Битва между амурами и вакхическими путти
Эта картина Гвидо Рени (1575 – 1642), созданная около 1625 года, связана с важным эпизодом в его жизни. В тот период художник уже был одним из самых почитаемых и востребованных в Риме, работая для важных семей и пап, как Павел V Боргезе и Григорий XV Людовизи.
Во время работы над фресками для Квиринальского дворца художник находился в конфронтации с папским казначеем, который обвинял его в высокомерии, упрямстве и медлительности. Рени надоело его выслушивать, не закончив работу и не попрощавшись с папой, уехал из Рима в Болонью.
Он работал над фреской для базилика Святого Доминика, когда его посетил кардинал-легат от имени папы. Он просил Рени вернуться, но тот наотрез отказался, что потрясло кардинала. Он собирался его арестовать и заключить в тюрьму, но художник решился бежать и хотел покинуть Италию, отправившись к французскому или испанскому двору. Другу и покровителю Гвидо Рени маркизу Людовико Факкинетти удалось убедить кардинала отменить приговор. Он уговорил Рени вернуться в Рим. В благодарность за помощь художник написал эту картину и подарил её маркизу.
Картине приписывают различные интерпретации. По мнению большинства искусствоведов, художник решил изобразить в классическом стиле классовую борьбу между знатью и менее обеспеченными социальными слоями. Изначально она называлась «плебейские путти, сражающиеся с благородными путти» – как метафора социального конфликта.
Прочтение картины как противостояние «любви священной и любви мирской», тоже остаётся актуальным. Целомудренная любовь, олицетворяемая бледными купидонами, берущими свое начало от Эроса, противопоставляется физической, инстинктивной и животной любви, узнаваемой в здоровых путти. Купидоны явно уступают путти.
Картину рассматривают и как метафору борьбы добра и зла, духовного и материального, чистого и нечистого.
Динамичная сцена, изображенная на картине, происходит в темном винограднике. На это указывают каменная ваза на постаменте, сосуд, наполненный красным вином, и виноградная лоза, видимая над борющейся группой, освещенная резким светом.
В 1671 году картина была привезена в Рим как часть приданого Виоланты Факкинетти, которая вышла замуж за Джованни Баттиста Памфили, внучатого племянника папы Иннокентия X. Сейчас она находится в галерее Дориа-Памфили в Риме. Второй экземпляр – в Национальном музее в Кракове.
Букарофагия
Донья Мария Агустина Сармьенто де Сотомайор подносит инфанте Маргарите небольшой красный глиняный кувшин. Это то, что известно как букаро (búcaro), слово латинского происхождения (butticula = маленькая бочка) – емкость, изготовленная из особой красной глины.
Такие кувшинчики были очень пористыми, что позволяло воде охлаждаться. Но помимо хранения ароматизированной воды они имели и другое назначение. Выпив воду, их съедали.
Искусствовед, эксперт по традиционной и исторической керамике Натача Сесенья (1931 – 2011) называет одним из возможных источников такой практики, которую она называла «букарофагия», мусульманский обычай, задокументированный ещё в 10 веке в Багдаде. Он мог попасть к испанским Габсбургам через морисков.
Эстетические каноны того времени требовали от придворных дам исключительной бледности и её добивались любой ценой. Один из способов приобретения бледного цвета кожи – поедание фрагментов букаро, что могло вызвать железодефицитную анемию. Сесенья в книге «Бодегон» комментирует, что в составе глины должен был быть какой-то элемент, вызывающий закупорку для прохождения твердых, жидких или газообразных веществ по кишечнику. Иногда цвет кожи приобретал желтоватый оттенок, что придавало ей болезненный вид. Для лечения анемии или «слабости тела», врачи рекомендовали пить железистую воду из источника Асеро, который тогда находился недалеко от реки Мансанарес (Лопе де Вега посвятил ему свою комедию «Мадридские воды») и воду (натощак), в которой охлаждался раскаленный докрасна железный прут.
Покрывая стенки кишечника, глина препятствует всасыванию необходимых питательных веществ (жиров и белков), способствуя снижению веса. Многие женщины использовали красную глину в качестве контрацепции. И как это ни парадоксально, существовала идея, что она увеличивает шансы зачатия. Считалось, что поскольку она задерживала менструацию, то «семенное действие» дольше сохраняется в организме женщины. Мария Луиза Орлеанская (1662–1689), жена короля Карла II Зачарованного, употребляла глину, чтобы способствовать зачатию наследника престола. Пытаясь достичь цели, королева стала жертвой кишечной непроходимости и умерла на двадцать седьмом году жизни. Помимо случаев кишечной непроходимости, регулярное употребление глины вызывало отравление свинцом, ртутью и мышьяком.
