В предыдущей статье, посвященной 100-летию Мавзолея В.И.Ленина, я рассказала о том, как строился Мавзолей. А почему он именно такой? С чем связана его архитектурная форма? Что подтолкнуло архитектора А.В. Щусева при проектировании мавзолея обратится к архаическим символам и формам, восходящим, судя по всему, к египетским образцам? - читайте об этом в статье интересного человека, философа, культуролога, доктора философских наук А.И. Макарова. А вот философа А.И. Макарова к данной теме подтолкнула... фотография. На фото (см. ниже) - А.В. Щусев и Н.К. Рерих. "Подойти к проблеме символики этого сооружения через рассмотрение мировоззрения архитектора меня подтолкнула фотография двух сидящих рядом друзей, бритых наголо мужчин — Николая Рериха и Алексея Щусева. Рерих посвятил свою жизнь расшифровке древних символов, а Щусев создал сооружение, ставшее символом времени. Есть ли между ними связь?" (из статьи) ...Так есть ли связь? - читайте! Макаров Андрей Иванович. Символика архитектурной фор
В предыдущей статье, посвященной 100-летию Мавзолея В.И.Ленина, я рассказала о том, как строился Мавзолей. А почему он именно такой? С чем связана его архитектурная форма? Что подтолкнуло архитектора А.В. Щусева при проектировании мавзолея обратится к архаическим символам и формам, восходящим, судя по всему, к египетским образцам? - читайте об этом в статье интересного человека, философа, культуролога, доктора философских наук А.И. Макарова.
А вот философа А.И. Макарова к данной теме подтолкнула... фотография. На фото (см. ниже) - А.В. Щусев и Н.К. Рерих. "Подойти к проблеме символики этого сооружения через рассмотрение мировоззрения архитектора меня подтолкнула фотография двух сидящих рядом друзей, бритых наголо мужчин — Николая Рериха и Алексея Щусева. Рерих посвятил свою жизнь расшифровке древних символов, а Щусев создал сооружение, ставшее символом времени. Есть ли между ними связь?" (из статьи)
...Так есть ли связь? - читайте!
Макаров Андрей Иванович. Символика архитектурной формы мавзолея Ленина
Опубликовано в:
Архетип: философский психоаналитический журнал. М.: Изд-во “Гуманитарий” Академии гуманитарных исследований,1997, № 2-3. С.26-30
Мёртвые будут отняты у вселенной силой восходящей науки, воскрешены и возвратятся к живым.
А. Платонов. "Эфирный трактат".
Даже при беглом знакомстве с творчеством русского, советского архитектора А.В. Щусева бросается в глаза резкое отличие выполненного им в 1924 году проекта мавзолея В.И. Ленина от его предыдущих работ. Ревнитель старины, автор вычурного Казанского вокзала в стиле московского барокко, через несколько лет после его окончания, без промежуточных проектов, создаёт авангардное по стилистике сооружение. Откуда эти формы ? Что они значат?
Эти вопросы трудноразрешимы в рамках искусствоведческого анализа: проблема семантики архитектурной формы мавзолея, в основном, сводится к увлечению Щусева конструктивизмом. Культурологический же подход к этой проблеме до сих пор связывался исследователями лишь с восприятием этого объекта в русской культуре после его возведения (1). Роль архитектора, в обоих случаях, сводится к удачному художественному воплощению настроений масс.
В данной работе предпринимается попытка расширить поле исследования корней символики мавзолея Ленина, обратившись к одному из аспектов этого сложного феномена — авторскому замыслу, проекту мавзолея. Подойти к проблеме символики этого сооружения через рассмотрение мировоззрения архитектора меня подтолкнула фотография двух сидящих рядом друзей, бритых наголо мужчин — Николая Рериха и Алексея Щусева. Рерих посвятил свою жизнь расшифровке древних символов, а Щусев создал сооружение, ставшее символом времени. Есть ли между ними связь?
Произведенные впоследствии биографические изыскания и культурологический анализ позволили предположить, что Щусев выполнял не только "социальный заказ советского народа", но и реализовывал свои личные симпатии к неоязыческим доктринам — модным среди художественной богемы того времени.
