Это Лев Семёнович Выготский, автор «Психологии искусства» (1925, издано в 1965) и тем самым – теории художественности неприкладного искусства.
Но мне по известной причине надо забить Мике баки – что-то рассказать о женщинах… Одна беда. Я уже о всех рассказал. Или что-то всё же можно выкопать?
Провалы с женщинами как-то рифмуются с годами и десятилетиями провалов теории Выготского пробиться в практическое применение учёными-гуманитариями.
Имея шпионское лицо я, спустя жизнь, не понимаю, почему меня не отшивали при первом же поползновении познакомиться. Однако я как-то так устроен, что стоит мне задать себе вопрос во всей его прямоте, как мигом сам собой является ответ. – А зачем ей отшивать меня немедленно?
Я над пляжем в Ялте, у баллюстрады познакомился с девушкой ну с совершенно головокружительной фигурой. Договорились вечером встретиться на этом же месте. И, придя чуть раньше, я решил спрятаться и посмотреть, что она станет длать, меня не застав. – Она просто взяла и тут же вошла в ближайший, в двух шагах он был, ресторан. И я – ну полный идиот! – решил проследить, что будет дальше.
А дальше она через какое-то время вышла из ресторана с каким-то красавцем кавказцем и повела его, я понял, домой. – Я за ними. Помню узкую вьющуюся улицу, круто поднимающуюся вверх. Редкие фонари. И как другая пара, перед ними, под одним из фонарей слилась в поцелуе, потом двинулась выше. А эти двое вдруг свернули влево и скрылись во дворе. – Идиот-я подождал немного и тоже вошёл в этот двор и сразу нырнул влево вдоль глухого каменного забора в густую тень от деревьев. И сел там за кустом. – Ну, что мною двигало? Помнится, обида. Но за что? Я ж сам от неё спрятался? – Наверно, за то, что она не подождала нисколько. Или это была общая обида на всех женщин, к которым я подходил, а оказывалось, что я им до лампочки. – Я скоро разобрался, что жила она с подругами на первом этаже дома напротив, что подруги тоже привели кавалеров, что это вообще одна компания. И этот грузин, наверно, был не случайным. Мне был урывками слышен их разговор. Они говорили какие-то высокопарные речи об искусстве, которые я не понимал. Что меня особенно злило. Они не торопясь выпивали. Перед ними была целая ночь и некуда было спешить. А вот зачем мне сидеть на корточках тут за кустом? – Полный идиотизм. – Досидел до чуть ли не неприятности. Сперва вышел грузин и помочился неподалёку от меня. Хорошо, что не на меня. Вернулся. Потом вышла она за той же надобностью. И тоже мимо меня. Мне хоть тут везло. И тут мне удалось посмотреть на себя как бы со стороны. И мне стало так смешно, что я выскочил на улицу скорей, чтоб не расхохотаться тут же, в саду. И там, легко идя под горку, дал волю своему смеху. Свидетелей не было. Всё было настолько глупо, что я аж запомнил.
Но – к делу.
Я начинаю писать, только найдя такие две опоры для того взлёта, который я задумал, до их нахождения. Объективность обеспечивается простым соображением: не могли ж публикаторы в прошлом знать, что мне именно такое понадобится сегодня. Опровергнуть можно тоже: мало ли что можно найти в интернете… самое противоположное.
Так ли сяк – вот, от чего я отталкиваюсь.
«С 1917 по 1939 год Россию покинула большая часть балетмейстеров и танцовщиков. Можно смело говорить о великом исходе служителей балетного искусства из русских театров» (https://picturehistory.livejournal.com/1240371.html).
Одно. И второе:
«...своего образа Китри…» (https://operaibalet.ru/ekaterina-gelcer).
Это о балерине Екатерине Гельцер в 1901 году в роли в балете «Дон-Кихот». Балетмейстером в «Большом театре» тогда был Горский. И он числился им до смерти в 1924 году. И годами активности, в Википедии пишут, были с 1899 по 1924-й. Но. «Последние годы хореографу, чьи балеты, поставленные за 20 лет, и составляли репертуар Большого, не давали ставить, третировали, не допускали до репетиций, обвиняли в кокаинизме, открыто издевались над его поздней неразделенной любовью к молодой артистке кордебалета. Горский страдал, голодал, лежал в клинике с нервным расстройством и умер» (https://www.kommersant.ru/doc/4946951).
Так что хореография «Умирающего лебедя» (1886) Сен-Санса у балерины Гельцер в Гомеле в 1922 году была собственной, вывожу я. – Феерия?
Но это только начало.