Самые ценные букарос происходили из Эштремоша (Португалия) и Тоналы (Мексика), их легче было жевать. Хотя их также делали в Талавера-де-ла-Рейна (Толедо), Сальватьерра-де-лос-Баррос (Бадахос) или Гарровильяс-де-Альконетар (Касерес). Гончары, изготовлявшие съедобные сосуды, добавляли в глину муку, сахар, корицу, гвоздику, мускатный орех, масло бергамота, ваниль, амбру, мускус.
Некоторые вещества, содержащиеся в глине, оказывали легкий наркотический и галлюциногенный эффект, что приводило к настоящей зависимости монахами и монахинями, по-видимому, прежде всего для достижения психоделического состояния, необходимого для мистических экстазов, подобных тем, которые описывала Тереза Авильская.
Букарофагия распространилась на все социальные слои, и церковь, стремясь противостоять любым излишествам, пыталась ограничить потребление «порочного деликатеса». В качестве покаяния за грехи исповедники налагали запрет на поедание керамических изделий на период от одного дня до целого месяца.
Литература Золотого века изобилует примерами «букарофагии» – у Луиса де Гонгора, Франсиско де Кеведо, Лопе де Вега («Мадридские воды», Доротея») в сатирической манере и даже немного жестоко по отношению к женщинам, которые готовы были идти на крайности, чтобы соответствовать стандартам красоты. Сервантес упоминает о ней в своих произведениях, в частности в новелле «Высокородная судомойка».
Букаро для инфанты соответствовал обычной порции – «кувшин в день». По мнению некоторых исследователей, инфанта Маргарита страдала синдромом МакКьюна–Олбрайта–Брайцева, который включает, помимо прочего, гормональные изменения и раннее половое созревание. Небольшое пятнышко цвета «кофе с молоком» на правом виске инфанты может указывать на симптом синдрома. Вполне возможно, что это было средством, чтобы облегчить обильные и болезненные менструации.
За несколько дней до попытки побега
Представляющая исторический документ работа Юбера Робера называется «Месса королевской семьи в Тюильри». Существует ещё копия того периода с более точным названием: «Месса Пятидесятницы 1791 года в галерее Дианы».
После ареста королевской семьи в Варен-ан-Аргон в ночь с 20 на 21 июня 1791 года и возвращения в Тюильри часовня замка была для неё закрыта, и ежедневная месса совершалась только в галерее Дианы. Праздник Пятидесятницы приходился на воскресенье 12 июня, за восемь дней до попытки побега королевской семьи.
Позы монархов и их родственников, преклонивших колени у своих аналоев и сосредоточенных на своих часословах, усиливают атмосферу пыла и контрастируют с торжественностью обстановки и славой великого правителя, представленного на гобеленах. Именно это придает драматический заряд работе, которая представляет величие древней монархии и погружение её в ужас. Фигура офицера Национальной гвардии с трехцветной кокардой на треуголке (справа) – красноречивое напоминание о трагедии этой королевской семьи, которая, хотя все ещё проживает во дворце, но фактически уже находилась на положении узников.
В первом ряду слева направо изображены Елизавета Французская, сестра короля, дофин Луи Шарль, будущий Людовик XVII, Мария-Антуанетта, Людовик XVI (по позе можно догадаться о его близорукости), дофина Мария Тереза Шарлотта, известная как Мадам Рояль.
Остальных персонажей идентифицировать сложнее, но известно, кто оставался в окружении королевской семьи. Возможно, справа от мадам Рояль стоит на коленях и опирается на табурет Мария Луиза Тереза Савойская, принцесса де Ламбаль, подруга Марии-Антуанетты и «суперинтендант дома королевы». Рядом с ней стоит маркиз Анри Эврар де Дрё-Брезе, обер-церемониймейстер Франции. У него посох, обтянутый черным бархатом с наконечником и набалдашником из слоновой кости – символ его должности.
Дама, стоящая на коленях, справа, – Женевьева де Грамон, маркиза д'Оссён, подруга и первая фрейлина королевы. Три женщины, изображенные слева, позади дофина, скорее всего, Луиза-Элизабет де Крой-Авре, маркиза де Турзель, воспитательница детей Франции, с дочерью Полиной и Мари Анжелик де Мако, гувернантка Елизаветы Французской, а затем детей Людовика XVI Французского и Марии-Антуанетты
Художник мог присутствовать на этой службе. Юбер Робер был близок к Людовику XVI. Представленный королевской чете в 1774 году он получил заказ на несколько картин. Он также спроектировал бани Аполлона для садов Версаля и участвовал в развитии деревни Марии-Антуанетты (Амо-де-ля-Рен).
Неравная пара: старушка и юноша
«Пума» тискает молодого эфебичного мужчину, но он, похоже, не особо сопротивляется. Возможно, для него важнее внутренняя красота дамы. Хотя, конечно, дело в деньгах, которые она ему предлагает. А деньги эротизируют многих мужчин и женщин, искажая восприятие и ценности. Именно такая морализаторская тема была актуальной в те годы, когда Хендрик Гольциус создавал эту работу.
