Четыре особенности "Догвилля": без спойлеров. Разбираем структуру фильма и приемы гениального режиссера.
1. Продолжительность – 178 минут
Достаточно долго, но Ларс фон Триер знает, как удержать внимание зрителя.
Юрий Арабов, российский сценарист и писатель, в своей работе “Кинематограф и теория восприятия” отмечает, что «опыт показывает, что после 1 часа 40 минут экранного зрелища у зрителей наступает активное утомление. Для того чтобы зритель острее воспринимал эмоции, требуется их разнообразие и принцип контраста. Белое не воспринимается на белом, черное не отслеживается на черном. Нужна некая очередность, чересполосица, соотношение объемов. Мышь только тогда мышь, когда она расположена на фоне горы. Для этого в ряде фильмов в определенной точке композиции находится пауза, где действие затухает, сходит на нет, чтобы через несколько минут развернуться с еще большей силой».
В "Догвилле" происходит очень удачное дробление сюжета. Фильм состоит из 9 глав с прологом. Каждая глава имеет название и готовит зрителя к новому повороту истории. Важно отметить, что главы плавно перетекают одна в другую, нет резких скачков, изменения сюжета, ожидаемая кульминация достигается в 6 главе.
2. Закадровый голос на протяжении всего фильма
Кто-то скажет, что это не всегда самый удачный прием, очень часто он только мешает зрителю, а среди режиссеров является чуть ли не запрещенным приемом. Ларс фон Триер преображает картину только в лучшую сторону: зритель не одинок – у него есть рассказчик. За счет голоса с киноэкрана и дробления сюжета на главы мы испытываем опьянение как от чтения хорошего романа.
3. Действие фильма разворачивается буквально на сцене
Действие фактически происходит на театральной сцене: актёры ходят по ровной площадке, почти все декорации заменены изображениями и схемами на полу. В фильме почти отсутствуют декорации: границы домов и комнат лишь условно обозначены на полу съёмочной студии. Визуальное решение отличается нарочитой условностью. Улицы обозначаются двумя параллельными линиями с написанным между ними названием улицы, дома — планами домов, кусты крыжовника — силуэтом куста с надписью «куст крыжовника», и даже собака нарисована, хотя лай зритель слышит и герои обращаются к собаке. Единственными реальными предметами являются предметы мебели и интерьера, автомобили.
Из интервью Ларса фон Триера: «Мы хотим, чтобы вы сфокусировали внимание не на декорации, а на чем-то другом, то есть на персонажах, актерах и самой истории. Стилевой прием воздействует как психологический наезд, как эффект увеличения. Тут вы можете спросить: «А не теряете ли вы что-то, исключая натуральность, считая её несущественной?» На мой взгляд, нет. Я уверен, что вы быстро о ней забудете, вступите с нами в некий договор. Это похоже на детскую игру во дворе. Дом интересен как игровая площадка. В игре важно договориться о правилах. К счастью, люди наделены достаточным воображением, чтобы включиться в игру. Вы все равно не попадете в то место, которое проецируется на экран кинозала. Вам все равно придется принять образную условность. Просто правила бывают различными. Различными, но всегда в равной степени абстрактными. Разве нет?».
Здесь вы спросите: «Почему это кино, а не запись спектакля?». Всё просто. За отсутствием декораций и, собственно, съемочной площадки мы видим наличие крупных планов, монтажа и другой технической работы. Пространство экрана центробежно в противоположность сценическому пространству. Герои никуда не исчезают из этого пространства.
Но всё же есть несколько моментов, не свойственных кино. Например, отсутствие фокуса. Мы обнаруживаем сцену, где два героя разговаривают, а на заднем плане, который не размыт, не скрыт от наших глах, мы можем подмечать, что делают другие герои картины. Французский кинокритик Андре Базен в "Что такое кино" говорит также о том, что «небольшой трюк, состоящий в том, что за экранным изображением сохраняется равномерная резкость, не только не наносит ущерба реализму, но усиливает и подтверждает его, ибо соответствует внутренне присущей ему многозначности. Он физически конкретизирует метафизическое положение о том, что вся реальность расположена на одном плане». Возникает непрерывность, планы становятся более жизненными, более интересными для зрителя, который получает возможность по собственному желанию рассматривать каждого персонажа.
4. Культурные коды
Ларс фон Триер сознательно отказывается от сильного эмоционального воздействия как художественного приема. Режиссер работает скорее с идеями : отношения людей, власть, мораль, ценность. Он строит в кадре абсолютную структуру, очищенную от каких-либо внешних образов. Перед зрителем не просто интеллектуальное кино, а приглашение к разговору.
"Догвилль" – первый фильм трилогии "США - страна возможностей", рассказывающий о временах Великой депрессии 1930-х гг.
Режиссер не просто транслирует атмосферу того времени, но и нагружает фильм определенными знаками-символами: имена детей происходят из греческой мифологии, собаку зовут Моисей, а название самого города можно перевести как "собачий город" – заранее сообщающий зрителю, что можно ожидать от этого места. Бэкграунд и полет мысли зрителя всегда был важен для Ларса фон Триера.
В момент просмотра фильм становится реальностью, но в случае с "Догвиллем" не окружающей нас реальностью, а реальностью внутри нас – пространством идей, чувств, переживаний.
Смотрите хорошее кино и подписывайтесь на канал!
