В отличие от людей далеко не у всех киногероев есть матери. Например, таким супергероям, как Джеймс Бонд или Чебурашка, матери вообще противопоказаны, поскольку могут выдать такие секреты своих чад, что все их супергеройство разом рассеется. А вот иные киногерои немыслимы без матерей. Кинокритик Лидия Маслова со всеми героями разберется. Дотошно, почти по-матерински.
Все киногерои делятся на тех, у кого есть мать, и тех, у кого ее нет. Теоретически мы понимаем, что мать так или иначе должна быть у всех, но иногда, а точнее, довольно часто, ее можно обойти в повествовании, потому что никакой драматургической пользы от нее не будет, скорее, наоборот. Некоторым персонажам она и вовсе без надобности и только мешала бы, если бы авторы вдруг захотели ввести ее в повествование и осветить семейную предысторию героя, где мама, конечно, «главное слово в каждой судьбе», но именно по этой причине и главный генератор детских травм и фрустраций.
Скажем, какая мать может быть у Чебурашки, недавно триумфально промаршировавшего по большим экранам в качестве мощного кассового триггера? Можно, конечно, попытаться вообразить бедную женщину, подарившую жизнь этому фантастическому персонажу — например, работницу подпольной швейной фабрики где-нибудь в Бангладеш, в минуту душевной невзгоды пристрочившую мягкой игрушке непропорционально гигантские уши и тем самым обрекшую неведому зверушку на незавидную судьбу некондиционного, бракованного изделия. Но интересно ли было бы самому Чебурашке разыскать такую мать и познакомиться с ней поближе — большой вопрос.
Так что, когда герой нового игрового фильма поначалу называет нового приятеля, мрачного сторожа зоопарка, мамой, это выглядит как нелепый сентиментальный рудимент советской анимации, где героям часто приписывалась излишняя чувствительность, как какому-нибудь мамонтенку, упорно стремящемуся через вечную мерзлоту к «единственной маме на свете». Но к счастью, Чебурашка нового формата — зверь быстро самообучающийся, и он скоро забывает слово «мама», вступая со сторожем, тезкой крокодила Гены, в сугубо мужские, пацанские отношения, как, собственно, и задумывал отец Чебурашки Эдуард Успенский. В общем-то все его персонажи, склонные к абсурдистскому юмору, не имеют привычки разнюниваться и «мамкать». Возможно, именно благодаря отсутствию женского влияния лишенный матери с ее гиперопекой и прочими перегибами в воспитании Чебурашка и получился такой обаятельной, дружелюбной, неиздерганной и непуганой личностью, в компании с которой приятно и весело находиться детям, взрослым и животным. Какие-то заморочки у Чебурашки, конечно, имеются (например, он немного переживает из-за того, что к такой странной игрушке в магазине покупатели даже не подходят, как можно заключить из его знаменитой арии), но, по крайней мере, от самого мучительного комплекса — Эдипова — он застрахован.
Циничные психотерапевты шутят: у каждого человека есть как минимум две причины ходить к психоаналитику — отец и мать. Если судить по тому, как раскрывается эта тема в кинематографе, то по сравнению с отцом мать тут бесспорно лидирует как источник неполадок в детском развитии, шлейф которых за многими тянется на протяжении всей жизни. Возможно, материнская тема более популярна в кино, чем отцовская, потому что большинство режиссеров — мужчины, а Эдипов комплекс — гораздо более знаменитый и раскрученный мифологический сюжет, чем аналогичный ему комплекс Электры, окрашивающий в тревожные невротические краски отношения девочек с отцами.
К Эдипову комплексу в том или ином формате обращалось множество кинематографистов, включая таких серьезных мастеров артхауса, как, например, Пьер Паоло Пазолини, экранизировавший в шестьдесят седьмом году трагедию Софокла «Царь Эдип», где проблемы современной итальянской семьи, в которой муж ревнует жену к их собственному сыну, переплетаются с античностью. Но все-таки откровеннее и смелее всех высказался по эдиповой повестке, на тему опасности и даже невыносимости материнской любви, один из главных неврастеников в истории кино Вуди Аллен, когда участвовал в альманахе «Нью-йоркские истории». Название его новеллы переводится у нас по-простому — «Эдипов комплекс», потому что трудно передать заложенную в оригинальном названии игру слов Oedipus Wrecks (буквально — «обломки, развалины Эдипа»), отражающую тот факт, что слишком напористая и энергичная мать порой действует на сыновнюю психику самым разрушительным образом, пусть даже из лучших побуждений. Как бы валяя дурака, Вуди Аллен под юмористическим соусом сумел как бы от лица многих мужчин (да и женщин тоже) признаться в табуированной мысли, которую большинство людей, наверное, просто запрещают себе: «Я очень люблю свою мамочку и хочу, чтобы она была жива и здорова как можно дольше, но как было бы хорошо, чтобы она куда-нибудь исчезла».
