Художник и рисовальщик Артур Кампф до 1945 года был самым выдающимся немецким художником, создавшим эскизы для немецких бумажных денег. И это не только по конкретному случаю, но и последовательно с конца XIX-го века до 1920-х годов. Это удивительно, поскольку Кампф, в первую очередь как художник и член академии на руководящей должности, добился больших успехов по всей Европе и с 1907 по 1918 год воспринимался как, возможно, "немецкий" художник, традиционно работающий в академической среде. Однако сегодня эта былая огромная популярность в значительной степени забыта.
Артур Кампф, как и любой другой художник его поколения, активно работал с 1880-х годов до своей смерти в 1950 году. Он был тем, кого сегодня называют "трудоголиком". Таким образом, понятно, что он оставил после себя впечатление, которое трудно переоценить количественно, характеризующееся огромным разнообразием мотивов с использованием самых разных техник. Художник родился 28 сентября 1864 года в Ахене в семье королевского придворного фотографа Августа Кампфа и с 1879 по 1892 год учился в Королевской академии художеств в Дюссельдорфе. Ещё будучи школьником, он создал здесь масштабные исторические картины, посвящённые событиям освободительных войн против Наполеона I. Они пользовались широкой популярностью до 1940-х годов благодаря огромному распространению в качестве художественных репродукций и пропагандистскому использованию во время обеих мировых войн. Поэтому Кампф был рано отождествлён с этим наиболее значительным жанром живописи, хотя он продолжал заниматься множеством других приёмов, в частности портретом и жанровой живописью. Репутация одного из последних выдающихся художников-историков Европы открыла ему путь к беспрецедентной карьере: в 1898 году он возглавил мастерскую в Королевской академии художеств в Берлине, в 1907 и 1911 годах он стал её президентом, а с 1915 по 1924 год - директором Королевской высшей школы изящных искусств в Берлине. Вряд ли можно было добиться большего, чем прусский художник. Однако с окончанием монархии в 1918 году популярность Артура Кампфа начала падать. Считающийся теперь пожилым представителем отжившей эпохи, он был вынужден уйти со своего поста в 1924 году. Его выставочные возможности, а вместе с ними и продажи в последующие годы быстро сокращались, художественная критика – если она вообще его воспринимала – подвергалась резкой, порой насмешливой критике, а работа его жизни оказалась под угрозой забвения из-за предпочтения современности государственными учреждениями "Веймарской республики". Затем, когда к концу 1920-х годов традиционная академическая живопись получила новое признание со стороны политических правых, Кампф приветствовал её рост и принял активное участие в новом движении. Он был удостоен значительных наград и даже получил новое назначение в качестве художника Берлинской академии художеств в возрасте более 70 лет. Однако его произведения, созданные в настоящее время, были неинтересны режиму. Кампф также не получал значительных заказов или выставочных возможностей от нацистского государства. Вместо этого его живописные работы периода до 1915 года были отмечены правителями лишь в средствах массовой информации по случаю его дней рождения как образцовые для немецкого художественного творчества. Художник считался важнейшим представителем "истинно немецкого" искусства, поскольку в коллективной памяти сохранились не только его исторические мотивы, но и портреты известных современников, таких как Пауль фон Гинденбург, Мустафа Кемаль-паша (впоследствии Ататюрк) или кайзер Вильгельм II.
Но Артур Кампф также был известен как создатель мотивов для немецких бумажных денег. Ещё во время учёбы в конце XIX века он познакомился с известными художниками, работавшими в Дюссельдорфе, которые уже делали эскизы для денежных знаков. Так, художник Вильгельм Сон, профессор жанровой живописи в Академии художеств с 1874 года, создал выпущенные в 1882 году казначейские билеты Рейха, гравюры которых, в свою очередь, были выгравированы гравером Карлом Эрнстом Форбергом, также работавшим в Дюссельдорфской академии художеств. Форберг, который преподавал в классе граверов с 1879 года, также числился среди учителей Кампфа с 1882 года. Его огромный талант в этой области, а также тесные отношения между обоими художниками позволили ученику в 1890-х годах взять на себя обязанности преподавателя. Поэтому неудивительно, что Артур Кампф до своего отъезда в Берлин в 1898 году, помимо своих работ на холсте, создал чрезвычайно большое и технически разнообразное печатное произведение. Вольфганг фон Эттинген, написавший первую биографическую статью о художнике в 1895 году, заметил по этому поводу:
Как и в случае с его набросками на память и изображениями нравов, он фиксирует на пластинке то, что его возбуждает или иным образом волнует; поэтому предметы его гравюр часто выглядят как осколки, которые попали ему в руку при работе над картинами, и вся его деятельность как художника может быть видна на них, как в вогнутом зеркале.