Анализ мемуарной литературы, композиции здания, эскизов проекта выявил интерес Щусева к мифологии и показал детальное совпадение созданной им архитектурной формы с элементами мифологической системы взглядов, известных под названием "Центр мира".
Концепция Центра мира является ядром мифа о браке Земли и Неба, характерного для архаических земледельческих цивилизаций, а также — герметических и алхимических текстов.
Конечно, возникает вопрос — был ли знаком Щусев с традиционалистским символизмом, или он неосознанно использовал планировку, материал и пропорции, присущие культово-мемориальным сооружениям древности, символизирующим точку, где Небо сходит на Землю для рождения нового, сильного мира — новейшего времени, нового человека, нового царства? Прежде чем подойти к ответу на него, необходимо определить степень сходства архитектурно-планировочного решения мавзолея Ленина с символизмом Центра Мира.
Вот как описывает Мирче Элиаде обобщенную систему религиозных идей древних людей, названную им "системой Мира": а) священное место представляет собой разрыв однородности пространства;
б) этот разрыв символизируется "отверстием", через которое можно перейти из одного космического района в другой (с Неба на Землю, а также с Земли в нижний мир); в) связь трёх космических уровней выражается через такие образы, как столб , лестница, гора, дерево, лиана и т.п., связанные с идеей axis mundi, вокруг этой космической оси простирается "Мир", следовательно, ось находится "посреди", в "пупе Земли", в Центре Мира (2).
Сопоставление символики мавзолея и системы Центра Мира начнём с анализа композиции основного объёма этого архитектурного сооружения.
Деревянное и сменившее его каменное здание мавзолея были спроектированы Щусевым в форме усечённой пирамиды. Пирамидальная форма монументальных сооружений, по мнению М.Элиаде, символизирует космическую Гору — один из вариантов соlитпае, связывающей Небо, Землю и Подземелье. Интересно, что на стадии эскизов Щусев использовал именно этот прообраз: архитектурный объём решается в виде обелиска или пучка четырёх колонн.
Символизм священной горы-храма предполагает два условия вертикальной планировки: 1) расположение храма на наивысшей точке местности и 2) погружение фундаментов глубоко в землю.
Совпадение этих требований с проектом мавзолея Ленина поразительны. По настоянию Щусева проводятся сложные и дорогостоящие работы по перепланировке уровней Красной площади: её заново мостят так, чтобы самую высокую отметку придать участку, который занят мавзолеем. Вряд ли это было оправдано с архитектурной точки зрения — небольшой объём и цвет стен мавзолея сливались с массивом кремлёвской стены и, всё равно, не позволяли ему доминировать.
Выполнено и второе условие традиционалистского символизма ахis mundi. Траурный зал заглублён в грунт, а специальный лифт опускает саркофаг ещё ниже под землю. Таким образом создаётся вертикаль, состоящая из трёх объёмов, располагающихся — над землёй, в земле и под землёй.
Для завершения символической триады Подземелье — Земля— Небо не хватает обязательного символа "отверстия" или "ворот", через которые душа совершает "полёт" в небесные сферы. Его-то и символизирует приподнятая верхняя ступень пирамиды мавзолея, задуманная Щусевым именно как отверстие, о чём он писал так: "Общая форма была принята как форма усеченной пирамиды, верх которой в виде гробовой крышки поднят на небольших деревянных стойках черного цвета" (3). Кроме этого архитектор снабжает "отверстием" (в виде плафона) и потолок Траурного зала.
Подобную трактовку "отверстия" (как щель в крыше) мы встречаем в буддистских и брахманистских текстах. Там рассказывается об Архатах, которые "парят в небесах, разбив крышу дворца", или, "летая сами по себе, проламывают крышу дома. проходят сквозь нее и уходят в небо" (4). С этими же представлениями связан обычай йогов раскалывать череп умерших.
В большинстве древних религий "полет" означает достижение сверхчеловеческого способа бытия. Поднятая крышка гроба символизирует достижение духом Ленина (для атеистов — ленинизмом) абсолютной высоты, или прорыв через оболочку временности в вечность. Не то же ли самое чувство питало жажду изобретателей ракет и теоретиков планировки городов "с птичьего полёта"? Штурм Неба с помощью разума дополняет революционную попытку сведения Небес на землю, являя собой два способа построения атеистической, а вернее анти-христианско-иудейской эсхатологии.
