Окончание статьи. Начало здесь
Для импрессионистов портрет – это прежде всего объект в среде, психологизм легко растворяется в общем эмоциональном строе, объем фигуры не столь важен, как его связь с пространством интерьера либо пейзажа. Позируют живописцам собственно модели в мастерской, подруги, жены, изредка – экзотические типажи. Обстановка ателье художника по определению добавляет оттенок если не богемности, то фривольности в эмпатичную натурщицу и способствует неожиданным перекличкам.
Борис Иогансон в «Женском портрете» (1951-52) удивительно сближается с портретами Николая Фешина, наводя резкость на черты лица и уводя остальное в светлую пастельную гамму. Евсей Моисеенко невольно вызывает в памяти пленэрные портреты К. Коровина и в «Портрете жены под деревом» (1956) держит цветовое напряжение между парами красное-зеленое.
Виктор Прус настолько отважно вступает в соревнование с хрестоматийным образом В. Серова, что в «Портрете девушки» (1961) кажется иной задачи у живописца и не было. Наполеон Шерышев оказывается где-то посредине между Владимиром Вейсбергом и Робертом Фальком, в стремлении соединить реальное белое платье как живописный мотив с фантазийным цветным фоном, отвечающим за этническую модель – «Испанка» (1961).
Сергей Лучишкин в «Женском портрете» (1936) передает личный привет Ренуару, любовно и точно выписывает фигуру и особую характерную гибкость модели, которая явно больше, чем модель.
У Владимира Лебедева его жажда жизни постоянно пополняла галерею женских и девичьих образов, уводило образы как студенток, так и кассирш в атмосферу Монмартра, представительство которого художник открыл в своей мастерской на улице Белинского. Как писал В. Петров: «Вслед за Роденом, Дега и Ренуаром русский художник увидел в изображении нагого человеческого тела не удобный и привычный объект для школьных упражнений, а высшее воплощение эстетической гармони природы».
Алексей Исупов мастеровито соединяет уверенную лепку формы и живую разнохарактерную фактуру. Освещенные участки вылепливаются пружинистой кистью пастозно и напоказ, тени умышленно обобщаются и прописывается со сдержанностью опытного салонного портретиста. Для него цветовая и фактурная бравурность звучит лишь на солнечных пятнах, напоминая слаженный духовой оркестр. Виктор Мей оказывается во власти натуры, не в силах преодолеть, как тогда говорили «мелкобуржуазные радости» и эмоционально любуется своей юной женой в типично нэпманском будуаре. Самуил Адливанкин в 1940-е уже присмирил свою природную жестовую силу периода группы «НОЖ», но легкая гротесковость светится в его «Женщине с мимозой», где героиня упрятана от непогоды в бесформенный меховой кулек и, как мимоза, заклинает весну.
Мать и дитя – тема, которая у семейного художника всегда под рукой, и пишется со своих родных, и берется с натуры вроде бы без всяких надстроек, на чистом вдохновении. Николай Терпсихоров возводит бытовое наблюдение до метафоры – «Окно в мир», и в мир 1928 года можно было смотреть с надеждой: радости НЭПа еще сохранялись, отечественная индустрия уже развивалась, конфликт правой оппозиции и партии только выходил из латентного состояния. А вот в 1949-м у Марии Рудницкой та же мать с ребенком у окна вся сосредоточена на обретенном домашнем покое, и солнечное счастье материнства остро оттенено общим заклинанием тех лет: «Лишь бы не было войны!».
Петр Котов выстраивает жанровую постановку из фигур своей жены и дочери, позирующих на открытой галерее – «В доме отдыха. Алупка» (1937). Мотив совершенно коровинский – вид на крымский берег сквозь интерьер. Однако организация пространства по очевидно социальному принципу, где общий балкон соединяет семейные номера, дисциплинирует кисть автора, повествующего о новом коллективном отдыхе и отдающего первенство форме перед цветом.
Человек труда, как называли такой типаж в советские времена, в работах нашей экспозиции "Свет и воздух" остановлен среди своего производственного потока, будто поставлен на паузу. Он задумывается, оглядывается и замирает на эмоциональной полуфазе.
Николай Корыгин фиксирует состояние неопределенности – самопогружение-отвлечение-вдохновение, которое противоречит заявке-названию: «Ударник колхоза» (1931).
«Беломорская путина. Колхозный лов» (1938–1948) – монументальное полотно Василия Рождественского с героями, буквально неподвластными времени. В названии не зря закреплен «колхоз» – иначе в наблюдении за циклическим промыслом проваливаешься то ли в XIX, то ли в XVII век: парусные суда, лубяные корзины, самошитые одежды… Да и тема много крупнее, чем промысловый процесс, здесь человек и его кормящий ландшафт сливаются в историю легендарного масштаба, позы скульптурны, действия ритуальны, недаром полотно это с установкой на эпическое. Автор чувствовал естественный интерес к самым передовым открытиям науки и одновременно сохранял в себе «радостное чувство жизни», искренне записывая: «Современность выдвигает тему труда, думаю о ней и я» и оставался чувственным живописцем. Он проделал удивительную эволюцию от практически первого русского кубиста через очарованность натурой тверских озер и лесов до узнаваемого авторского стиля в 1930-е. Ответственность изобразителя новой жизни, соединенная с вольным взглядом художника–путешественника дала замечательные художественные результаты, пока неоцененные по достоинству. Как видится из сегодняшнего дня, Рождественский с его изобразительной стратегией и личными приоритетами, был на редкость органично сплавлен со своим временем, когда уже сформировалась идея философа Н. Федорова о коэволюции человека и биосферы и постулировалась необходимость появления новой нравственности.
