Так повелось, что европейский импрессионизм использовался отечественным художником как русским мастеровым прошлых веков, например, французская шарманка – можно свою по образцу собрать, а можно разобрать заграничную штуковину и её детали на собственные придумки пустить. Больше века распространенный у нас типаж художника-Левши удивлял как смекалкой, так и постоянством в обращении к этому стилю. Сказывалась и временная дистанция освоения стилей широким зрителем, который совсем недавно дозрел, привык и даже полюбил достижения западного импрессионизма и постимпрессионизма рубежа XIX–ХХ веков. Образцы стилей пару десятилетий назад наконец-то получили допуск в ближний круг потребителя: постеры шедевров в гостиную, кавер-версии с «арбата» в спальню, заставки самого непредсказуемого качества на любые мониторы и экраны гаджетов, и даже собственные произведения с мастер-классов типа «Картина за пять часов без опыта» – эмоциональные копии с кувшинок Моне и звезд Ван-Гога. Перефразируя классика, подытожим: импрессионизм – хоть имя дико, но нам ласкает взгляд оно.
Выставка в Музее искусства Санкт-Петербурга XX-XXI «Свет и воздух. Традиции импрессионизма в советской живописи» предполагает репрезентировать историю стиля, но на оригинальном материале советской эпохи. Особенность ее заключается не столько в показе вещей малозамеченных, но в предпочтении иного жанра, помимо обязательного натюрмортного и пейзажного: портрет и фигура в интерьере и на пленэре, бытовые и производственные сценки, камерные малофигурные композиции. Принципиальный момент состоит в улавливании своеобразных акцентов, когда художник идет вслед за избранным стилем, получая творческий продукт между впечатлением и идеей, находя компромисс между этюдом и картиной, сохраняя стадию между натурным наблюдением и композиционной выстроенностью.
Наш, преимущественно далекий от популярности материал, дает больше возможностей исследователю и показывает малоизвестные вещи из более чем двадцати российских музейных собраний, порой совершенно выпавшие из научного оборота по многим объективным причинам. Если историю французской моды «от кутюр» в живописи мы хорошо представляем, то происходящее в повседневности, как и почему наши художники с 1920-х по 1980-е «одевали» свои картины с оглядкой на высокую классику импрессионизма – вопрос живой, малоизученный и открытый.
Разнообразный материал выставки иллюстрирует, в известном смысле, эволюцию компромисса отечественных авторов-живописцев между их искренним стремлением к жанровой станковой картине, отвечающей реалиям времени и воплощающей советские идеалы и эксплуатацией выигрышного стиля, комбинирующего легитимный реализм с разными долями формализованных импрессионистических уловок. Ведущие современные исследователи русского импрессионизма сходятся не только в общей оценке стиля, но и в дословных определениях его симптоматичных особенностей: это «оживление «большой картины»» (В.А. Леняшин), «способ, оживляющий всё то же социальное, сюжетное искусство» (М.Ю. Герман). Но изначально даже западное происхождение импрессионизма обусловливало значительные временные затраты для осмысления, апробации и усвоения его русскими художниками.
Оригинальный стиль в масштабе мировоззрения русские живописцы зачастую редуцировали до приема и дозированно добавляли его по вкусу и надобности: сверкали предметы натюрморта огранкой кубизма – использовали его, трепетал пейзаж точечным цветом – применяли импрессионизм, застывала фигура модели как народная игрушка – в ход шел наивный стиль.
Особняком стоит случай «школы ленинградского пейзажа» 1930-х, художники которой казались современникам креатурами многих импрессионистов-фовистов, но более всего Альбера Марке, ввиду чего заслужили прозвище «маркисты». Они и сами подтверждали очевидное, так, Николай Лапшин вспоминал: «Моя дружба с В.В. Лебедевым и Н.А. Тырсой продолжалась и дала мне очень, очень много; это была та художественная среда, которая необходима для каждого художника. Мы увлекались «французами» и всей культурой живописи. Просматривали массу иллюстрированного материала, выписывали журналы […], а Лебедеву удалось выписать много книг из-за границы. Н.А. Тырса заботливо выписал мне через Дом Ученых книгу о Альбере Марке. Чудную книгу, которая еще больше утвердила меня в своей любви к этому художнику. Отчасти к нашей компании примыкал и А.А. Успенский, который увлекался художником Раулем Дюфи. И выписал монографию этого художника. Тырса особенно любил Ренуара, Матисса, Лебедев сперва был увлечен Сера, затем Пикассо и особенно Эдуардом Мане» . Однако, как заметил Виктор Шкловский, «наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику», и ленинградская школа живописи также наследовала одновременно множеству стилей и авторских манер, от западного импрессионизма до восточной каллиграфии.
В истории советской живописи импрессионизм был назначен одной из личин формализма – устрашающего клейма с 1930-е по 1950-е, затем став личной этической меткой в 1960-е и знаком отличия для андеграунда в 1970-1980-е. Причем такие крупнейшие мастера официального искусства как Александр Герасимов или Дмитрий Налбандян не только отдыхали от сервильных заказов в своих живых импрессионистических этюдах, но и изрядно оживляли «формалистическими» приемами свой подцензурный реализм, а высокий статус авторов лишал тогдашнюю критику какой-либо зоркости и бдительности.