Дух тревожного ожидания победы над смертью отражён в девизах проектов, представленных на конкурс мавзолея В.И.Ленина 1925 года. Вот некоторые из них: "Центр мира" (арх. Н. Рябов). "Заря новой жизни" (арх. Б.М. Иванов), "Ленин — мир" (А. Дроздовский), "Бессмертный" (Н. Анисимов).
Освобождению от пут временности соответствует и "жуткая в своей простоте" (Красин) надпись "Ленин", очищенная от конкретики имени, семьи и рода Владимира Ульянова.
Кроме перечисленных совпадений сходятся и числовые соотношения элементов мавзолея с числами, имеющими во многих традициях магическое значение. Так, при более пристальном рассмотрении всего комплекса средств, применённых им при проектировании каменного здания мавзолея, становится заметным его настойчивость в использовании цифры "7". Так, Щусев проектирует семь ступеней пирамиды (ср.: семиступенчатые вавилонские зиккураты, символизирующие семь небесных сфер). Каменные столбики-опоры для "гробовой крышки" выполнены из семи сортов гранита, добытых в семи разных месторождениях, которые расположены в семи республиках Советского Союза. В отделке мавзолея также были использованы только семь минералов — чёрный лабродор, красный кварцит, порфир, лабродорит. габронорит. красный гранит и розовый мрамор.
Что же толкнуло А.В. Щусева обратится при проектировании склепа Ленина к архаическим символам и архитектурным формам, восходящим, по-видимому, к египетским образцам?
То обстоятельство, что числовые соотношения разбивки пропорций мавзолея, некоторые характеристики экстерьера и интерьера детально совпадают с магическими представлениями древних об архитектуре культовых сооружений, наводит на мысль о знакомстве Щусева с традиционалистской изотерической символикой. Для доказательства этой гипотезы необходимы документальные свидетельства о влиянии на архитектора идей или людей, подобных Н. Рериху. Это — задача историка. Применённый в данном исследовании культурологический подход, со своей стороны, позволяет определить тот контекст, в котором функционировали два интересующих нас текста — творческие замыслы Щусева и архитектурная форма мавзолея.
При знакомстве с культурной ситуацией времени создания мавзолея, бросается в глаза, что вместо обычных для таких драматических периодов истории апокалиптических настроений, неожиданно среди масс возникают противоположные установки ликования и энтузиазма. Конечно, наряду с ними существуют настроения подавленности, крушения мира. Но в культуре советской России 1920-х — 30-х годов они оттёрты на периферию вместе с их носителями, частью высланными из страны, частью уничтоженными. Многими исследователями замечено, что этот беспрецедентный по своей массовости "пир во время чумы" связан с выходом на историческую сцену "массового" человека.
Казалось бы, ликованию масс нет никаких причин, но в том-то и дело, что, — как очень точно замечает М. Рыклин, — "Следствия оказались в миллионы раз сильнее своих собственных причин. Это ничтожество причин перед следствиями как раз мешает нам понять этот период, потому что история есть, напротив, торжество причин перед следствиями" (5).
Разрыв цепи причинности осознаётся массами не как трагедия истории или гамлетовская проблема существования, а напротив — как вожделенное упразднение звена смерти в цепи исторического бытия. Однако, в отличии от христианской эсхатологии, коммунистическая хочет обойтись без Страшного суда, где личность должна держать ответ. Да и к кому будет обращён вопрос судьи, когда индивиды слиты в безответственную, а потому невинную массу, ликующую, подобно Одиссею, спасшему себя хитростью отказа от имени: "Я называюсь Никто."
Смерть истории открывает дверь новой онтологии — вечности и бессмертию, и этот долгожданный переход к "везде и всегда" совершается "здесь и теперь" на глазах очарованного поколения 20-х, девизом которого становится фраза "Мы рождены, чтоб сказку сделать былью".
