Что общего может быть у разных видов искусства – живописи и литературы? На наш взгляд, способность воздействовать на людей, выводить их из духовной «спячки». Происходит это во многом благодаря обращению авторов к экзистенциальным мотивам, которые в русской культуре воплотились в идее Божественного промысла.
Бог – это не просто образ, сформированный Священным Писанием и многовековой традицией православия. Это некий Универсум, незримо присутствующий в жизни людей. А жизнь человека – прежде всего духовный поиск, попытка увидеть в привычных вещах отражение Божественного начала.
Именно способность «увидеть», почувствовать «божественное» в обыденной жизни и объединяет выдающихся мастеров XIX века – А. Чехова и И. Левитана.
Известный писатель и не менее знаменитый художник были знакомы с юношеских лет. Их непростым взаимоотношениям, которые в зависимости от ряда обстоятельств то портились, то вновь теплели, посвящено множество исследований, и сейчас мы не ставим своей целью подробно на них останавливаться. Главное для нас то, что и писатель, и художник были людьми неравнодушными и во главу угла неизменно ставили не собственное благополучие, а улучшение условий жизни простых людей. Но прежде всего оба они в душе – неисправимые романтики, которые неоднократно сталкивались с несправедливостью и тяжелым бытом, но не отказались от веры в человека, не поступились своими убеждениями о необходимости «открыть ему глаза» на истинный смысл существования.
Достичь этой цели оказалось возможным во многом за счет обращения к русской природе. Но что же в ней такого необычного? Казалось бы, ничего – скромные пейзажи средней полосы России. Здесь нет захватывающей дух красоты южных широт, нет ярких контрастов, взрыва эмоций и борьбы стихий, но есть огромные равнины, густые леса, медленные реки, тянущиеся до горизонта поля – словом, широкий – насколько хватит глаз – простор, привычный любому русскому человеку. Но для Чехова и Левитана природа своей жизненной силой противостоит косному мещанскому быту и всегда дает тот невесомый, практически неощутимый «третий план», который словно бы «углубляет» картину, сообщает образному ряду некий экзистенциальный смысл – переводит изображаемое в иное измерение, вписывает «обыденное» в «высшее».
Каким образом этого достигает Антон Чехов?
Прежде всего, путем контраста. Рассмотрим отрывок из уже известной нам повести «Учитель словесности»:
«Лошади звонко стучали по мостовой; со всех сторон слышались смех, говор, хлопанье калиток. Встречные солдаты козыряли офицерам, гимназисты кланялись Никитину; и, видимо, всем гуляющим, спешившим в сад на музыку, было очень приятно глядеть на кавалькаду. А как тепло, как мягки на вид облака, разбросанные в беспорядке по небу, как кротки и уютны тени тополей и акаций, – тени, которые тянутся через всю широкую улицу и захватывают на другой стороне дома до самых балконов и вторых этажей!
Выехали загород и побежали рысью по большой дороге. Здесь уже не пахло акацией и сиренью, не слышно было музыки, но зато пахло полем, зеленели молодые рожь и пшеница, пищали суслики, каркали грачи. Куда ни взглянешь, везде зелено, только кое-где чернеют бахчи да далеко влево на кладбище белеет полоса отцветающих яблонь».
В тексте представлено два противоположных пространства: улицы уездного города и «большая дорога». Мир города – шумный и беспокойный, наполненный разного рода условностями, которыми люди опутали свою жизнь в попытке скрыть ее истинное лицо. Кажется, Чехов наоборот восхищается этой картиной, но взгляните, какие слова и обороты речи использует классик русской литературы, тонкий психолог, восприимчивый к малейшему изменению коннотации: лошади у него не идут, а «стучат»; улица наполнена не разговорами, а «говором» и «хлопаньем»; солдаты не отдают честь, а «козыряют»; «гуляющие» прохожие идут не на концерт, а «на музыку», и им, «видимо» (вводное слово – ханжеский способ нивелировать испорченность любопытствующих горожан), «очень приятно глядеть» на проезжающих (негативный оттенок слова «глядеть» в полной мере реализуется в слове «гляделки»: из семантически нейтрального «смотреть» подобного словообразования в речи не наблюдается). Это – отражение «пошлейшей», по словам самого автора, мещанской лексики, в которую мы привыкли «обряжать» свои мысли.
