Ведь писали о нем так живо, что воображение рисует: апофеоз шпагата – шпагат, мол, сидя, шпагат на чужих головах, шпагат вниз головой. Апофеоз «колеса»: Щелкунчик, куда ни ступит – перевернется, а в финальном вальсе «колесом» ходят все участники. А зачем они это всё? И каковы подробности? А вот попробуем разобраться, как дошли до жизни такой в балетном искусстве конца 1920-х годов… да, это не что-то более-менее современное, это почти забытая постановка 1929 года балетмейстера Федора Васильевича Лопухова в Ленинградском государственном академическом театре оперы и балета (Мариинский). Попробую рассказать о ней (много).
На грани здравого смысла
Когда завершился театральный, ничуть не зимний вечер 27 октября 1929 года в Ленинграде, стало понятно, что в балетном мире грянул гром. Наступил апофеоз с негативным окрасом. Одни зрители горячо аплодировали, другие «шикали». Отклики в прессе можно было охарактеризовать заголовком одного из них «На грани здравого смысла». В разговорах его называли «Щелкунчик дыбом». Упрекали и за сам факт эксперимента на сцене государственного театра: «сценическая площадка государственного театра должна быть раз и навсегда закрыта для беспредметного трюкачества, личной вкусовщины и чисто формальных упражнений постановщиков». На свет родилось очень неординарное произведение.
Балетмейстер был опытен: редактировал классическое наследие, ставил собственные балеты – на сложную музыку (Стравинский, Бетховен). И вот – «Щелкунчик». Тогда было не то, что сейчас, когда версии этого балета и не сосчитаешь. Тогда ему (балету) было всего 29 лет, и имел он, по большому счету, одну постановку, т. е. первую – Льва Иванова, 1892 года. Да, был еще московский спектакль Горского 1919 года, но – часто ли северная (балетная) столица оглядывалась на Москву? В советском Петрограде спектакль Иванова не забыли – в 1923 году тот же Лопухов возобновил его. А через какое-то время решил поставить его совершенно заново. Балетмейстер много думал о раскрытии музыки П. И. Чайковского, думал, изобретал. Много лет спустя он будет говорить, что не считает этот балет своей неудачей, хотя большие просчеты за собой все же видел.
Один из критиков запишет: «Лучшее в спектакле – музыка». Я, лично, кстати, тоже этим себя утешаю, если иду на какого-нибудь заведомо эконом-класса «Щелкунчика», питая и надежду, что музыку исполнят нормально и не сильно почикают купюрами. У Лопухова же было совершенно наоборот: музыка в том спектакле была воспроизведена абсолютно полностью, с открытием прежних купюр, и без изменения порядка номеров. Напомню, в «Щелкунчике» музыки на час тридцать – час сорок, этот балет написан в двух актах трех картинах, и на премьере вообще шел в один вечер с оперой «Иоланта». Лопухов так увлекся, что ему стало не хватать хронометража. Свой спектакль он разделил на 3 акта, 22 эпизода, пролог и эпилог. Временами читалась сказка Э. Т. А. Гофмана, временами артисты балета произносили небольшие речи (да!). Временами танцевали без музыки. Ну и тянул Лопухов время! А начиналась ведь вся идея в вслушивание в музыку. «Надо же наконец вслушаться в то, что хотел Чайковский, а не в то, что слышали и что хотели слышать девяностые годы», – так говорил в то время музыковед Б. В. Асафьев. Его идеи начинали влиять на балетмейстеров – и влияли в течение тридцатых годов. Что желали слышать двадцатые – тридцатые годы, так и хочется перефразировать его же. Старый балет «Щелкунчик» озаглавлен в партитуре балетом-феерией и так и был поставлен. В двадцатые годы феерии стали раздражать. Несмотря на наличие иных причин для постановки, «Щелкунчик» Лопухова во многом проистекал «от противного», это стало апогеем отрицания балета-феерии – лишь бы уйти от нее подальше.
Лопухову понравилась гофмановская стертость грани между реальным и фантастическим, и он захотел рассказать историю по-гофмановски, перекроив либретто. Он дополнил его, например, отсутствующим в балете рассказом, как юноша стал деревяшкой-щелкунчиком – история о противной принцессе Пирлипат и орехе кракатук. Но это даже и не главное, главное – разбросанность эпизодов во времени и фрагментарность. Словно бы он так физически или механически мешал реальное и фантастическое. Эту сказку о Пирлипат он рассказывал на протяжении четырех эпизодов и не подряд – прерываясь и три раза к рассказу возвращаясь. Таким образом, прервались и события, происходящие в реальном мире в первом акте. Хронологически разделил он и чудеса: после оживления Щелкунчика и кукол был… антракт, и битва с мышами была уже во втором акте. Последующая фантастика разрослась аж до шести эпизодов.