Искусство также претендует на выход из истории, производя его посредством деперсонификации образа в поисках архетипических форм. В конструктивизме, например, архитектурное творчество сводится к выявлению биологических оснований психологии восприятия. Так, главный инструмент архитектурного проектирования Ле Корбюзье — "модулор" на соподчинение ритмических интервалов пропорций мужского тела. Кубисты свели всё случайное многообразие форм к набору элементарных геометрических фигур. И здесь происходит интересующее нас пересечение концепций авангарда с архаическим мифом о "центре мира".
Возврат к языческому восприятию мира в начале XX века был характерен для различных слоев русского общества. Именно здесь, в своём попятном движении, рационалистически и атеистически настроенная часть русской интеллигенции встретилась с народной мечтой о "чуде нетления". Л.В. Карасев по этому поводу заметил: "Русский народ глухо грезил о победе над смертью. Интеллигенция попыталась эту грёзу выразить" (6). Мавзолей стал архитектурным воплощением этой грезы. В коммунистической мифологии цикл страданий человечества (в той его части, которая связана с телесным несовершенством) должен завершится победой науки над смертью. Как говорит один из платоновских персонажей: нетленный Ленин в Москве лежит , "науку ждёт" — "воскреснуть хочет". Эти его слова удивительно точно совпадают с интуициями реальных людей. Так, биограф Щусева И.Сорокин приводит свидетельство архитектора о том, как молодой артельщик, стоявший у гроба Ленина, на призыв товарища идти домой ответил:
— Не могу. Я уйду, а он без меня встанет (7).
И всё же, трансформация традиционного для русских обычая похорон (само это слово сопротивляется публичности мёртвого тела) стала возможной только в результате взрыва культуры и наступившего за ним первозданного хаоса и не была принята безусловно. Как известно, вдова В.И. Ульянова неоднократно возражала против такого способа захоронения, да и комиссия по организации похорон вождя предполагала устройство склепа, а не мавзолея (8). Из за разногласий по этому вопросу даже случился курьёз во время похорон: 27 января 1924 года в момент поднятия гроба на постамент на весь мир был передан радио-телеграфный сигнал: "Встаньте, товарищи, Ильича опускают в могилу" (9).
То, к чему не были еще готовы не сведущие в эзотерике соратники Ленина, не было новостью для друга Николая Рериха. Веяние идей, ознаменовавших собой современное искусство, уже коснулось А.В. Щусева, а правительственный заказ на сооружение склепа В.И. Ульянова позволил применить их на практике.
Щусевские проекты перестройки ансамбля Красной площади проводят резкую границу между Щусевым —приверженцем "русского" стиля и советским академиком архитектуры. В 1914 году на 5-м Всероссийском съезде архитекторов он страстно выступает в защиту памятников Москвы: "Зодчий не имеет права забывать, что существует художественная среда города, что её надо любить, беречь и работать, не оскорбляя ее" (10). Искренность этих слов доказывает вся предыдущая деятельность архитектора.
Смену взглядов Щусева наиболее наглядно демонстрирует его проект реконструкции Красной площади 1936 года, являющийся квинтэссенцией послереволюционной эстетики архитектора. Композиционная доминанта проекта — серое, мрачное 50-этажное здание Наркомтяжпрома, стоящее на месте ГУМа напоминает по конфигурации Вавилонскую башню с картины Питера Брейгеля. Оно визуально расплющивает весь ансамбль Красной площади.
Очень странно выглядит этот проект на фоне дореволюционных построек архитектора. Странность заключается даже не в резком отказе от своих старых убеждений (кого этим удивишь?), а в том, что молодой Щусев соотносится с академиком Щусевым как профессионал с дилетантом: основная особенность профессионального мышления — сложное и системное восприятие объекта манипуляции — уступило место примитивности подхода, охарактеризовать который можно словом "гигантомания".
Мысль о существовании "двух Щусевых" может быть продолжена предположением, что творческие поиски Алексея Викторовича на разных этапах его жизни протекали в рамках отличных друг от друга систем ценностей, порожденных разными мировоззренческими парадигмами. Причём последняя из них соответствует архаическим пластам мышления, поднятым на поверхность социальными катаклизмами.
