Стратегия трансформации существующей музыки.
Интервью Нормана Игмы с Джоном Освальдом
Вас часто спрашивают, как вам удается выкрутиться, занимаясь всеми этими пландерфоническими проектами.
Предполагается, что любая творческая деятельность, откровенно цитирующая другую, уже существующую творческую деятельность, потенциально несет суровые правовые последствия.
Не так ли?
Изначальная деятельность сотворения музыки это что-то, я полагаю, чем я имею право заниматься в уединенности в моей собственной студии, и никому нет до этого дела. Становится сложнее, когда плоды этой деятельности хотят услышать множество людей. Так что я экспериментировал с разными подходами к распространению, некоторые из некоторых несколько необычны.
Сначала были Mystery Tapes, где вообще ничего не указывало на происхождение звуков. Все было анонимно, в идеале незнакомо; ну или, по крайней мере, существование каждой вещи было в некотором роде загадочно. Я не могу рассказать особо больше о Mystery Tapes, не испортив фон восприятия.
Следствие Mystery Tapes – Pitch, где звуки представлены в полной темноте. И в представлениях в Pitch, и в Mystery Tapes полностью отсутствует какая-либо фиксация на одежде, половой принадлежности, расе, прическе и даже видовой принадлежности музыкантов.
Plunderphonics в некотором виде является противоположностью Mystery Tapes. Plunderphonics это радикальная трансформация очень знакомой музыки. При сохранении этой очевидной узнаваемости не играет большой роли указание источника; но, когда я стал явно указывать мои источники, в музыкальном бизнесе бытовала тенденция не указывать явные заимствования. Я помню благодарности на обложке альбома Public Enemy. Там было более трехсот имен; перечислили всех, кроме Джеймса Брауна, чья засэмплированная сущность была ядром их музыки.
То есть, они не указали его как источник потому, что они не приобрели лицензию на эти сэмплы?
Это было до того, как лицензирование сэмплов стало распространенной процедурой. Печальный аспект лицензирования сэмплов заключается в том, что если ты совершенно не тянешь плату (которая обсуждается и крайне варьируется), или если они просто скажут «нет», твоя вещь не случится. Даже если ты уже создал музыку. Пландерфонические пьески, которые я создал в то время, были изначально частными экспериментами. Они были готовы задолго до того, как мне пришло в голову выпустить их. Если я предварительно спросил бы разрешение у, скажем, Долли Партон (Dolly Parton) на работу над ее голосом, и она сказала бы «конечно, нет», то я бы чувствовал обязанным не исполнять этот фрагмент ни для кого, что было бы, как мне кажется, печально для всех, включая Долли Партон. Можно представить, что Долли Партон была бы больше всего задета ее аудиальной сменой пола (примечание 1: John Oswald, «Pretender», Planderphonics (1988-89), crushed). Но часть действительности публичной жизни заключается в свободе пародирования. Посмотрите на распространенный образ смеющейся толпы с исключением в лице человека, над которым смеются. Юмор это здоровый вид жестокости. Это как вакцина. И пародия не обязательно должна быть смешной. Пландерфония не обязательно должна быть смешной. Пландерфония это пародия, которая не обязательно должна быть смешной. Или не обязательно несмешной.
Вы отправили Долли Партон копию готового результата?
Да, отправил, через ее менеджмент – Velvet Apple в Голливуде. Ответа не было. Но важнее то, как люди в целом реагируют на смену пола Долли Партон, чем то, что Долли Партон думает сама об этом всем навязанном публике образе. Так что я не стал спрашивать разрешения. Я совершенно избежал продажи этой вещи; и я, возможно, создал ситуацию нечестной конкуренции, потому что я раздавал бесплатно гораздо более интересную, разнообразную и насыщенную запись, чем все записи всех людей что я цитировал, которые продавались за деньги. Бесплатная вещь была очевидно более выгодным приобретением.