Основой для этого послужило его высокоразвитое искусство рисования, которое Артур Кампф в ещё большей степени реализовал как в набросках и предварительных этюдах к своим произведениям живописи, так и в самостоятельных работах.
Ещё в 1901 году Феликс Беккер и Эрих Хенель в своём "Справочнике современных художников" вынесли суждение, что "в его характеристике [есть] иногда что-то старомодное, а изящество его рисунка высмеивает любые трудности".
Таким образом, было очевидно, что наряду с его выдающимися картинами его рисунки также воспроизводились в виде художественных гравюр. После 1906 и 1923 годов имперская типография выпускала избранные рукописные рисунки в виде факсимильных оттисков. Кроме того, художественная критика рассмотрела графические работы Кампфа в различных специализированных статьях.
Конечно, Артур Кампф установил контакт с берлинскими кругами не только благодаря своим связям в Дюссельдорфе. С начала 1890-х годов он неоднократно бывал в Берлине на выставках и при этом имел доступ к политическим и административным деятелям в области культуры. В 1895 году он был гостем в берлинском доме Густава Хансеманна, брат которого Адольф фон Хансеманн был одним из самых уважаемых и богатых банкиров эпохи Бисмарка. В нём принимали участие представители социальной элиты Берлина, в том числе кайзер Вильгельм II.
Бумажные деньги, как искусство
"Они должны быть надёжными – они должны быть красивыми", - такими словами Виллибальд Кранистер в своей книге "Создатели денег" перефразирует требования к дизайну ценных бумаг и, в частности, к официальным денежным знакам, таким как банкноты и казначейские билеты, которые действуют и по сей день. При этом используются как технические, так и художественно-оформительские средства защиты от подделок. И то, и другое должно быть как можно более современным, чтобы обеспечить наилучшую защиту.
Однако Директорат Рейхсбанка и Имперская типография охотно возражали против художественных нововведений, утверждая, что они не отвечают требованиям защиты от подделок. Таким образом, путь обычно возвращался к старым и стилистически традиционным работам художников, которые уже были знакомы с материей. В 1920 году рейхсканцлер Эдвин Редслоб выдвинул тезис о том, что защита от подделок должна развиваться вместе с искусством, чтобы сохранить преимущество перед фальсификаторами, но он смог убедить в этом только Имперскую типографию, а не тех, кто отвечает за Рейхсбанк.
Критики художественного оформления немецких бумажных денег в начале XX-го века предполагали, что для этой задачи можно привлечь только второстепенных художников. Однако Имперское долговое управление и Рейхсбанк прилагали все усилия, чтобы привлечь известных художников для создания эскизов денежных знаков. Артур Кампф считался одним из самых выдающихся немецких художников Вильгельминской империи.
Казначейский билет на 5 марок 1904
Артур Кампф впервые упоминается в документах, касающихся дизайна бумажных денег Германской империи, в соответствии с текущим уровнем знаний, в 1900 году в связи с дизайном новых имперских казначейских билетов.
После того, как в июне 1899 года был выпущен казначейский билет на 50 марок, разработанный Эмилем Деплером Младшим, в том же году в соответствии с Управлением долговых обязательств Рейха типография начала работу над новыми билетами на 20 и 5 марок. Как и в случае с 50-марковым имперским казначейским билетом, это зависело от общего конкурса проектов. Вместо этого директор имперской типографии Ульрих Карл Иоганн Вендт должен был связаться с соответствующими художниками. 2 апреля 1900 года были приглашены избранные художники, чтобы они представили эскизы имперских казначейских билетов к 15 июня того же года. Вендт обратился к каждому из пяти художников по значимости. Для купюры в 5 марок это были профессор Вольдемар Фридрих из Берлина, профессор Артур Кампф из Шарлоттенбурга, профессор Герман Прелл из Дрездена, художник Герман Фогель из Лошвица под Дрезденом и художник Александр Зик из Берлина.
В типографию Рейха поступили проекты Вольдемара Фридриха, Артура Кампфа и Александра Зика. Герман Прелл и Герман Фогель не стали участвовать.
