежиссер Стана, своими фонами создаст гул стадиона, для любого зрителя это будет означать, что человек находится на стадионе, на футбольном матче. Хотя в кадре этого не существует вообще никаким образом.
А в целом наш ключевой инструмент - это как бы коктейль-эффект наоборот. Это касается абсолютно всех элементов, из которых состоит звуковая картина фильма. И не зритель вычленяет то, что ему кажется важным в этот момент, а мы ему говорим, что вот здесь важно это, это и это.
ЕГ: Принудительный коктейль эффект.
ФЛ: И технологии для этого у нас могут быть какими угодно. Технологии для меня делятся в кинопроизводстве на две составляющие. Это технологии воспроизведения и технологии производства. Первые определяют вторые. Раньше кино было монофоническим, потом оно стало стереофоническим, объемным. И вот сейчас появился формат Dolby Atmos.
ЕГ: И как только появился формат объемного звучания, появились фильмы, осваивающие этот формат в художественном смысле. Например, “Апокалипсис сегодня” Ф. Копполы.
ФЛ: Да. Но я продолжу мысль. Значит, сейчас появился формат Dolby Atmos, и на самом деле, это усложняет нам работу. Потому что это действительно требует от нас большей детализации, но в целом, как ни странно, на основной наш инструментарий выразительных средств это не повлияло почти никак. Только расширило возможности их реализации. Одну и ту же задачу можно было решить и в моно кино, и в формате 5.1, а сейчас в Dolby Atmos, но в целом выразительные средства остались те же самые. Мы по-прежнему управляем некими подсознательными пространственными кодами. Все современные форматы с точки зрения развития технологий уточнили и дали нам больше возможностей в формировании пространства кадра за пределами двухмерного экрана.
Отвечая на вопрос, будет ли существовать звукорежиссер в будущем, мы точно можем ответить положительно просто потому, что кто-то должен сказать искусственному интеллекту «Я хочу, чтобы зритель слышал сейчас то-то и то-то».
А дальше начинаются какие-то уже индивидуальные особенности автора, потому что каждый добивается своих художественных задач разными средствами. Есть режиссеры, которые выстраивают свое кино исключительно на актерской игре, и тогда они не нуждаются ни в каких средствах, ни в музыкальных, ни в выразительных тонах, только адресность, обозначенный объем и т.д.
БВ: Зритель как раз нуждается в постоянном потоке информации, иначе кино становится скучным. Сегодня невозможно сделать кино, построив его исключительно на репликах и музыке. Просто невозможно.
ЕГ: Даже если картина построена исключительно на актерской игре, важно то, как, какими средствами звука ты передаешь эту актерскую игру. Оставляешь ты звучащие слюни в речи или не оставляешь, оставляешь ты дыхание между словами или не оставляешь – это тоже нюансы, которые связаны с избирательностью. Дыхание и слюни в речи влияют на то, как ощущает зритель сцену, условно говоря, на каком расстоянии зритель находится от героя, близко или далеко.
ФЛ: Это еще сложнее, когда тебе режиссер говорит «У меня актеры всё сделали, ничего больше не надо». Потому что даже на уровне подготовки материала к миксу (к финальному сведению - перезаписи) ты со своим звукорежиссером перезаписи думаешь: «Слушай, они так много разговаривают в этой сцене. Давай-ка “помягче” в этот раз». Адресность и информация о пространстве существует в любом случае. Мы этим управляем.
Мой опыт таков: действительно есть авторы, для которых игра актеров решает всё, а есть авторы, которые пытаются задействовать весь спектр кинематографической выразительности и киноязыка для того, чтобы создать свое кино.
Пока есть живой зритель, нужна будет живая киногруппа.
И про детализацию: меняются технологии воспроизведения, но они мало что меняют в наборе наших выразительных средств и инструментов, а характер и уровень исполнения этих средств меняется. В монофоническом кино, в узком динамическом диапазоне характер и качество звучания речевой фонограммы, качество ее проработки было намного менее важно. Сейчас доступен колоссальный динамический диапазон, огромное пространство кадра, возможность сверхточной локализации источников звучания – всё это дает нам возможность подробнее формировать пространство кадра, подробнее работать с шумами, подробнее работать с акустикой, в которой существует каждый из элементов и т.д. Даже музыкальным микс в формате Dolby Atmos это принципиально другое дело, нежели моно, стерео или формат 5.1, потому что пространство кадра становится бесконечным и не имеет каких-то разрывов или границ.
БВ: Разница между изображением и звуком в кино:
изображение имеет границу кадра, а в звуке этой границы нет.
ФЛ: Отсутствие границы в звуке приближает пространство кадра к естественному восприятию окружающего мира, так происходит создание иллюзии этой реальности.