У самого Сен-Санса вещь называлась «Лебедь» и была частью сюиты «Карнавала животных», в которой он, хоть и, вроде бы, насмехаясь, отдал должное натурализму, который распространился как упадочная реакция на обществизм, терпящий и терпящий бедствие в многочисленных поражениях социальных революций 19 века в Западной Европе. Но над всеми животными Сен-Санс смеётся, а «Лебедь» у него воплощение красоты. Плавные движения плавающего лебедя (виолончель) на фоне блеска мелких волн пруда, где он плавает. И только «Лебедя» он разрешил исполнять и инсценировать. А все остальные части исполнять запретил и издавать тоже. Только после его смерти.
Дальнейшее развитие общественного пессимизма породило бегство аж в метафизику красоты, в психологическую тонкость. (Так возник ницшеанский театр Станиславского и ницшеанский акмеизм в поэзии). В балете у ницшеанца Фокина родился «пантомимный, изобразительный, и психологически выразительный танец, строящийся на основе естественного движения человеческого тела – плоского шага, бега, выразительного жеста. Всего этого нет в классическом танце» (Выготский). Фокин превратил «Лебедя» в «Умирающего лебедя» в 1907 году. Сен-Санс удивился, но не возразил.
А в 1922 году в Гомеле Екатерина Гельцер решила из него сделать героически умирающего лебедя на фоне побед Октябрьской Революции, Гражданской войны и из-за неприятия всего этого балериной. Всё это выражать можно оказалось только потому, что язык балета здорово не понятен большинству. Толпа, послушавшая только что самозабвенную речь Ленина, думала, что следом за ним выступившая Гельцер 32 раза подряд повернувшаяся на 360 градусов выразила согласие с Лениным, и восторженно ей аплодировала, а она выражала тонкость как бегство из Этого ужасного мира в метафизику красоты. Через 2 года (48-летней) она обвенчается с тайно приехавшим в СССР Маннергеймом, расстрелявшим всех финских большевиков, но приехавшим всё же в СССР тайно, чтоб жениться и попрощаться с умершим Лениным, давшим независимость Финляндии (получившей её впервые в истории). В очереди к гробу Ленина Гельцер простудилась, и не уехала в Финляндию. А за 2 года до того, ученица и Петипа (неестественность классицизма) и Горского (естественность) станцевав «Умирающего лебедя» как героя, она как бы отомстила советской власти за третирование декадента Горского. И всё это понял один Выготский, только не посмевший обнародовать катарсис, рождавшийся от противочувствий, устроенных Гельцер.
«Гельцер – это зараз и громкое имя и огромный талант и совершенное мастерство.
Искусство ее – классический танец – трудно и непопулярно. Оно нуждается в некотором комментарии, особенно, когда является в гастрольных, то есть невольно отрывочных и искаженных формах. Тем более, что между балетом и новым зрителем стоят популярнейшие предрассудки. В народнически-интеллигентском сознании балет граничит с непристойностью. Многие ли знают, что русский балет – это одно из величайших созданий творческого духа – именно его серьезнейших глубин. Второе предубеждение создалось в последнее десятилетие и родилось в недрах самого танцевального искусства.
Акробатичность, видимая бессмысленность классического танца, его поражающе трудная искусственная, не имеющая себе ничего равного техника – создали мнение, что балет это и есть поверхностная гимнастически-акробатическая механика человеческого тела – вычурная и нелепая. Вся борьба за обновление танца – шла под лозунгом так называемого натурального, естественного танца: и Дункан, и Фокин [и Горский], и многие другие боролись за драматизацию балета, за пантомимный, изобразительный, и психологически выразительный танец, строящийся на основе естественного движения человеческого тела – плоского шага, бега, выразительного жеста. Всего этого нет в классическом танце. Он – беспредметен. Он ничего не изображает, ни о чем не рассказывает, не выражает никакого конкретного, определенного психологического переживания. Классический танец в такой же мере равнодушен к воспроизведению естественного движения и выражению маленького психологического смысла, как музыка – к звукоподражанию; он так же, как и музыка, строит автономно живой пластикой искусственных форм, одушевленных ритмом – свой особый мир большого смысла, не душевного, а духовного. Как музыка, потрясает он человеческую душу искусственным построением, и так же не переводим ни на какой другой язык, как и она. Все приемы его техники именно на то и рассчитаны, чтобы сразу перерезать все существующие связи и ассоциации между движением и элементарной душевностью. Балерина подымается на пуанты (вытянутые пальцы ноги) и отрешается от естественного движения. Как человек, заговоривший стихами или песней – от естественной речи. Это движение требует уже искусственного равновесия, отрешающего от механического, плоского шага, от закона тяготения, подчиняет все расположение членов новому, искусственному закону – так называемому апломбу балерины, и уже все движение переводится в новую сферу. Вся техника классического танца – полеты, прыжки, вращение тела, пуанты и прочее – есть система искусственного движения, носящая в себе свой внутренний закон – опять как музыка.