После выпуска пландерфонического CD была пара случаев, когда музыкальный источник или бизнес-партнер музыкального источника иницировали пландерфонические проекты. Elektra (лейбл) платила мне за трансформацию любого артиста из их каталога на выбор, настоящего или прошлого, а приглашение от The Grateful Dead на трансформацию The Grateful Dead было само по себе платой.
А между этими двумя примерами вы создали Plexure для Avant. (примечание 2: John Oswald, «Plexure», CD (Avant 016) 1992.)
Plexure это взгляд на пландерфонию под совершенно другим углом. В этом случае я снова аутсайдер: никто не приглашает меня, никто не разрешает мне заниматься этим. На Plexure я не цепляюсь за одного исполнителя. Я прохожусь по всему жанру. И я не ссылаюсь на источники по двум основным причинам: первая: поп настолько редко бывает оригинален, что ссылка обычно сама является подссылкой на какой-либо прецендент, который в свою очередь… и так бесконечно.
Но есть конечное число цитат в этой работе. Вы говорили, их около тысячи.
Там есть ссылки примерно к тысяче песен. Там есть несколько тысяч превращений, каждый с отсылкой к смеси поп-приемов. Они основаны на соответствующих схожестях между разными произведениями. Игра с отсылками – потенциально бесконечная генеалогия. Plexure-фрагменты – отсылки. Каждый исходный фрагмент был смешан с другими схожими фрагментами. Между этими элементами просто чудовищный спектр сходств. Возможно, это удобный механизм безопасности. Любое осознанное нарушение встроено в факт их ужасной не оригинальности.
Так, в любом случае, то, что вы слышите, не является точными «электроцитатами». На самом деле там есть и немного нарисованных вручную звуковых волн, которые в некотором роде являются калькой звука.
Как вы это делаете?
Снимок звука может быть изображен как график зависимости интенсивности от времени. Это как две одиночных линии на странице (левая и правая компоненты стереозвучания). Эти изображения могут быть помещены на поверхность вроде планшета. Форма волны может быть скопирована точно или как-либо преобразована с помощью ручки, играющей роль привычной компьютерной мыши. Звуковая волна может быть сделана резче или сглажена – гармоникам, к примеру, можно придать другое ударение. Этот вид «раскраски» не является неотъемлемой частью композиционной задумки Plexure, но он был ранним способом попытки трансформации звукового образа. Этот метод годится только для очень коротких звуковых отрывков. Сначала я рисовал сверхреалистичное отображение спетого слова, вроде Chuck Close-подобной сонограммы, просто ради удовлетворения от осуществления этого. Это было до того, как я получил функцию Спектральной Мутации Ларри Полански (Larry Polansky) (примечание 3. Часть компьютерной программы Sound Hack), которая позволяет проделывать что-то вроде визуального превращения, который вы видели в кино, когда происходит трансформация из узнаваемого первоначального изображения в узнаваемое конечное изображение.
В общем, там есть прямые отсылки к по крайней мере тысяче песен. Хотя в подготовке базы для Plexures я прямо скопировал около двенадцати часов фрагментов коммерческих поп-альбомов, каждый [фрагмент] длиной несколько секунд, эти точные факсимиле прошли через огонь, воду и медные трубы к тому времени, как они дошли до конечного слушателя.
В общем, вместо Брюса Спрингстина вы получаете Бинга Стингсприна…
Да, вымышленная, Франкенштейноподобная сборка сырых частей. Выдуманный список источников в своем роде также является отвлекающим маневром; так что вы не найдете кого-либо имеющего отношение к, например, Mariane Faith No Morrisey на треке из Plexure с соответствующей отсылкой.
С этим непрерывным морфингом вы слышите поп-музыку как непрерывный поток новшеств, что противоречит тому, как обычно подается поп-музыка. Большая часть поп-музыки на 70-90% избыточна. Всю информацию в типичной поп-песне можно уместить в менее чем полминуты. Хотя средняя поп-песня выросла с двух до четырех минут за последние пару десятилетий, это не значит, что она стала нести в два раза больше информации. Plexure содержит низкий процент жира – очень мало избыточности и очень много хуков, каждый – привлекательная музыкальная сущность.