Герой Вуди Аллена, успешный пятидесятилетний адвокат, рассказывает психоаналитику страшный сон: как будто его мать умерла, а он за рулем катафалка везет ее на кладбище, но даже покойная мама продолжает давать сыну непрошенные советы, как GPS-навигатор, указывая, как лучше проехать, а также угрожает: «Если будешь плохо себя вести, я вообще никуда не поеду». Изливая душу, герой рассказывает, что мама не только неизменно ухитряется сделать невкусной даже вареную курицу, но главное, всегда найдет способ его обидеть. Действительно, при каждой встрече с сыном вместо приветствия мать находит нужным напомнить ему: «Ты ужасно выглядишь». Однажды во время циркового представления, на котором иллюзионист запихивает в ящик и распиливает невыносимую мамашу, она чудесным образом исчезает, и герой поначалу испытывает невероятное облегчение («никакой крови и жестокости, просто чистенько и загадочно исчезла»). Но мать вскоре проявляется в виде гигантского изображения в небе над Нью-Йорком, откуда начинает делиться со всеми жителями города подробностями из детской жизни ее ненаглядного сына, рассказывая, каким забавным он был в десять лет.
Мать, которая знает про человека то, чего не знает никто, и помнит самые неприятные вещи из его детского опыта, — вообще неиссякаемый источник компромата, указывающий на слабости «ребенка», который на самом деле давно уже вырос. Недаром у неуязвимых супергероев из кинокомиксов, как правило, нет матери, о ней сценаристы благоразумно умалчивают. Не помнит свою матушку и сиротка Джеймс Бонд, хотя некое подобие Эдипова комплекса испытывает по отношению к своей начальнице М, что придает их деловым взаимодействиям психологическую глубину.
Сюрреалистические драматургические ходы, использованные Вуди Алленом в нью-йоркской юмореске, на самом деле отражают самую что ни на есть распространенную реальность: даже после своего физического исчезновения родители не оставляют детей в покое и продолжают преследовать их ментально. Мысленный диалог, ярко окрашенный эмоционально, многие люди ведут со своими матерями до собственной кончины, продолжая что-то им доказывать, искать поддержки, сочувствия и любви, вместо которой чуть ли не с самого рождения получали беспощадную критику и советы сомнительной практической ценности. (Внедряемая в сознание каждого ребенка установка «Мать плохого не посоветует», увы, далеко не всегда соответствует действительности.)
Не только хлипкие еврейские очкарики, которыми кишат комедии Вуди Аллена, испытывают «эдиповские» страдания и чувствуют себя разваливающимися на обломки под материнским психологическим прессом. В две тысячи тринадцатом году в петербургском Инженерном замке проходила довольно экстравагантная для Русского музея выставка, вызвавшая неоднозначную реакцию жителей и гостей культурной столицы, которым было представлено несколько десятков картин Сильвестра Сталлоне. Он, оказывается, всегда мечтал быть художником, обучался живописи в Швейцарии и еще с семьдесят пятого года потихоньку создавал художественные творения у себя в гараже, сублимируя таким образом свои неврозы и канализируя негативную энергию. О том, что именно таков был терапевтический смысл изобразительного искусства для автора, красноречиво говорят сами полотна, которые Сталлоне, по его словам, рассматривает как «самый быстрый и точный транслятор подсознания».
Вспоминая эту выставку, трудно не процитировать мем из учительского фольклора: «Художник от слова “худо”». Дело не в том, что картины Сталлоне, скорее абстракционистского толка, нежели реалистического, плохи с точки зрения рафинированных искусствоведов, а в том, что, рассматривая эти художества, трудно отделаться от ощущения, что автору и правда было худо, и хочется надеяться, что после создания очередного произведения все-таки немного отпустило. Пожалуй, самая душераздирающая картина той выставки называлась «Семейные связи»: на сопроводительной табличке можно было прочесть признание автора, что даже самые суровые мужчины без матери всегда ощущают некую пустоту и в них всегда сидит маленький ребенок, который кричит, чтобы его защитили. На картине огромная черная шарообразная материнская фигура, занимающая половину холста, производит устрашающее впечатление, надвигаясь на маленькую красную кляксу внизу, в которой можно предположить беззащитного перепуганного ребенка. Если попытаться проанализировать то подсознание, которое транслирует на этой картине Сталлоне, то можно предположить, что художник свою мать скорее побаивается, чем любит, хотя, как подтвердит любой честный ребенок, одно другому не мешает.