Своего рода дисквалификация и деэстетизация архитектора Щусева может быть связана с его приближением к границе двух моделей эстетики. В одной из которых художник сохраняет некоторую дистанцию по отношению к идеологической сфере, а в другой он находится внутри этой сферы как член родового коллектива, участвующий в ритуале воспроизведения изначальных сакральных образцов.
С конца 20-х годов особенностью архитектурной теории и практики становится искривление профессионального мышления под воздействием идеологии коллективности. Интересно то, что, это приносит меньший ущерб отдельным сооружениям и больший — архитектурным ансамблям, требующим более отрефлексированного подхода. Это касается и ансамбля Красной площади.
Символический, а не эстетический характер имел целый ряд архитектурных мероприятий, связанных со строительством мавзолея Ленина. В 1928 году была уничтожена особо почитавшаяся в народе Иверская часовня, а чуть позже, и Воскресенские ворота. Официальная мотивировка этих действий — освобождение въезда на Красную площадь — не выдерживает никакой критики. То же самое можно сказать о переносе памятник Минину и Пожарскому к Покровскому собору. Их несовместимость очевидна не только профессионалу, но и любому экскурсанту, пытающемуся найти фигуры Минина и Пожарского на фоне активной архитектурной пластики Покровского собора.
Целью этой "реконструкции" было заставить символику Красной площади зазвучать в унисон с символикой мавзолея, что позволило бы с полным основанием именовать её, как и планировалось в конце 1930-х годов, "проспектом Мавзолея". Война помешала планам архитекторов. Она же сделала Мавзолей символом скорби, жертвенности, возрождения, и, как предельное обобщение этих смыслов, — символом сплочения отдельных человеческих атомов в единое народное тело, способное нанести сокрушительный удар по врагу. В мирное время эти смыслы несколько видоизменились: Мавзолей стал рассматриваться как колыбель государственности Советского Союза и всего соцлагеря, как точка, к которой стягиваются все силовые линии этого пространства, вслед за которыми мысленно и физически устремлён каждый советский и просоветски ориентированный человек. Архитектурная форма, во-многом, способствовала складыванию этого социального мифа.
Щусев достаточно успешно справился со своей задачей воплотить в камне чаяния той части общества, которая поддалась соблазнам языческого коллективизма. Здание Мавзолея Ленина, в соответствии с её архитектурой, стало символическим Центром мира, мира утопии. Центром притяжения таких "тяжёлых", концентрически раскинутых в пространстве и времени, окружностей как Красная площадь (— прошлое), Москва и Советский Союз (— настоящее), соцлагерь (— будущее), весь мир (—"светлое будущее). Этот центр, действительно, обладал центростремительной силой. но реален он настолько, и так долго, насколько долго реален коммунистический миф.
Примечания:
' Карасёв Л.В. Русская идея // Вопросы философии. 1992, №8.
2 Элиаде М. Священное и мирское, М-. 1994. С.31 Хан-МагомедовС.О. Мавзолеи Ленина, М.,1972. С.66.
4 Элиаде М- Священное и мирское, М., 1994. С.109.
5 Рыклин М. Тела террора (тезисы к логике насилия) // Бахтинский сборник. Вып-1. М.,
1990. С.65.
6 Карасев Л.В. Русская идея // Вопросы философии. 1992. №8. С.103.
7 Сорокин И.В. Художник каменных дел. М-, 1987. С.291.
8 П.В. Красин писал в 1924 году: "наиболее правильным будет 2/4 или 4/5 всей высоты ... сооружения поместить под землю"( Красин П.В. Архитектурное увековечение Ленина / Известия, 7 февр- — 1924).
9 Цит. по книге: Бондаренко И.А. Красная площадь Москвы. Архитектурный
ансамбль. М., 1991. С.210.
10 Цит. по книге: Сорокин И.В. Художник каменных дел. М., 1987. С.247.
/ Макаров А.И. Символика архитектурной формы мавзолея Ленина // Архетип: философский психоаналитический журнал. - М.: Изд-во “Гуманитарий” Академии гуманитарных исследований, 1997, № 2-3 (0,6 п.л.).