Это поднимает вопрос ценности информации в музыке. Цена альбома, в отличие от многих компьютерных программ, не зависит от цен на производство. CD с изначальным бюджетом на запись $50. будет стоить покупателю в магазине столько же, сколько и CD Майкла Джексона с бюджетом записи в $5,000,000. CD с несколькими вариациями нескольких лупов, играющих по кругу, будет стоить столько же, сколько запись сотни людей в симфоническом оркестре играющих тысячи нот, которые в некоторые случаях потом склеивают тысячей правок. Цена одинакова вне зависимости от затрат на производство. Цена сильно колеблется только лишь в зависимости от формата (сингл, EP, альбом или переиздание), который в любом случае будет представлен одним и тем же пятидюймовым диском. Затраты на производство одинаковы.
Любая попытка стандартизации расценок на сэмплы будет, я полагаю, обязательно учитывать длину сэмпла и частоту его повторений. Она также должна (но вероятно не будет) учитывать глубину микса. Что-то plexure-образное могло бы быть концентратом сэмплов – оно было бы гораздо плотнее и насыщеннее информацией, чем еще одно произведение, где кто-то говорит поверх повторяющегося лупа. Пока что концентрированная музыка не была наглядно позиционируема как приемлемо дорогой товар, вроде концентрированного чистящего средства. Я удивляюсь, когда люди жалуются, что диск Plexure длиной всего двадцать минут, учитывая то, сколько всего происходит за эти двадцать минут. Это концентрат музыки (двенадцать песен, двадцать четыре под-трека, тысяча отсылок, тысяча хуков) в котором выделимость любой отдельно взятой ссылки сглажена.
Как вы определяете хук?
Любой момент в музыке, когда вы чувствуете облегчение, хорошее самочувствие, что-то знакомое или все это сразу. Чувствуете себя как дома. Я не ярый поклонник радио, музыкальных автоматов, диско или MTV, но там часто встречаются кусочки этих самых песен, которые моментально психоакустически сливаются с моей нервной системой. Причина может быть мелодической, тембральной, ритмической, текстовой, сюжетной или даже временной, но хуки – это место, которым хиты цепляют. Мой референт в журнале Billboard имеет привычку произносить клише «есть причина, которую вы можете услышать, по которой каждая из этих песен стала хитом». Я думаю, это правда. Каждая действительно успешная песня, сверх маркетинговых намеков, содержит цепляющие звуковые элементы, или хуки, которые проникают в вас и остаются и становятся частью вас. Этот вирус – информация с эмоциональной нагрузкой. Когда вы вновь слышите один из этих фрагментов, вас эмоционально зацепляет, и ваше тело подпевает, даже если какая-то социально-ориентированная часть вашего разума говорит «я ненавижу эту песню», ваше тело все равно будет подпевать в экстазе Дебби Бун «You Light Up My Life».
Слово «plexure» это относительно устаревшее название для ткачества.
С латинского plexura: переплетение или соткание вместе. «Вторгшаяся роза заняла место в переплетениях [«plexures»] виноградных лоз» (примечание 4. John P. Kennedy, Swallow barn, or a sojourn in the old dominion (1832)). А еще это омонимическое объединение слов «pleasure» и «texture», как в «plexually seizing». Это слово недавно использовалось с неверным оттенком философом нью-эйджа по имени Зинделл (Zindell) в значении «возможность видеть знание будто бы через разные объективы» (примечание 5: David Zindell, The Broken God); но я лишь недавно услышал об этой ерунде. Это не имеет ничего общего ни с моим использованием этого термина, ни с его традиционным смыслом.
Это может толковаться как отсылка к тому, как разные слушатели услышат Plexure по-разному.