Интерес к французскому импрессионизму появляется у советской широкой публики, начиная с 1950-х, ввиду открытия постоянной экспозиции новейшего искусства в ГМИИ им. Пушкина. Причем, по замечанию сотрудника музея, «в то время к импрессионистам относили решительно всех: и собственно импрессионистов, и постимпрессионистов, и экспрессионистов, и Пикассо, и Матисса» . Воспитание глаза массового отечественного зрителя началось в послевоенное время, и неудивительно, что понадобился культурный опыт двух поколений для визуального освоения и принятия в ближний круг давно «омузеенных» стилей.
Солидный корпус – третья часть работ выставки – тематизирует отдых, досуг, дачные сценки, загородные прогулки. Особый раздел представляют композиции «В городском саду», разрастаясь до жанровых картин из будней Центрального парка культуры и отдыха (ЦПКиО). То, что называлось организованный отдых, в котором по-военному четкая организация досуга и подготовка к празднику в парке выглядит будто калька описания учений Академии тыла и транспорта.
Читаю у Аркадия Гайдара:
«В парке было шумно. Вереницей подъезжали машины с отдыхающими. Тащились грузовики с бутербродами, с булками, бутылками, колбасой, конфетами, пряниками.
Стройно подходили голубые отряды ручных и колесных мороженщиков.
На полянах разноголосо вопили патефоны, вокруг которых раскинулись приезжие и местные дачники с питьем и снедью.
Играла музыка».
Леонид Герасимов помещает «Советскую молодежь» (1945) в пространство, очень напоминающее московский ЦПКиО. Художник ответственно собирает содержательную сторону картины, чтобы зритель был способен разгадать родственные и дружеские взаимоотношения персонажей, оценить нехитрую, но важную метафору чистого неба над их головой, и в целом, вся работа наполнена острым чувством счастья первого послевоенного года. Военная форма мужчин и женщин четко маркирует время, но их разговоры очевидно частного характера, они освещены солнцем южной светосилы и цвет приобретает такую свободу, что гиперболизирует первичный пленэрный импульс. Группа в правой части композиции полна этюдной свежести и блузка цвета чайной розы почти начинает развеществляться, а упоение автора задачей написать белую шляпку на фоне белой юбки оказывается заметнее бесхитростного молодежного сюжета.
Для садово-парковых сцен один из постоянных мотивов – светотеневые кружева на дорожках, заляпанных солнцем, зачастую им отдается треть полотна, где автор бессюжетно и безнаказанно наслаждается вольным цветовым письмом: Лев Зевин «В саду» (1936), Георгий Савицкий «Улица в Сухуми» (1939), Юлия Разумовская «Кафе на Красной площади» (1940), Борис Иогансон «Лето» (1963), Игорь Смирнов «Лето» (1983).
В дачных сценах главное состояние персонажей можно обозначить как советскую сиесту, буквально переданную Юрием Пименовым в «Женщине в гамаке» (1934). По сравнению с деятельным пространством парков, здесь всё обесточено и, позируя художнику, дачники способны лишь на чтение – Лев Зевин «В саду за чтением» (1940), Евгения Антипова «Лена в саду» (1986), Лев Руднев «Женский портрет» (1950).
Сравнивая с последней работой, в которой нет сквозной стратегии, известный этюд Николая Тырсы «Рассматривающая репродукции» (1930-е), начинаешь понимать авторскую установку на новую камерную содержательность: «Картина – это, скорей формула, нежели сумма». Тырса написал свою любимую натурщицу Симу с репродукцией Матисса в руках, соединяя дачную элегию, тонкую эротику, этюдные радости и профессиональные предпочтения в необычайно гармоничную и легкую картину частного мира художника.
На советских дачах разговоры оказываются непосильны либо неуместны, разморенные созерцатели молча поглядывают друг на друга (Андрей Корин «Семейный портрет» 1930-е), либо медитируют у окна (Сергей Виноградов «Барышня в сарафане», 1930), и группа певцов не способна уже к звукоизвлечению (Алексей Немов «Рабочие на отдыхе», 1937). Дачный мир – это оазис социальной выключенности, эпоха Сталина или Брежнева никак не отражается на безмятежных дачных персонажах и их бездеятельных привычках, незначительно поменявшихся с чеховских времен. Произведения позднего советского времени становятся чуть смелее в плане живописной реализации, но сквозная тема та же: «наш уголок нам никогда не тесен» и несколько десятков квадратных метров земли, устроенной по своим собственным правилам, превращаются в эрзац Эдема.
Альтернатива даче – выезд загород, у Глеба Савинова городские жители вырвались в лес по грибы и осветились живописным блеском, обрели несвойственную созерцательность и чувствительность к разным цветовым и поэтическим всполохам – «В пути» (1978).
Окончание здесь