Е. В. Гельцер в совершенстве владеет всей сложнейшей техникой классического танца. Ее изумительное техническое мастерство несколько поблекло на нашей сцене, тесной, маленькой для ее мощного прыжка и «душой исполненного полета», она казалась чуть вялой в вегетариански-ограниченных клочках программы, без всего, что дает страсть, бурю, а после дым и ветер танца; его тончайшие тонкости и сильнейшие размахи не могли быть показаны. Но все же самое важное было: личный пафос ее танца и строжайше-чистая хореографическая ткань – графика, рисунок чертежи идеальной геометрии. Пафос Гельцер – мужественная жестокость, сила, резкость, отчетливость, волевой напор в женственнодымной, невесомой, растительно-нежной, воздушной, легкой сфере женского танца. Трагическое запечатление этой жестокости на прозрачности танца составляет самое сильное очарование. Ее сила именно в мощности, грандиозности, величественности даже. Ее упрекают в грубости. Ее стихия – не элегантная изящность, грация, не «светлые бури духа», в ее танце нет и следа той серафической бесплотности, которая часто осеняла русский балет своим крылом. В ней совсем нет мотылькового, бабочки; Это полет тяжелой птицы, рассекающей воздух чуть косящим крылом. Вот почему вальс Каприз и все, требующее мотылькового полета, было менее удачно и совсем не сильно. Напротив, телесные вихри и смерчи, окованные железным ритмом, вращения (фуэте, пируэты), трудные волевые напоры танца были послушны ей. Замечательное исполнение Умирающего лебедя. Этот слащавомеланхолический, бедный хореографическим содержанием танец, переводящий пантомиму в высокий стиль классического танца, рассчитан на все напряжение элегически-женственных сил танца. Кто забудет белую агонию Павловой [балетмейстера Фокина]? У Гельцер и здесь прозвучала явственнее всего жестокость, трагическая борьба и трагическое усилие в этом апофеозе агонирующего бессилия и бескровной слабости. Контраст сухих, коротких, быстрых шажков на вытянутых носках, приковывающих к земле и длинных, протяжных, влажных движений рук, отрешающих и возносящих – был исполнен не задыхания и мертвого трепета, а трагического нажима всей силы духа на крылья рук. На упор ведущих большие круги ног. Не изнеможение и таяние (это плачет лебедь умирающий), а трагическая сила, взлеты отчаянья – и простреленное крыло бьет воздух. [в смысле – белое движение не умрёт, оно вторгнется в Советскую Россию из-за границ, и свергнет большевиков] Этот упрощенный танец, впитавший в себя много от натурального танца, прекрасно поясняет тот иногда незначительный остаток предметного, изобразительного, что есть в классическом танце. Как машина тяжелее воздуха нуждается в упоре и из сопротивления черпает свой подъем, как птица, отталкивающаяся от воздуха – танец этот отталкивается в каждой своей точке от того пантомимного, предметного содержания, которое ему предано и задано. Он не усваивает себе, а ведет борьбу все время с конкретным представлением умирающего лебедя, лежащим в его основе, и играет все время на пафосе расстояния между драматическим изображением и танцевальным отрешением и вознесением.
Поражают у Гельцер ее «властительные ритмы» - верный голос ее пафоса, глубоко личные именно как голос. Вся оригинальность ее Лебедя и вся его сила именно в ритме, пронизывающем и оформляющем эту небогатую пластику» (Там же).
Вот и используй закон художественности по Выготскому – и мигом будешь расстрелян как контрреволюционер. Естественно, все притворились, что напечатанная в 1965 году «Психология искусства» (черты которой видны в статьях до её написания в 1925 году) как бы и не была напечатана ни в 1965-, но и во всех последующих изданиях. – Есть но нет!
Есть какая-то глубокая связь между извращением марксизма большевиками (нельзя было брать власть в отсталой стране, она так и не стала передовой при всех индустриализациях, коллективизациях, культурной революции, победе в войне, в освоении атома и космоса и всё равно в конечном итоге отстала от Запада в постиндустриальную эпоху и сдалась ему), - есть глубокая связь между извращением марксизма, потребовавшим режима империи Лжи, и бойкотом теории художественности по Выготскому.
А Гельцер триумфально прожила жизнь до конца хозяйкою советского Большого театра. (Как бог тонкости Станиславский.)
Что значит непонятность балетного языка! Что значит недопонятность любого произведения неприкладного искусства! Почти всё советское искусство было антисоветским и этого никто не заметил в этой империи Лжи. От одной Лжи она должна была пасть – и пала.
А могла б выжить, если б с самого начала не лгала.
14 апреля 2025 г.