Пожалуй, самая зажигательная смесь любви и ужаса в отношениях между матерью и сыном удалась Альфреду Хичкоку в его знаменитом триллере «Психо» шестидесятого года. В контексте психопатологической зависимости сына от матери довольно издевательски звучит ключевая фраза фильма «Лучший друг мальчика — его мать». Именно с таким слоганом был недавно запущен успешный сериал «Мотель Бейтсов», где подробно показана предыстория описанного Хичкоком злополучного материнско-сыновнего тандема Нормы и Нормана Бейтс. Сериал развивает трагическую хичкоковскую тему, рассказывая, какое это счастье, но в то же время и несчастье — родиться обожаемым сыном чересчур цепкой, требовательной и решительной женщины. Если посмотреть встык хичкоковское «Психо» и современный сериал, становится не по себе от того, как неотвратимо сыновняя привязанность перерастает в форменное безумие, когда твоя мать, даже мертвая, просто поселяется у тебя в голове, постепенно отвоевывая мозговое пространство и вытесняя твою собственную личность. Леденящей иллюстрацией этого процесса стал знаменитый финальный кадр «Психо», в котором оскалившийся череп давно истлевшей Нормы Бейтс просвечивает в двойной экспозиции сквозь лицо ее свихнувшегося сына Нормана.
Известный интерпретатор любого искусства в радикально фрейдистском ключе Славой Жижек наворотил вокруг «Психо» оригинальных концепций, в частности растолковал, что в изобилии украшающие интерьеры фильма птичьи чучела тут далеко неспроста: мол, в хичкоковском мире птицы символизируют «стремящееся к обладанию сыном хищное материнское суперэго». Поддакивает Жижеку и его коллега культуролог Кристофер Лэш: «Бессознательные впечатления о матери настолько раздуты, настолько пропитаны агрессивными импульсами, а интенсивность ее заботы настолько не соответствует потребностям ребенка, что в его воображении мать часто предстает в образе хищной птицы». Это довольно удачная формулировка, приложимая не только к кино, но и к повседневному быту, где интенсивность оголтелой материнской заботы и правда часто не соответствует реальным потребностям ребенка, да и вообще эта неуемная забота становится самоцелью под девизом «Яжемать», как бы повышающим ценность женщины в ее собственных глазах. А в глазах ребенка она представляется если не хищной птицей, как у Хичкока, то квохчущей наседкой, которая создает много суеты, но приносит минимум реальной пользы.
В целом к материнской теме кинематограф подходит в соответствии с известным стихотворением Сергея Михалкова: «Мамы разные нужны, мамы всякие важны», а не только хорошие, добрые и вменяемые. Даже наоборот, чем хуже мамаша, тем интереснее закручивается сюжет на экране, как, например, в прошлогоднем голливудском фильме, названном так же лаконично, как кошмар советского школьника — роман Алексея Максимовича Горького «Мать». В отличие от самоотверженной Ниловны, распространявшей ради любимого сына революционные прокламации, американская мать, которую играет Дженнифер Лопес, работает на ЦРУ и потому вынуждена отказаться от своей новорожденной доченьки. Та вообще чудом появляется на свет целой и невредимой после открывающей фильм схватки глубоко беременной спецагентши-киллерши с супостатами, норовящими пырнуть ее ножом в живот. И только лет пятнадцать спустя отказавшаяся от родительских прав мать получает возможность провести несколько упоительных дней со своей кровиночкой в лесной хижине, чтобы научить ее своим главным навыкам — убивать людей, кроликов и оленей. Отношения между матерью и дочерью складываются не всегда гладко, но в целом неплохо, без того надрыва, который мог бы возникнуть, если бы в сюжете фигурировал сын. «Мать» в итоге являет собой пример удивительной и прекрасной женской дружбы, которая удается именно потому, что длится совсем недолго и раскрывает главный секрет гармоничных отношений с матерью: он заключается в том, чтобы вовремя с ней расстаться и горячо любить ее на расстоянии выстрела из снайперской винтовки.
Колонка опубликована в журнале "Русский пионер" №119. Все точки распространения в разделе "Журнальный киоск".