Даже природа здесь подчинена негласному принципу удобства, а потому – лжи: «А как тепло, как мягки на вид облака, разбросанные в беспорядке по небу (интересная деталь: «разбросанными в беспорядке» могут быть подушки в комнате капризной барышни), как кротки и уютны тени тополей и акаций» (что заботливо скрывают гуляющих от солнца). Это словно бы не живая природа, а мертвые декорации, заключающие человека в плен обывательской условности.
А теперь посмотрим, как меняется стиль, когда герои выезжают на дорогу. Нейтральные лексические единицы за счет градации приобретают высокий стилистический оттенок. Простота синтаксической структуры на фоне предложений предыдущего абзаца, загроможденных уточняющими оборотами, дает ощущение легкости и покоя: глаза свободно скользят по строкам, мысль беспрепятственно проникает в сознание – в тексте чувствуется сдержанность, достоинство и благородство. Спокойный и возвышенный тон «настраивает» читателя на восприятие экзистенциального, духовного плана, который в полной мере реализуется лишь к концу предложения в образе кладбища и цветущей яблони. Таким образом, картина «душного», беспокойного мещанского быта уступает место строгому изображению природы, где царствуют гармония и спокойствие. Автор напоминает нам о подлинном смысле человеческого существования – принятии жизни без иллюзий и фальши – и неотвратимости смерти (кладбище), которая вместе с тем есть и начало нового пути (цветущая яблоня – символ рая и начала времен).
Кроме того, у Чехова привычная картина окружающего мира приобретает духовный план и за счет аллюзии на объекты, имеющие большую культурную ценность. Так, в повести «Дом с мезонином» аллея, ведущая героя к усадьбе возлюбленной, обретает черты храма:
«Солнце уже пряталось, и на цветущей ржи растянулись вечерние тени. Два ряда старых, тесно посаженных, очень высоких елей стояли, как две сплошные стены, образуя мрачную, красивую аллею. Я легко перелез через изгородь и пошел по этой аллее, скользя по еловым иглам, которые тут на вершок покрывали землю. Было тихо, темно, и только высоко на вершинах кое-где дрожал яркий золотой свет и переливал радугой в сетях паука. Сильно, до духоты пахло хвоей».
Ряды елей, подобные стенам нефа, полумрак, который постепенно рассеивается в кронах, золотой свет на самом верху напоминают внешние атрибуты культового здания (церкви) Любой входящий в храм сначала видит его внутреннее убранство, а затем – по мере приближения к иконам – чувствует своеобразный запах – елея или ладана. И здесь физические ощущения возникают в той же последовательности.
Экзистенциальный план создается и за счет особого, торжественного настроя, сообщаемого читателю синтаксической структурой и мелодикой фразы. Безличные предложения «выключают» нас из череды событий и настраивают на восприятие окружающего мира. Обилие гласных звуков сообщает речи нарочитую плавность и напевность. Все это погружает читателя в медитативное состояние, сходное с тем, что мы обычно чувствуем, находясь в церкви.
Немалую роль играет и положение героя в художественном пространстве. В повести «Черный монах» он покидает пространство людей, чтобы приблизиться к Природе:
«По тропинке, бежавшей по крутому берегу мимо обнаженных корней, он спустился вниз к воде, обеспокоил тут куликов, спугнул двух уток. На угрюмых соснах кое-где еще отсвечивали последние лучи заходящего солнца, но на поверхности реки был уже настоящий вечер. Коврин по лавам перешел на другую сторону. Перед ним теперь лежало широкое поле, покрытое молодою, еще не цветущею рожью. Ни человеческого жилья, ни живой души вдали, и кажется, что тропинка, если пойти по ней, приведет в то самое неизвестное загадочное место, куда только что опустилось солнце и где так широко и величаво пламенеет вечерняя заря.
«Как здесь просторно, свободно, тихо! — думал Коврин, идя по тропинке. — И кажется, весь мир смотрит на меня, притаился и ждет, чтобы я понял его...»