Представленные проекты были оценены положительно. Дизайн Вольдемара Фридриха показался наиболее подходящим и был рекомендован к исполнению. До сих пор нет никаких доказательств наличия иллюстраций к трём представлениям, однако они кратко описаны в письме Имперской типографии от 8 июля 1900 года. О дизайне Кампфа говорится, что художник сделал упор на образное изображение. Для медной печатной страницы он нарисовал бы великолепную фигуру из народной жизни, но шрифт и орнамент только намекали на это. Голова была несколько обезображена надетым имперским орлом и годилась бы для имперского казначейского билета, если бы Кампф не имел масштабов. При уменьшении размеры фигур получились бы крошечными, так что общее характерное впечатление с четкостью фигуры невозможно было бы представить. Окончательный дизайн Кампфа больше не поддается проверке, однако в его завещании сохранились наброски идей.
В своих предварительных исследованиях Кампф использовал мотивы старых денежных знаков, например, сидящего Меркурия, который можно найти на банкнотах Берлинской ассоциации 1850 года. Фигура на этом отдельном эскизе также изображает Посланника Богов в виде обнажённой фигуры в крылатом шлеме и с каким-то предметом в руках. Артур Кампф предусмотрел различные решения для размещения имперского орла и разместил рядом с размещённым орлом на лицевой стороне ещё одного доминирующего орла.
В конечном итоге, после вмешательства императора, была выбрана работа художника Александра Зика. Задняя часть должна была быть переработана по просьбе императора, и снова Александр Зик, а также художники Франц Стассен и Ханс Анкер должны были предоставить эскизы. Из имперской типографии также был принят во внимание художник Пауль Вальдрафф, который незадолго до этого разработал почтовую марку "Германия". Артур Кампф не был привлечён для этого. В конечном итоге дизайн задней части также был разработан Александром Зиком.
Казначейский имперский билет на 5 марок был затем полностью выполнен по его эскизам с датой 31 октября 1904 года и выпускался с июня 1906 года.
В конце июня 1900 года Директорат Рейхсбанка потребовал новые образцы банкноты Рейхсбанка номиналом 100 марок. Голубая сотня 1883 года выпуска, принадлежащая Паулю Туманнсу, находилась в обращении уже более 15 лет с небольшими изменениями. Он выявил слабые места в дизайне, которые необходимо было устранить. Украшенная дубовыми листьями Германия неоднократно вызывала недовольство, поскольку она, будучи детальным портретом, обеспечивала особую защиту от подделок, выступала прямо в типичных складках и так быстро становилась неузнаваемой. Таким образом, банкноты, находящиеся в длительном обращении, потеряли важный фактор, который должен был защитить их от подделок. Возникла необходимость выпустить банкноту, которая была бы самой современной и, возможно, лучше отражала бы текущие временные обстоятельства.
После того, как Артур Кампф больше не работал над имперскими билетами, 11 июля 1900 года ему было предложено вместе с художником Гансом Коберштайном и государственным архитектором Хуго Хартунгом разработать дизайн новой банкноты Рейхсбанка номиналом 100 марок. 6 декабря Комиссия художественной экспертизы Имперской типографии, которая начала свою деятельность 1 декабря 1900 года, на своём втором заседании рассмотрела представленные проекты. После обсуждения комиссия попросила доработать проекты Ганса Коберштайна и Артура Кампфа. Однако Директорат Рейхсбанка не хотел видеть проекты до тех пор, пока не одобрит финансирование. После того, как черновики были отправлены в Рейхсбанк в конце декабря, 21 января 1901 года он отказался от черновиков. Вместо этого он попросила прислать старую купюру профессора Фридриха Вандерера на 50 марок имперского казначейства 1895 года. В результате этого проекта "длинная сотня" или "флотская сотня" после ряда корректировок стала известна по датам от 7 февраля 1908 года, 10 сентября 1909 года и 21 апреля 1910 года и 10 февраяля 1911 года она была введена в обращение.
И снова Артур Кампф не справился со своим замыслом. Как и в случае с казначейским билетом на 5 марок, черновиков не сохранилось. Было ли предварительное изучение Меркурия предназначено для банкноты Рейхсбанка в 100 марок, уже невозможно сказать.