Я думаю, что интереснее подумать об общих чертах в привычках слушателей, основанных на общем фоне доступных им источников и какой-то основе для предубеждений в отношении этих поп-звуков. Значительное различие среди слушателей – степень узнавания. Некоторые люди слушали больше поп-музыки, чем другие, и у некоторых из них больше способность к распознаванию, чем у других. Джим О’Рурк (Jim O’Rourke), к примеру, утверждает, что он может распознать 340 источников (хотя я еще не видел его доказательств). Я не могу столько распознать на слух без дополнительных источников, и также не может Фил Стронг (Phil Strong), который категорировал все фрагменты песен для раскладки темпа. Каждый, кто слышал первую версию, по-видимому, узнает и определяет хотя бы один источник. Я намеренно сделал наиболее часто узнаваемые цитаты более скрытыми в последующих версиях. Эта функция положительного опознавания в некотором роде не зависит от перегрузки узнавания, которая, по-видимому, происходит с каждым. Это состояние узнавания без возможности определить или назвать что-то, которое немедленно сменяется следующими узнаваниями, которые в некотором роде перекрывают предыдущий виток памяти, перезаписывая кратковременную память слушателя. Этот ноющий привкус загадок и составляет природу этого произведения.
В любом случае, возвращаясь к пландефоническим стратегиям жизнеспособности, для Plexure таковая – в шутку – заключается в том, что оно включает всех в поп-музыке, так что ни один проект не может назвать себя центром внимания. Никто конкретно не цитируется, так как отсылки идут ко всем. Plexure это групповой или, скажем, панорамный снимок. Вы не увидите деревьев при таком разрешении глядя на лес. Границы этого леса проходят по первому десятилетию эры CD, 1982-92, с точки зрения Евро-Американского большинства, как водится в поп-музыке, где «поп» определяется как музыка, которая популярна. Бетховен – поп-музыка, и «кул»-период Майлза Дэвиса – поп-музыка, и оба они – поп-музыка на CD в восьмидесятых, и Элвис с The Doors также продавались миллионами в ’92; но я ограничил охват до музыки, созданной в это десятилетие, так чтобы у произведения был привкус периода, хотя когда я начинал работу над ним, некоторые из источников были совершенно актуальны, и ничего не звучало устаревшим, несмотря на то, что некоторые из песен были выпущены до ’82; я включал их, если они не напоминали мне о семидесятых – если они все еще в некотором роде просачивались сквозь причуды текущей музыкальной культуры в ‘82.
Так каково определение попсы 80-х?
О, я без понятия. Была череда соприкосновений и соединений прежде отдельных течений, как, например, фанка и металла, но категоризация любого периода потребует слишком много обобщений; а категоризация какого-либо конкретного примера это что-то, что я считаю сложным. Фил и я думали о назначении тегов каждой песне, чтобы быть в курсе того, что у нас есть, но я вот не смог этого сделать. В магазине записей категории все основываются на расовых, половых и геополитических различиях, и ни одна из них не характеризует музыку. Черный мужчина с Ямайки может создать регги-песню, но точно так же ее может создать белая женщина из Финляндии. Одно время каждый создавал хотя бы по одной псевдо-регги песне, но другие неритмические влияния делали весь этот регги далеко не однородным.
В попытках организовать связи я пришел к созданию гипертекстовой сети. Одна песня может иметь общей с другой нетипичное использование флейты в качестве солирующего инструмента, которая имеет схожую мелодическую форму с другой песней, в которого певец использует манеры другой популярной песни, у которой есть характерный ритмический рисунок.
Темп в конце концов стал важным организующим элементом. Очень немного музыки того периода было в tempo nebulous, свободном темпе. Так что мы могли использовать темп как абсолютное рациональное значение, которое мы могли применить ко всем произведениям. В худшем случае у нас был бы выбор ритмических колебаний – удваивание или уполовинивание ощущения пульса в зависимости от того, какой ритмический элемент выдается в миксе для создания пульса; иногда встречался странный фрагмент не в 4/4, который не совсем укладывался в наш ритмический континуум, но в целом, с учетом всех параметров, темп был полезным организующим инструментом, который в конце концов стал главным структурирующим фактором.