НГ: Две вещи можно прокомментирую? Во-первых, по поводу вот этого принудительного коктейль эффекта интересная мысль пришла в голову. Здесь среди зрителей много музыкальных звукорежиссеров. По сути инструментарий в кинозвуке и музыке одинаковый - микшерский пульт. Музыкальный звукорежиссер тоже выстраивает микс, баланс между разными элементами. Но он выстраивает некоторую гармонию, не соотносимую вообще по факту ни с чем. Ему не нужно ничего придумывать, управлять вниманием, и он просто создает некую гармонию, как и исполнитель-музыкант.
БВ: Ему не на что опираться.
НГ: Да, не на что опираться. Тот же самый инструмент в случае перезаписи в кино служит совершенно другим целям. Потому что как раз является средством для принудительного коктейль-эффекта. Илья приводил пример симфонического оркестра, - смотришь на пианино и выделяешь пианино, мозг слушателя в этот момент выступает звукорежиссером сведения, который делает громче пианино. То есть мы постоянно выстраиваем баланс. Вот когда Женя сказал, давайте помолчим, бах, и как-будто кто-то всем сделал проектор громче фейдером, понимаете? Это первая мысль. А вторая - давайте-ка поспорим, нужен ли будет звукорежиссер. Звукорежиссер это кто? Это некая творческая единица.
БВ: А я могу сказать кто. В моем понимании, звукорежиссер - это самый токсичный зритель.
НГ: Так и есть. Но я немножко не в этой плоскости. Звукорежиссер это некая творческая единица, соавтор, который занимается интерпретацией, дополнением и развитием авторских идей. Есть такая профессия дизайнер. Я о ней мало что знаю. Но, на мой взгляд, это творческая единица, которая реализует те или иные запросы заказчика. Последняя обложка журнала «TIME» была нарисована нейросетью без участия дизайнера. По задаче, сформулированной креативщиками. Это очень смешно. Есть видос коротенький про то, как они две недели формулировали текстовый запрос для этой нейросети, но сформулировали. Там должен был быть космонавт, с женской фигурой, в таких-то цветах, с ракурса снизу, широкоформатный… Это довольно известная история. Обложка журнала «TIME» нарисована нейросетью, не человеком. В чем разница?
ЕГ: В том, что там отсутствует составляющая время. Это единовременная история. А мы существуем во времени.
НГ: Нет. Возможно, через пятнадцать лет средства эволюционируют так, что ты скажешь: «Уважаемая “Алиса”, или как ее, “Вера-войс”, пожалуйста, ты можешь сделать так, чтобы они говорили мягко, как Филипп Геннадьевич хочет»?
ИМ: Я тебя перебью. Смотри, знаешь сейчас для меня, как для продюсера, в чем самое главное ваше преимущество перед условным роботом? В том, что я могу сказать: «Никита, сделай круто». И дальше уже включаются твои творческие способности, твой интеллект и все это на тебе. “Сделать круто” нейросеть пока, в ближайшие там десять-двадцать лет не сможет.
НГ: Но это же вопрос степени. Вопрос степени подробности запроса. Ты говоришь, что звукорежиссер позволяет сделать запрос наименее подробным. Вот Стана говорит, что есть режиссеры, у которых запрос на звук минимален. Они считают, что и так все работает, а ты потом им свою палитру как бы раскладываешь: я вот так могу, так могу.
БВ: Но они же перестают так считать, в итоге…
НГ: Но есть режиссеры, которые свой запрос в звук формулируют очень подробно. Как минимум подробно с точки зрения драматургических задач: “я хочу, чтобы здесь было страшно, я хочу, чтобы здесь было ощущение полной пустоты”. Это тоже тяжело сделать, об этом тоже можно отдельно поговорить, как, например, сделать тишину. Есть режиссеры, которые мыслят категориями реверберации: хочу чтобы здесь был "длинный акустический хвост". Но при этом, если режиссер способен сформулировать подробный запрос, почему нет? Почему через 15 лет не будет нейросети, которая сможет этот запрос реализовать?
ФЛ: Можно я отвечу? Потому что запрос “я хочу, чтобы здесь было страшно”, открывает просто невероятное поле для деятельности, дальше уже включается индивидуальность автора. Условно говоря, есть “Макдональдс”, а есть другая бургерная, где булочки поджаривают. Страшно можно сделать усредненно довольно просто двумя-тремя инструментами: музыкой, неожиданностью и деформированием пространства. Но каждый раз страшные сцены одинаково решать нельзя: во-первых, потому что это уже было, а во-вторых, потому что мы хотим привнести что-то индивидуально свое. Никакой искусственный интеллект свое не принесет. А задачу «сделать страшно» можно решить огромным количеством разных вариантов, для этого нужен автор, который примет решение.
