Что общего у Фридриха Ницше и Ричарда Пэйпена, спросите вы? Возможно, болезненная тяга к живописному.
И тут, когда величайшая опасность подстерегает волю, приближается
к нему спасительная и целящая волшебница — это искусство;
одно оно способно перегнуть мысли об ужасе и абсурдности
существования, обратив их в представления, с которыми
можно жить: таковы - возвышенное, художественное обуздание
ужасного - и комическое: художественное опростание от мерзости
абсурда — Фридрих Ницше, «Рождение трагедии».
Если вы читаете эту статью, потому что, как и я, чувствуете нечто от случайного интереса до упоительной страсти к литературе - или даже к искусству в целом - тогда вы, я, Ницше и студенты Хэмпден-колледжа на каком-то уровне разделяем болезненную тягу к живописному.
В этом прекрасном предложении, которое я выбрала в качестве эпиграфа, Ницше утверждает, что единственное, что может отделить человека от полного отчаяния, — это искусство. В зависимости от личного уровня экзистенциального страха можно измерить отношение человека к художественным предметам.
Такие люди, как Гете, Китс, Бодлер и т. д., находятся на высшей ступени шкалы искусства/отчаяния, и мы помним их потому, что они «превратили мысли отвращения» в искусство, то есть в «идеи, совместимые с жизнью». Но они - те немногие, кто смог. Остальные теряются в иллюзиях собственного величия или приниженности, поглощенные своими навязчивыми идеями. Такова и развязка главных героев «Тайной истории» Донны Тартт.
Я уверена, что вы слышали об этом романе как о вершине эстетики темной академии, и, хотя это довольно точно, роман представляет собой нечто гораздо большее, чем просто материализацию тенденции. Автор, помимо того, что является потрясающей писательницей, обладает интересным спектром гуманитарных знаний и тонко передает свой бэкграунд, плотно вплетая информацию в ткань романа - на первый взгляд не видно стежков ее отсылок, но они есть.
Эпиграф представляет собой центральную тему творчества как Ницше, так и Тартт. Помимо измерения отчаяния, он утверждает искусство как единственное, что способно придать существованию смысл. Это есть в «Тайной истории», а также в романе «Щегол», когда Тео Декер говорит: «Какой же это почет, какой триумф - любить то, над чем Смерть не властна», другими словами, когда мы любим произведение искусства, часть нас увековечена в нем. Мы можем умереть, но искусство существует вечно, создавая короткую передышку от смерти в нашем понимании. То же самое чувствовал Ницше в своем трепете перед классической культурой.
Я хочу показать вам, как книгу Тартт можно интерпретировать через ранние идеи Ницше, особенно показать, насколько связаны между собой «Рождение трагедии» и «Тайная история» - читала ли Тартт тексты, которые я буду использовать для сравнения, или нет, я не могу сказать точно, но в этом случае это не имеет большого значения.
I. Я считаю, что есть два способа читать «Тайную историю»: как перевернутый детектив с атмосферой темной академии, либо как головоломку из персонажей и шараду символов. Я прочитала ее дважды и применила обе техники, что подарило мне некоторые идеи. В основе повествования лежит вопрос: «Кем бы вы были, если бы могли следовать всем своим импульсам? И являются ли эти импульсы вашей истинной сущностью?». Это главный аспект дионисической вакханалии в «Вакханках» Еврипида - полное высвобождение индивидуальности, чтобы стать «единым» с «целым» (это может быть природа, вселенная, называйте как хотите), чтобы достичь своей чистейшей версии.
Я размышляю над вопросом идентичности снова и снова, и я обожаю книги, в которых исследуется конфликт импульсов, такие как «Портрет Дориана Грея» и «Доктор Джекил и мистер Хайд». Принцип «познай самого себя» лежит в основе этих произведений и представляет собой невероятно сложную концепцию: речь идет не просто о том, интроверт вы или экстраверт, романтичны вы или циничны; это продолжительная практика, которая постоянно заставляет нас сдерживать себя, задаваясь вопросом: «Это на самом деле я или я играю роль того, кем должен быть? Есть ли разница?»
Есть что-то особенное в персонажах, что привлекло меня с самого начала: интенсивность, то есть нечто отличающееся высоким напряжением и проявляющееся с большой силой. Каждого из них - Ричарда, Генри, Камиллу, Чарльза, Фрэнсиса и Банни - беспокоит психическое преувеличение, будь то чрезмерная одержимость, злоупотребление алкоголем или сигаретами, склонность к катастрофам, тревожная чувствительность или сильное самоподавление. Они всегда находятся на краю метафорической пропасти.
Чем больше что-то подавляется, тем больше это что-то становится. Я считаю Ричарда и Генри наиболее подавленными персонажами, но по-разному. Как ненадежный рассказчик, Ричард одновременно лжет и героям, и читателю (и даже самому себе) - это можно понять по тому, как иногда его оболочка "трескается", появляются какие-то внутренние проблески, и мы видим отчаяние. Ричард всегда в отчаянии: отчаянно хочет понравиться, быть принятым, принадлежать, знать, быть кем-то другим.