Генрих Павловский выбирает буколический формат в работе «На ферме» (1935), его пейзанская идиллия через головы импрессионистов передает привет барбизонцам.
Михаил Баранчеев берет репинский картинный формат и отстраивается от общей динамики, как же без неё «На запани» (1959) – сплав идет, успевай-поворачивайся! Зритель входит-влетает в пространство полотна вместе с речным ветром, проносится мимо ладной девичьей фигурки к группе, которая отвечает за производственный сюжет и, вместе с тенью от облака, долетает до высокого берега. Натура и время сошлись и увлекли в безудержную постановочность, в киношную эстетику: туфли-лодочки сплавщицы, ее веселый наряд и умело расставленные зрители на втором плане – будто снимают сцену с молодой Люсей Гурченко. Стальная гладь реки, медовые свежие бревна, летящие солнечные щепки – эстетика «оттепели» вышла на главный план эпохи.
Юрий Пименов по своему художническому складу изначально был создан для времени ювенильного синдрома, когда в хрущевский период искусством овладела непреодолимая мода к омолаживанию героев, тем, сюжетов и эстетики в целом. «Утро профессии» написано в рубежном 1953-м, а героиня задолго предвосхищает типажи из фильма «Девчата» – такая же милая, неопытная, искренняя – чистый лист в обновляющемся социуме, олицетворение новой молодежной романтики в блузке небесного цвета.
В 1960-е герои-труженики будут бездействовать, медитировать и при этом бездумно глядеть сквозь своего зрителя. Даже крепкие почвенники братья Ткачевы, поддаваясь новой эпохе, пишут «Разговор» (1965) без разговора, завороженно передавая выбеленные солнцем оттенки на статуарных фигурах рыбаков. Бессюжетность становится основным нарративом так называемого «сурового стиля», когда герои межеумочно отстранены от своей картинной жизни на дальнем плане, но нисколько не готовы начать диалог с контактером вне картинного пространства.
Ирина Бройдо невольно лишает свою картину «На лесосеке» (1959-1960) того романтического флёра, что назывался поэзией труда. Ловкая, динамичная композиция отвлекает от главного наблюдения, даже ощущения: обеденная пауза наполняет героинь эмоциями и понемногу оживляет их, переводя в иной режим, вне рутинного рабочего процесса, результат которого переводит живой лес в категорию древесины.
Метафизическая атмосфера закрадывается в жанровую сценку Владимира Телина «Мать, дочь и подруги» (1979). Синоптически точно переданная картина зимних сумерек не подсказывает иных живописных приемов, кроме как плавкое точечное письмо, отдаленно родственное боннаровско-ренуаровским приемам. Зарисовка о поколениях: дочки-матери, новые времена и старые нравы, модные наряды и вечные пятистенки, и всё это разыгрывается в идиллических декорациях советской пряничной сказки.
Поженить жанровую картину со свежим натурным этюдом – вот задача, достойная живописца-шестидесятника. Времена канонических сочинений-изложений позади, вспоминаются уроки Коровина и Жуковского, тянет к необязательному рассказу в свежих красках. «Капуста» (1964) Нины Рогожиной отлично взята глазом колориста, а за картинность отдувается пара женских фигур, формальная история полностью перекрывает содержательную.
Вячеслав Загонек мастерски берет общие тона, его «Март. Будни» (1965) помнит и о Левитане, и о Грабаре. Мазистая плотная живописная фактура отменяет сюжетную завязку: что это за бабы, выполняет ли колхоз план, сколько заскирдовали – вся эта публицистика блекнет перед смесью одуряющего запаха силоса и талого снега. Работа как проза крепкого писателя-деревенщика – тугая, едкая, самоуверенная.
Борис Романычев лет на десять продлил «оттепель» и неожиданно интересно использует оптику шестидесятых: тема «трудовая пауза», кинематографичная композиция, приоритет графичного начала – «В новом районе» (1977). Зимний свет локализует цвет выгодными пятнами, позволяет смело строить рисунок, а летящие снежные росчерки привносят нечто от гравировальной техники в станковую живопись. Но сюжет сам выворачивает из этой проверенной колеи, окраинная частная застройка плывет миражом за окнами производственной столовой. Песня В. Высоцкого почти пересказывает эту картину: «Нет дома, что два века простоял, / И скоро здесь по плану реконструкций / Ввысь этажей десятки вознесутся / - Бетон, стекло, металл… / Весело, здорово, красочно будет».
Традиционная академическая жанровая иерархия остается неизменной с конца XIX века, когда, по наблюдению М. Германа ««импрессионистическая картина» […] словно бы не рисковала. Не осмеливалась встать в один ряд с большим сюжетным полотном». Советская «импрессионистическая картина» сохраняла эту своеобразную симптоматику.