Выдающийся художник единодушно считался «лучшим гравёром Низких стран», он был настоящей звездой во всей Европе. Люди узнавали его на улицах любого города. Несмотря на искалеченную руку (в детстве он получил сильный ожог, упав на горящие угли), он исключительно владел резцом для создания гравюр. Но в 1614 году пятидесятилетний Гольциус оставил гравюру и полностью посвятил себя живописи, создавая прекрасные работы.
Примечательно, что произведение в какой-то степени имеет автобиографический оттенок. В возрасте 21 года Гольциус женился на богатой вдове, которая была намного старше его. Этот союз обеспечил ему прочную финансовую основу для создания независимой мастерской в Харлеме (в результате он разрушил монополию Амстердама на публикацию печатных изданий).
Суд Париса глазами нацистов
Иво Залигер (1894–1987) — австрийский художник и график, в 1920-х годах принимавший участие в движении ар-деко. В 1930 году он отправился учиться в Парижскую академию современного искусства, где совершенствовал свои навыки масляной живописи и изображения обнаженной женской натуры под руководством Фернана Леже и Амеде Озанфана.
После аншлюса Залигер всецело принял национал-социализм, в 1938 году он подал заявление на постоянное членство в НСДАП. Его образы пришлись по вкусу национал-социалистам и его картины экспонировались на Больших немецких художественных выставках между 1937 и 1944 годами. Считался одним из самых представительных художников национал-социалистической мысли, превознося ценности нацизма.
Один из ярких примеров его творчества того периода – картина маслом на холсте, написанная в 1939 году, «Суд Париса». Залигер даёт новую интерпретацию сюжета древнегреческой мифологии, продвигая нацистскую идеологию.
Молодой человек в форме гитлерюгенда перед тремя женщинами, которые соревнуются за звание самой красивой. Парень предлагает яблоко Афродите, воплощенной в женщине, соответствующей канону арийской красоты. У нее все стереотипные черты – светлые волосы, высокий лоб, овальное лицо, подтянутое тело. Слегка румяные щеки указывают на жизненную силу, а не на макияжные манипуляции. Две другие богини генетически подозрительны (темные волосы, средиземноморские черты лица, округлые формы Афины, мощная спина Геры).
В 1933 году была создана Имперская палата культуры (Reichskulturkammer: RKK), руководителем которой стал Йозеф Геббельс. Партия считала, что художники Германии должны стремиться создавать «героическое, эпическое, нордическое, вдохновенное, фундаментальное, укоренённое на родной земле» искусство. Приступив к работе, RKK выразила своё политическое послание через Большую немецкую художественную выставку, на открытии которой в 1937 году экспонировались две картины Залигера. Гитлер купил обе. В последующие годы выставки Залигер выставлял, по крайней мере, две картины. «Суд Париса» была включена в Большую немецкую художественную выставку 1939 года. Гитлер купил её за 4000 рейхсмарок.
Нагота в работах Залигера служила двойной цели. Привлекательная для мужской аудитории она усиливала идеологическую направленность нацистов на человеческое тело. Альфред Розенберг, лидер и идеолог НСДАП, установил «миф» или социальную силу пробуждения немецкой души. Он считал, что одна из главных проблем, с которыми столкнулась Германия, – падение рождаемости. А это делало страну уязвимой для вторжения генетически нежелательных народов. Он умолял «чистых» немецких граждан размножаться: «Все остальное вторично по сравнению с тем, что даст здоровый немецкий поток».
Третий рейх придавал большое значение утверждению о том, что «чистые» немцы – наследники классической традиции, развивающие как утонченность греческой культуры, так и военную мощь римлян. Нацисты считали классику сущностью жизненной красоты и связывали её со здоровьем. Эта связь распространялась и на искусство.
Афродита напоминает эллинистическую статую, тела персонажей лишены динамики, фигуры не взаимодействуют друг с другом. Нереалистичная обстановка и свет картины делают ее политическим посланием. Пшеничное поле за стеной лишено текстуры. Свет на картине исходит слева от фигур (учитывая голубое небо, можно было бы ожидать, что источником света будет солнце). Представление на открытом воздухе и неестественный источник света создают ощущение искусственности.
Главные законодатели вкусов (пропагандисты) партии хотели искусство, которое отражало бы «вечные ценности». Искусственность картины связана с главным обещанием немецкого фашизма – вечной пасторальной утопией. Рейх сказал, что триумф фольксгемайншафт приведет к возрождению государства. Картина приглашала мужского зрителя представить себя на месте Париса и пофантазировать о наградах, которые принесет нацизм. Парис получает Афродиту в качестве награды, а она «намекает» ему на необходимость генетически чистого размножения.