А вот "затопленный фасад" Генри опасен: он скрывает в себе насилие, жестокость, пугая нас и Ричарда своим упрямством. Он всегда самый сдержанный персонаж, поэтому удивительно видеть, как далеко он может зайти, чтобы осуществить свою волю: побег в Аргентину, путешествие в Италию с Банни, вакханалия, убийство, финальная сцена в отеле. Все, что он делает, движимо внутренней силой, которой он обладает, пугающе решительной силой, совершенно слепой ко всему, что ускользает от ее цели. Генри страдает болезненной манией величия. Ни мы, ни Ричард никогда не поймем масштабы того, что он таил внутри.
Гениальная техника Тартт дает нам только необходимое количество характеристик, никогда ничего не объясняя чрезмерно. Когда читатель прощается с Ричардом, вопросы остаются, и нам остается только гадать, что же произошло на самом деле. Таким образом, запоминающаяся сила ее письма гарантирует, что книга останется в нашей памяти.
История в целом погружена в туман заблуждений, подобных тем, которые, как известно, создавал Дионис. Несмотря на то, что он бог обманщик, он способен обнажить истинное лицо человека. С другой стороны, цивилизованное угнетение связано с Аполлоном, представителем гармонии в оппозиции Дионису. Обе концепции подробно описаны в «Рождении трагедии».
II. Потребность в трагедии
В творческом состоянии человек покидает самого себя. Словно ковш, опускается он в свое подсознание и извлекает оттуда то, чего не может обнаружить в нормальном состоянии. — Э. М. Форстер
Ницше начинает «Рождение трагедии» с различения Аполлона и Диониса, первый из которых связан с гармонической иллюзией, а второй - с опьянением, притупляющим чувства. При дионисическом опьянении человек в экстазе теряет контроль над собой и отказывается от своей индивидуальной субъективности, становясь единым с природой через общение, рожденное музыкой и танцем. Это состояние ума Платон называл «телестиком» или «ритуальным безумием», покровителем которого является Дионис.
Текст также противопоставляет греческую религию христианской (хотя Ницше прямо не упоминает в книге «христиан»), подчеркивая «фантастическое изобилие» жизни греков по сравнению с христианским «аскетизмом». Одной из наиболее интригующих точек зрения является объяснение Ницше создания богов с помощью греческих образов: это был вопрос выживания, поскольку необходимо было поставить что-то вроде Олимпа между людьми и ужасами сил природы.
Подобно тому, как нам нужна реальность, чтобы мечтать, и страдание, чтобы постичь удовольствие, так и аполлоническое и дионисическое не могут существовать друг без друга. По Ницше, Аполлон олицетворяет умеренную и гармоничную красоту. Чтобы человек имел умеренность, ему необходимо самопознание - ему нужно знать свои пределы. «Познай самого себя» и «Ничего лишнего» - это принципы, исходящие из этой преимущественно эстетической красоты. С другой стороны, «высокомерие» и преувеличение считаются варварством. Следовательно, Аполлон был бы вежливостью, а Дионис - титаническим варварством неконтролируемых страстей, инстинктов и порывов.
Уолтер Патер в своих греческих исследованиях определил Диониса в более поэтическом и позитивном свете:
«он — неотъемлемая причина музыки и поэзии; он вдохновляет; он объясняет феномен энтузиазма, выделенный Платоном в «Федре», тайны владения духом более высоким и энергичным, чем собственный, дар самораскрытия, выхода из себя посредством слов, тонов, жестов».
Таким образом, зная, что такое аполлоническое и дионисическое, в чем же тогда заключалась бы трагедия и как происходит рождение, о котором говорится в названии? По мнению Ницше, рождение трагедии происходит благодаря союзу этих двух противоположных сил: аполлоническое придает структуру красоты хаотическим чувствам дионисического. На практике этот союз произошел, когда греки соединили лирику с инструментальной музыкой и внесли этот элемент в театр, создав таким образом хор.
Когда Ницше писал эту книгу, ему было всего 28 лет, он был профессором греческого языка и литературы, отсюда его свежий страстный интерес к этому предмету и его несколько неортодоксальные взгляды. Например, он с любопытством ненавидел Еврипида и считал его одним из виновников гибели трагедии, поскольку драматург был интеллектуальным товарищем философов, главным образом Сократа и Платона. Вместе они внесли свой вклад в разрушение иррационального в поэзии Гомера, предложив «избыток» рациональности, оптимистично полагая, что все можно познать с помощью логики, превосходя олимпийский мистицизм, а также силы природы.
По мнению Ницше, Сократ не мог понять трагедию, потому что его «глаза никогда не светились сладким безумием художественного вдохновения». Сократическая философия утверждает, что если мудрость есть Добродетель, то все «грехи» являются плодами невежества - эта идея пренебрегает трансцендентальным: неясность, проистекающая из состояния отрицания самости, должна быть прояснена, ничто не может оставаться необъяснимым, даже природа, ранее обоснованная настроениями богов. Короче говоря, смерть трагедии произошла потому, что, отбросив трансцендентальное и непознаваемое божественное, греки утратили страх перед иррациональным и попытались объяснить его.
Сократ представляет собой поворотный момент в западной мысли, поощряя жажду знаний, ранее невообразимую, которая в современном обществе, я бы сказала, ненасытна. Однако существуют пределы тому, что может объяснить логика, особенно в отношении Бытия - когда человек осознает это, он впадает в экзистенциальное отчаяние, таким образом возникает потребность в искусстве/трагедии как наполнителе человеческой пустоты.