Аркадий Пластов с очевидными затруднениями собирает свое актуальное полотно «Вести из Кореи» (1952). Узнаваемые пластовские персонажи прерывают заготовку урожая зерна ради свежих мировых новостей, среди которых одна из главных тем – переговоры о разделе Корейского полуострова между государствами Северной и Южной Кореи. Тема, как тогда говорили, политически значимая и художник избыточно педалирует психологическое напряжение, его колхозницы озабочены, опечалены и почти готовы остолбенеть от сочувствия геополитическим проблемам. Блестяще выстроенная цветовая композиция фальшивит на уровне сюжета и работницы оказываются одеты в лучшие свои наряды, в которых их можно представить на празднике, но не на ежедневном обмолоте. Бабы молчаливо, но истово переживают драматизм официальной сводки новостей, которую зачитывает им девушка-почтальон, при этом эмоционально-декоративный строй полотна остается жизнерадостным и уравновешенным. Содержательные и пластические категории не собираются в сколько-нибудь убедительную картину, демонстрируя типическое раздвоение советского сознания между повседневностью и ее мифологическим отражением.
Михаил Лёвин в работе «Вечерняя смена» (1977) заставляет вспомнить праздничный декоративизм картин Эдуарда Вюйара. Повествовательность слабеет, чахнет и бытовая сценка теряет свою связность по сравнению с уверенным формально-композиционным решением. В заиндевевшем окне видны «трудовые массы», возвращающиеся в утренних зимних сумерках по домам, и это субъектив кого-то из ожидающих или, напротив, собирающихся выйти им на смену. Настоявшееся домашнее тепло, густеющий быт, купеческая фигура героини и съедобно-питательная гамма соединяются в атмосферу, должную составить чью-то персональную награду за трудовые успехи. История не выстраивается и название остается нереализованной заявкой, жалким фиговым листком на щедрой живописной плоти.
Полностью отходит от мучительного выбора русского картинщика между нарративом и формой Юрий Пенушкин. Его деревенские сценки восхитительно необязательны, собирая декоративные знаки – девушка, дерево, курица, стог и т.п. – в легкую музыкальную композицию. Автор полноценно опустошает содержательную сторону своих картин ради мерцающей живописной фактуры, отменяющей все скучные вопросы. Пейзанки, похожие на артисток народного ансамбля, стоят в сугробах и сидят в стогах в выдуманных позах, сверкают свежей плотью или яркими нарядами, возникая зачастую только ради своего зеркального двойника в дребезгах весенней лужи.
Ответственность художника-рассказчика ставит его перед выбором приоритета формального или сюжетного качества картины. Приведенные выше примеры представляют разные степени авторского компромисса, к которому приводит искушение импрессионизмом. Украшательство конформизма, прием-спаситель или стиль-соблазнитель – на выбор влияет множество факторов, среди которых главные: социум, идеалы и персональная готовность к риску.
Наособицу стоящим случаем предстает «Свадьба» Василия Егоркина, завершенная в рубежном 1990-м. Характерная настроенность автора на масштабную историю маркирует переломное время и его необходимость «итожить то, что прожил». Парадоксальным свойством картины стала ее высокая валентность, т.е. способность заявить свои многоуровневые связи по формальным и содержательным каналам. Тема свадьбы как праздника с хтоническими корнями и рутинной кроной позволила художнику не сдерживать природный темперамент. Композиция соединяет пейзажную статику верха и пружинно напряженный низ, раскрытый флангами. Дома, одежды, да и сам обряд не имеют четких временных рамок, свадьба протискивается сквозь хронотоп, смешивая эклектичным потоком наряды до- и послевоенные, маски для колядок и для советских карнавалов, как дореволюционные, так и советские типажи – от есенинского вида жениха до какого-то необъяснимого испанского скрипача в канотье – «и крылья эту свадьбу вдаль несли»!
Прямая и обратная связь постепенно закрепила чувственно-эмоциональные каналы в треугольнике художник-стиль-зритель. Импрессионизм во всем своем многоликом проявлении ассоциировался с легкостью, свободой, праздником, отдыхом, семейной жизнью, интимными переживаниями, в общем, – с частной жизнью человека. Русский импрессионизм эксплуатировал свои стилистические истоки во все тяжкие, так что в чистоте этот стиль не найти, но конкурентов ему, кроме реализма, нет.
Экспрессионизм выражал социальную тревогу, арт-брют был отметкой социальной беспечности, сюрреализм маркировал социальную оппозицию, импрессионизм же отвечал за воплощение личного опыта социума. Домашние радости, дачная жизнь, отпускные удовольствия и картины отдыха – вот тематический ареал для легкого дыхания, подвижной кисти и смелого цвета. Воспеть социальный гедонизм, кроме импрессионизма, способен был только реализм, но принципиально уступая в возможностях передачи эмоционально-поэтических оттенков. Удивительный и парадоксальный, многоликий и неузнаваемый, востребованный и маскирующийся – русский импрессионизм советской эпохи.