Почему вы продолжили работу над Plexure?
Тысяча девятьсот девяносто второй пришел и ушел. Когда я начинал работу над Plexure, я чувствовал, что делаю что-то современное. Большая часть пландерфонических работ имеет исторический аспект. Теперь, спустя всего три или четыре года, у Plexure тоже есть исторический аспект. Также, процесс выбора тогда в ’92 был слегка чересчур произвольным: я получил все материалы на компакт-дисках от дружественной альтернативной радиостанции и дружественного магазина записей. Я знал, что наверняка существуют хиты, которых у меня не было, но, учитывая богатства имеющегося у меня материала, я не видел в этом проблемы. Сейчас с исторической точки зрения я вижу в этом проблему, так что я провел гораздо более тщательный поиск пары сотен вещей, который я пропустил в первый раз, которые, согласно моей статистике продаж, международным чартам и моему личному хукометру, являются обязательными. Замечательное свойство большинства цепляющих песен заключается в том, что мне нужно гораздо намного меньше их содержания, чтобы сделать их присутствие ощутимым в миксе, чем было бы в случае с менее популярными песнями. И, разумеется, этот дополнительный материал использовался для маскировки/слияния этих цитат, чье присутствие было слишком очевидным. Plexure в своем роде как сад, который я пропалываю. Раньше я всегда считал, что своими записями я пытаюсь создавать шедевры – другими словами, произведения, которые не потребуют модификации; их существование будет создавать исторический прецедент, и любая последующая модификация снизит их эффективность. Слушатели должны меняться, но нет необходимости менять композицию. Plexure имеет настолько сложные взаимоотношения со слушателями, включая меня, что я до сих пор не смог определить его потенциал как шедевра. Я могу ошибаться, думая, что усложнение его поможет, но, как бы там ни было, мне нравится пропалывать этот сад.
То есть, сорняки это узнаваемые электроцитаты?
Именно, особенно если в уравнении учитывать его жизнеспособность как продаваемого товар. Это приятное практическое следствие основной задачи поддержания заданной планки узнаваемости.
Есть ли еще какие-либо стратегии представления пландерфонии, о которых вы хотели бы упомянуть?
Последние несколько лет, частично с одобрения исполнителей готовой музыки, таких как Kronos Quartet, и существования большого инструмента – симфонического оркестра, я игрался с переписыванием классической музыке. Множество пригодных документов находятся во всеобщем достоянии, так что немало пландерфонизации было уже проделано и другими людьми. Но относительно современные высококачественные записи исполнений классического репертуара так же защищены авторскими правами, как и поп-записи. Это хорошо, когда кто-то получает упоминание за любое отличие, которое он может привнести. Но многие из этих записей вовсе не кажутся мне особо различными. Правило записи классики – совершить точную интерпретацию партитуры. В результате, большая часть этих интерпретаций, которые честно следуют рецепту, крайне схожи. Подготавливая материал для некоторых пландерфонических трансформаций записанного материала, я работал противоположным образом тому, что я делал в проекте GRAYFOLDED (примечение 6: John Oswald and The Grateful Dead, GRAYFOLDED, 2CD (Swell/Artifact S/A (19691/1996) 1996.). Для последнего я собрал более сотни версий исполнения «Dark Star» из архивов The Grateful Dead. Эти версии содержат некоторые постоянные сходства – моменты, заданный порядок которых и определяет, что это именно «Dark Star» и ни что иное. Но большая часть произведения – импровизация, что дает подталкивает к существованию различий – исключений в правилах «Dark Star». И эти различия отдельных исполнений и есть суть GRAYFOLDED. Это очень необычная «Dark Star».