Работа с 1908 года
Когда в 1908 году художник и график Альберт Крюгер ушел из Комиссии художественной экспертизы имперской типографии, с Кампфом велись переговоры о том, хочет ли он его заменить. Директор имперской типографии Кристиан Ландбек в письме статс-секретарю Почтового ведомства Рейха в июле 1908 года подчеркнул его пригодность, поскольку Кампф уже сотрудничал с имперской типографией в прошлом. Ландбек упомянул литографии, сделанные в имперской типографии для издательства "Фойгтланд" в Лейпциге, в которых, в частности, речь идёт о репродукциях его знаменитых исторических картин "Благословение добровольцев 1812" (1891) и "С человеком, конём и колесницей Господь поразил их" (1895), а также нынешняя работа художника над новыми имперскими банкнотами.
О каких рейхсбанкнотах шла речь, из письма не ясно. Вероятно, это касалось исследований по 20- и 50-марковых купюрах. Банкноты Рейхсбанка номиналом 20 и 50 марок 1906 года, выпущенные технически простым способом, изначально были изготовлены в качестве запасных банкнот "особого назначения", то есть на случай мобилизации. С одной стороны, требовались более сложные и, следовательно, более защищенные банкноты, с другой стороны, запасных банкнот не хватало, хотя ссудные казначейские билеты уже были подготовлены и напечатаны.
15 августа 1908 года Артур Кампф был назначен членом Комиссии художественной экспертизы Имперской типографии, став президентом Королевской академии художеств в Берлине годом ранее. Он был одним из членов этой комиссии до конца 1921 года.
Комиссия состояла из 13 искусствоведов из разных областей, которые консультировали Имперскую типографию по вопросам искусства в её задачах. Это касалось, в частности, официальной графики, такой как почтовые марки и денежные знаки, а также имперских печатных изданий, шрифтов официальных изданий и обложек книг.
При этом комиссия не только оценивала представленные проекты, но и рекомендовала подходящих художников. Так, в 1909 году Комиссия экспертов консультировала, как привлечь деятелей искусства к художественно и технически сложной разработке новых банкнот Рейха номиналом 20 и 50 марок. Хотя члены комиссии должны были сами получать заказы от имперской типографии только в исключительных случаях, Артур Кампф представил черновики. Вероятно, он работал над этим ещё до своего назначения в комиссию в 1908 году. Из других поставщиков известен только художник и график Иоганн Винченц Сиссарц, чей дизайн для банкноты Рейхсбанка в 20 марок был выпущён в 1918 году в качестве билета ссудной кассы.
Известно, что печатный образец банкноты Рейхсбанка номиналом 20 марок, выпущенной позже таким же образом, по эскизу Артура Кампфа, датирован 10 сентября 1910 года.
16 ноября 1911 года Комиссия художественных экспертов оценила представленные проекты и определила, какие художники должны были сделать дальнейшие иллюстрации. Артур Кампф был одним из них.
Его дизайн банкноты номиналом 20 марок изображает на лицевой стороне две обнажённые мужские фигуры с лентами в волосах, каждая из которых, стоя на коленях, бросает рога изобилия с монетами рядом с коронованным имперским орлом в медальоне, как зеркальное отражение. Рога изобилия были символом счастья с древних времён, и здесь обсуждается изобилие. Нагота фигурок призвана подчеркнуть вневременность, их античный вид подчеркивал респектабельность. Совершенно противоположным образом Кампф создал обратную сторону изображения и, таким образом, оправдал свою репутацию в этой области искусства, внедрив новые формы и мотивы изображения в академический язык форм. Фигуративным изображениям здесь отведено такое большое пространство, какого никогда раньше не было. Артур Кампф символизировал пары противоположностей день / ночь, работа / отдых, а также мужчина / женщина через аллегорические мужские и женские фигуры. День отмечен активным человеком, который, стоя под листвой перед восходящим солнцем, закатывает рукава рубашки. Справа позади него поющая птица в ветвях деревьев приветствует новый день. Однако здесь речь идёт не об исторической или мифологической фигуре. Кампф нарисовал современника начала XX-го века, который смотрит прямо на зрителя, то есть общается с ним и таким образом просит его сделать то же самое с ним. Это тоже было новшеством в дизайне банкнот. Правая сторона свечения связана с пассивной ночью, символизируемой спящей женщиной под звездным небом. Её руки сложены, отдыхает от работы. Для этого в качестве предварительной работы может быть продемонстрирована иллюстрация.