Есть разные режиссеры, с разными запросами, которые снимают разное кино. Кого-то устраивает только игра актеров, и это авторский способ выразительности, но ты можешь и здесь что-то добавить от себя. Кто-то использует более сложные вещи, это все авторская индивидуальность и у звукорежиссера она тоже должна быть.
В большинстве случаев происходит так. Режиссер говорит: «здесь должно начаться с музыки, потом будут шаги, затем еще что-то», ты выстраиваешь это в сцене и понимаешь - не работает. Тогда ты делаешь то, что с твоей точки зрения работает, на свое усмотрение. А когда приходит режиссер, ему все нравится и он часто остается убежден, что все сделано именно по его схеме. Он говорит «Вот здесь в конце я бы еще шаги добавил» и считает, что сделал сцену. Но на самом деле сцена сделана не так как он просил. Это опыт работы. Есть режиссеры, которые говорят «Сделай, я посмотрю», и тогда ты просто отключаешь музыку, делаешь свое кино, потом включаешь музыку, как-то с ней все совмещаешь, и твое решение либо принимается, либо дорабатывается, либо не принимается и забывается.
БВ: Ну, это хорошо, что есть такие режиссеры, которые хотя бы так формулируют свои мысли.
ФЛ: Большинство говорят: «Сделай и я посмотрю».
НГ: именно так, как делалась обложка журнала «TIME» Они генерировали - не нравится, переформулировали запрос - не нравится. Переформулировали еще раз - нравится.
ФЛ: Кто-то был автором все равно, он корректировал эту обложку, исправляя запросы. Таким образом нейросеть полностью теряет инициативу.
НГ: Ну да.
ИП: На самом деле, c нейросетью будет по-другому. Кристофрер Нолан приходит делать свой новый фильм и говорит: «Я хочу, что бы звук у меня по стилистике…
НГ: Как в «Pulp Fiction»
ИП: Нет. Как в “Доводе”, “Inception” и “Shutter Island”. И нейросети «скармливаются» все фильмы Нолана. И она к новому фильму делает звук в стиле Нолана. Будет так.
НГ: Да, да, да.
ЕГ: У нас здесь сидит продюсер, который непосредственно нейросетью занимается и если мы говорим про перспективы развития индустрии, то наверное, ему есть что сказать предметно. А не на уровне фантазии.
ИМ: Продолжим эту тему. В принципе, шутки шутками, но мы сейчас говорим о кино, о большом кино. О каких-то больших режиссерах, которые действительно в каждой своей картине пытаются быть уникальными. А есть массовое производство, “Макдональдс”. И вот в контексте этого производства вполне себе может быть история описанная Ильей. То есть мы “скармливаем” нейросети весь контент Netflix или пять сезонов какого-то сериала. И говорим: «Сделай так же». И она плюс-минус так же и сделает. А учитывая, что это массовый продукт, то есть, мягко говоря, зритель не слишком требовательный, эта штука вполне может сработать.
НГ: Да, но ключевая разница в том, что сейчас появилось много продуктов, например, для блогеров, которые делают звук сами. Нажимаешь кнопку, и они просто фантастическим образом обрабатывают звук. Причем они и корректируют, и чистят от лишних шумов, и тембр выстраивают и громкость. Просто нажимаешь на кнопку и у тебя получается классный звук для блога, при этом просто записанный на айфон. Для каких-то, допустим, телепередач или для новостей, для того контента, в котором важна только информационная часть звука, это вполне возможно. Ты можешь сделать приятный тембр. Можешь сделать, чтобы было «не пусто». Но в нейросети, которая сделает тебе новый сериал Netflix будет отсутствовать инструмент управления вниманием, о котором мы говорим. Потому что это невозможно сделать настолько подробный запрос.
ЕГ: Юрий Норштейн по этому поводу сказал гениальную фразу:
“Техника исключает возможность божественной ошибки”.
Очень мне нравится эта формулировка. Техника исключает возможность божественной ошибки. И на самом деле, когда ты совершаешь ошибку, когда есть живой человек и он совершает ошибку, это вдруг становится ключом к решению сцены. Когда-то мы с Никитой делали спортивный блокбастер «Кольца мира» (реж. Сергей Мирошниченко) и случайно в одной очень подробно проработанной по саунд-дизайну сцене, которую мы собирали три недели, вдруг случайно эти эффекты закрыли, случайно выключили ручку громкости. И вдруг выяснилось, что эта сцена в полной тишине работает намного убедительнее. Это случайность, которая, конечно, в контексте работы с нейросетью невозможна.
ИМ: Я в изначально заходил сюда с мыслью, что так или иначе, когда-нибудь, машина человека заменит. Но в итоге выкристализовывается все-таки мысль, что машина сможет выполнять задачи, очень сложные задачи, но эти задачи всегда надо будет ей ставить. И в этом смысле звукорежиссер, режиссер, автор идеи никуда и никогда не денется.