Работая с классикой классики, я создавал целое из фрагментов, фокусирующееся скорее на правилах, чем исключениях. Я комбинирую сумму нормальностей нескольких исполнений, чтобы создать обобщенную версию, которая не будет ассоциироваться с каким-либо конкретным исполнителем. Это может вылиться в создание туманной или многогранной версии произведения, в зависимости от инструментовки в сочетании с моим выбором техник редактирования. Акустические аспекты, такие как перспектива, расстановка кресел и реверберация различаются. Это что-то, что никогда не случается в традиционной классической записи. Это что-то более присущее поп или кино. Это также может иметь некоторые эффекты записи O.M.N.I.V.E.R.S.E. (примечание 7: O.M.N.I.V.E.R.S.E. Orbital Microphonic Imaging Via Ecotonic Radial Stereo Eccentricity: следование кинематографическому движению камеры движением, наклоном, приближением, и т.д. подвижным микрофоном. Используется на CD Гордона Монохана (Gordon Monahan) THIS PIANO THING. (Swerwe 001) и CD Кристофера Баттерфилда (Christopher Butterfield) Pillar of Snails. Последний также содержит композицию для ансамбля, в которой склейкой множества дублей создается ощущении игры «музыкальных стульев», когда позиции исполнителей по отношению к зафиксированному микрофону полностью или постепенно меняются фраза за фразой. Примечание: больше определений терминов, используемых в Главе 1, вы найдете на сайте 6q.com), а именно – пространственную произвольность.
Юрист, который заправляет организацией защиты прав звукозаписи, сделал больше исключение для моей идеи обобщенной версии. Он сказал, что, хотя и нельзя определить, что именно было украдено, я все равно, строго говоря, вор, поскольку крал сознательно. На мой ответ, что, быть может, стоит перестать называть воровством ситуацию, когда никто ничего не потерял (присвоение и манипуляцию интеллектуальных усилий), он спросил, буду ли я расстроен, если кто-то незаметно вломится в мой дом и использует, изменит или возьмет что-то, но я не смогу определить, что случилось, хотя буду знать, что такое происходит. Мое мнение – такая утонченная кража была бы похвальна, это звучит скорее как домоводство. Его же версия, в частности, требует ответственности за вторжение на частную собственность. Я не думаю, что пландерфония имеет какое-либо отношение ко вторжению на частную собственность. Она работает с публичными официальными релизами. Я совершенно не заинтересован в студийных забракованных дублях, звуковом «белье» или личных телефонных сообщениях.
Две вариации обобщенных версий: одна – компиляция аспектов различных аранжировок Clair de Lune Дебюсси, начиная от оригинального текста для фортепиано до различных easy-listening оркестровых слащавостей; интересный переход от классики до поп. Другой – двадцать четыре одновременных записи вступления (Einleitung) Рихарда Штраусса к Also sprach Zarathustra, которые выравнены по первому вступлению валторны; так что они начинаются синхронизировано, и затем постепенно музыкальная картина становится плотнее и расползается, так как каждая версия, естественно, идет в слегка отличающемся темпе. Это замечательный переход, потому что к середине произведения оно звучит как Лигети; так что это произведение – идеальный саундтрек к фильму 2001, с переходом между романтической традицией и авангардом третьей четверти двадцатого века.
Но я вызываю любой оркестр, который может возразить против использования их без разрешения, опознать себя в миксе. Я купил все версии на CD, которые только смог найти, но тогда было, да и сейчас есть, больше, чем две дюжины версий (классическая музыка также напоминает средство бытовой химии, в том смысле, что есть так много конкурирующих упаковок одного и того же продукта – например, сейчас доступно более шестидесяти версий Le Sacre du Printemps Стравинского). Невозможно определить, кто есть в этом мета-Заратустре, и кого нет. В конце концов, моя производная версия, возможно, самая оригинальная и самая не-производная из всех.