Но упомянутые противоречия в основном относятся и к общему замыслу. В то время как фигурный аверс отражает традиционную манеру оформления бумажных денег через отсылку к античности, реверс демонстрирует влияние художественного модернизма с начала века. Вместо олицетворений, мифологических персонажей, вестников, рыцарей или других элементов изображения высших сфер Артур Кампф изображал людей из повседневной реальности, указывая тем самым на диапазон мотивов, с которыми он интенсивно работал в своих жанровых картинах. В частности, воспроизведение сцен из жизни рабочих было отличительной чертой его творчества на протяжении длительного периода. Кроме того, тип рисунка человека на банкноте номиналом 20 марок соответствует новому дизайну банкноты. Вместо того, чтобы изображать человека в виде мольберта с многозначительным взглядом вдаль, художник изображает его как индивидуума, изображая лицо спереди и тем самым повышая его ценность.
Полный дизайн этой 20-марковой банкноты Рейхсбанка был рассмотрен на заседании 30 апреля 1914 года.
28 апреля 1913 года Комиссия художественной экспертизы рекомендовала к печати банкноту номиналом 50 марок. Разрешение на это было получено в указе от 12 августа 1914 года.
На лицевой стороне в качестве фигурного изображения изображён бюст девушки лицом к лицу. На голове у неё венок из лепестков роз, а в руках она держит перед телом различные фрукты. Сильное освещение с левой стороны делает лицо резко выделяющимся на тёмном фоне.
Предварительное исследование изображения можно найти в завещании Артура Кампфа, которое, скорее всего, послужило его образцом для воплощения задуманного.
На оборотной стороне банкноты, как и на банкноте достоинством в 20 марок, изображены два человека. На этот раз они также связаны друг с другом и снова представляют жизненный мир трудящихся. Два обращённых друг к другу мужчины символизируют своими инструментами важнейшие сферы деятельности Германской империи, сельское хозяйство и промышленность. Слева жнец в шляпе и бородке, стоя на кукурузном поле, затачивает косу. Модель этой фигуры была воспроизведена Кампфом ранее в исследованиях, как в виде полной фигуры, так и в виде портрета.
Справа изображён рабочий, держащий на плече кувалду на фоне дымящих промышленных труб. В обоих изображениях преобладают широкие горизонтальные элементы изображения: слева - коса, справа - мощное предплечье рабочего.
Однако вскоре после издания указа от 12 августа 1914 года работа Кампфа была вновь обсуждена, поскольку в проекте нового имперского казначейского билета на 10 марок профессором Адольфом Мюнцером на оборотной стороне также была предусмотрен элемент "жнец". Высказывались опасения, но представления были настолько разными, что нельзя было ожидать, что две ноты будут перепутаны. Поскольку время для банкноты номиналом 10 марок приближалось, а банкнота номиналом 50 марок была только одобрена, эта общность двух банкнот была принята.
Хотя подготовка к выпуску банкноты Рейхсбанка номиналом 50 марок продвинулась дальше, банкноте номиналом 20 марок был отдан более высокий приоритет, поскольку в обращении появились опасные подделки банкнот номиналом 20 марок. Гравюрой фигурной части занимался профессор Ганс Мейер. Заказ на печать был дан в ноябре 1915 года, однако банкнота была выпущена только в декабре 1916 года.
Заказ на печать банкноты Рейхсбанка номиналом 50 марок был сделан 16 декабря 1915 года.
В течение 1916 года было напечатано и сдано на хранение 100 000 бланков.
Но они больше не выпускались, отчасти потому, что с помощью ссудного казначейского билета от 5 августа 1914 года, выпущенного с марта 1916 года, можно было удовлетворить самые насущные потребности.
Два года спустя Артур Кампф снова пользовался спросом для создания художественных дизайнов бумажных денег. Однако на этот раз речь шла не о заказе для Рейхсбанка, а о срочных денежных расходах города Гамельна. 1 и 2 июня 1918 года местный судебный заседатель Вильгельм Бубенезер, который организовал выпуск нотгельдов и придавал большое значение художественному качеству, попросил у известных художников образцы и предложил мотивы из саги о крысолове. В то время художникам не было обещано вознаграждение. Неизвестно, делал ли Артур Кампф наброски в этих условиях или вообще реагировал на них. Никаких набросков от него по этому запросу не найдено.
... продолжение следует