Но вот по ржи пробежали волны, и легкий вечерний ветерок нежно коснулся его непокрытой головы. Через минуту опять порыв ветра, но уже сильнее, – зашумела рожь, и послышался сзади глухой ропот сосен. Коврин остановился в изумлении. На горизонте, точно вихрь или смерч, поднимался от земли до неба высокий черный столб».
В описании «путешествия» героя мы видим множество элементов, характерных для одного из древнейших фольклорных жанров – волшебной сказки: Коврин идет по «тропинке», пересекает «реку» (вода традиционно была границей между миром живых и миром мертвых; вспомним также, что в сказках герои нередко пускаются в путь, чтобы добыть «живой» воды из реки у врат подземного мира), в поле вокруг него – ни одной живой души. (Согласно мнению известного фольклориста В. Проппа, «сказочное» пространство населяют мертвые.) Обращаясь к подсознательным установкам, сложившимся еще в эпоху господства мифологического сознания, Чехов находит еще один способ «включения» экзистенциального, духовного плана в обыденный дискурс. Даже просто читая этот отрывок, мы ощущаем, как размываются границы реальности, и мы оказываемся способными, подобно главному герою, воспринимать тонкие миры.
И, наконец, важнейшим средством «включения» четвертого измерения, сверхъестественного пространства у Чехова всегда выступают звуки. В повести «Степь»: «Все посмотрели на крест, и опять наступила тишина. Откуда-то, вероятно из балочки, донесся грустный крик птицы: «Сплю! сплю! сплю!» – мы слышим в образе птицы душу покойника, словно бы отозвавшуюся героям из загробного мира.
Рассмотрев основные, на наш взгляд, способы «включения» божественного плана в бытовой, прозаичный «чеховский» сюжет, обратимся теперь к произведениям Левитана. Многие его картины производят на зрителя поистине потрясающий эффект: они поражают нас своей реалистичностью, широтой размаха и глубиной чувства. В отличие от произведений, в которых функция пейзажа сводится преимущественно к созданию фона для характеров или фиксации определенного настроения, у Левитана сама природа становится главным, в прямом смысле «действующим» лицом. Пытаясь отразить на холсте «божественное нечто, разлитое во всем» («Письма. Документы. Воспоминания»), он сообщает своим работам глубокую духовность, что делает их на порядок выше простого изображения природы.
Но каким образом достигается это удивительное ощущение божественного присутствия?
Причина, на наш взгляд, кроется в неожиданном художественном открытии: Левитан доказал, что определенное построение композиции способно оказывать на зрителя поистине гипнотический эффект.
Так, прежде всего, он разделяет свои полотна на два контрастных пространства, которые у любого другого художника неизменно вступают друг с другом в противоречие. Чаще всего в качестве контраста выступают земля и небо. Но «конфликта» не между ними не происходит – во многом за счет эффекта «зеркальности»: земное и небесное выдержаны в максимально близкой друг к другу цветовой гамме. Подобную «близость» противоположных начал отмечали и писатели: вспомним, например, знаменитый поэтический образ, созданный В. Высоцким, – «Отражается небо в лесу, как в воде». Единый цветовой «фон» словно бы «заключает» зрителя в рамки единого пространства, помещает его в свою особую вселенную, сообщает ему спокойное, медитативное настроение. Примеры такого композиционного построения – «Вечер. Золотой Плес», «Вечерний звон», «Владимирка», «Над вечным покоем», «Золотая осень».
Другой значительной особенностью композиции картин Левитана является устремленность всех изображаемых им предметов к одной точке. Можно мысленно провести линию, связывающую символический и смысловой центр полотна с окружающими его объектами. Пример подобного композиционного построения мы видим на картине «Над вечным покоем». В результате рождается эффект «связанности», «спаянности» всех элементов художественного мира: они приведены в состояние идеальной гармонии и оттого являются воплощением божественного духа, к которому приобщаемся и мы при взгляде на полотна великого художника.
Чехов и Левитан – величайшие мастера художественного пейзажа. Но все-таки самая большая их заслуга заключается не столько в реалистичном изображении лесов, полей и рек, сколько в умении показать, как сквозь обыденный и привычный мир «просвечивает» подлинная суть мироздания.