Щелкунчика-куклу изображала девочка-ученица, Щелкунчиком-человеком был Петр Гусев, и появлялся он перед боем – выздоравливал и вступал в борьбу. Машу исполняла одна и та же балерина – Ольга Мунгалова. Кстати, Машей героиню-немку стали впервые называть именно в этой постановке. Точнее, впервые в балетном мире, в некоторых русских дореволюционных переводах ее так уже называли.
Пролог был за рамками действия: там был прием театра в театре, когда лицедеи представляли себя зрителям. В пяти эпизодах шла действительность (праздник), она прерывалась вышеупомянутым рассказом (4 эпизода), а затем в 13 эпизодах – смешение реальности со сказкой то ли в воображении, то ли во сне героини (из содержания понятно не было). А содержание эпилога в целом соответствовало гофмановскому заключению.
Куклами Лопухов, пожалуй, переувлекся в первом акте. Их было столько, и танцев у них было столько, что понятно становилось, что музыки не хватало, и танцевали они под хлопки и проч. Состав этих кукол: трубач, барабанщик, лошадки, пастушки, китаец, русский мужичок, матрешка, барынька, портной, санитар… и это только первый акт. Дело было не только в их количестве, «куклы» были и в другом эпизоде: тему танца гросфатер он использовал для претворения своей концепции «Люди – настоящие куклы», повторяющей идею, что мир – театр, взрослые люди в нем актеры, носят маски, и только дети еще не такие.
Важную, неотъемлемую роль в спектакле сыграло оформление художника В. В. Дмитриева. От елки пришлось отказаться, хоть наличие и обсуждалось. Это были «безъелочные» годы – елку тогда отменили как религиозный пережиток. Праздником стал просто день рождения Маши. Вместо елки появилась… карусель, на которой сидели куклы (реально куклы, не артисты). Основу же оформления составили т. н. движущиеся плоскости: представьте себе 8 разноцветных плоских щитов на колесиках, часто перемещающихся в сценическом пространстве. С одной стороны они – фон для танцовщиков. С другой – чуть ли не аккомпанемент им – движения их были связаны. Плоскости разъезжали по сцене в разных ритмах, иногда удачно, иногда нет, имели свои «мизансцены». В программке зрителям приводился смешной тезис, что «декоративная неподвижность парализует силу хореографического спектакля», и если цель зрелища – движение, то оформление должно способствовать этому (но почему так «в лоб» – все движутся?).
И фрагментарность (эпизодность), и принцип движущихся плоскостей не впервые появились в искусстве: современники легко заметили, что это было влиянием экспериментов В. Э. Мейерхольда («Лес», «Д. Е.»), кино- и театральных работ С. М. Эйзенштейна, а также мюзик-холла. По стилистике щиты были конструктивистским оформлением, он еще был в моде и прессой как раз был одобрен.
Что касается хореографического решения, то здесь у балетмейстера были большие поиски формы. Он придерживался той теории, что обильные накопления формальных находок – суть локомотивы движения искусства вперед. Среди своих найденных форм он называл: хореографические лейтмотивы, отанцованная акробатика (его термин), отанцованный гротеск, танец без музыки, танец-слово, использование цветов, родственных музыкальным тональностям и др. Фактически же получилось очень много шпагата, приведенного в балет из акробатики. Шпагат для Лопухова свидетельствовал о фантастичности сна – во сне все бывает – так он считал. С этим трудно согласиться, т. к. шпагат у него везде. Критик И. И. Соллертинский это меткими словами (использованными в начале статьи) и описал:
«Апофеоз шпагата. Шпагат на полу, шпагат на головах кавалеров, шпагат вниз головой. Апофеоз «колеса». Щелкунчик, куда ни ступит – перевернется, в заключительном вальсе «колесом ходят» все участвующие…»
В сцене боя акробатическое решение по описанию выглядит интересным. Например, на руках Щелкунчика повисали две мыши, и он их раскручивал, потом они, вырвавшись, переворачивали в сальто его самого. Щелкунчик проскальзывал между ног семиголовой крысы, полз по-пластунски под ее ногой, поставленной на спину одного из подданных. Крыса почти побеждала и начинала нависать над гнущимся назад Щелкунчиком, перегибаясь, он в конце концов становился в «мостик». И т. д.
Но вот победа, и герои бегут в «розовое царство» игрушек. Путь им преграждают агрессивные снежинки. По-всякому можно трактовать музыку вальса снежных хлопьев. Для Лопухова зима была неотделима от холода и, следовательно, зла. Снежинки были мюзик-холльными «гёрлз», в меру оголенными, и делали свою знаменитую «змейку». Сцена была красивой, холодной, и, как сочли многие рецензенты, совершенно не про музыку Чайковского.
Адажио из па-де-де исполняли Щелкунчик-принц, Маша и еще 5 кавалеров, которые участвовали в танце эпизодически. Оно было красивым, сложным, но рассказанным все тем же своеобразным языком с акробатикой. Своими шпагатами «на разрыв», в т. ч. перевернутыми, стремительными взлетами на руки партнера, леденящими кровь неожиданными падениями оно было по-своему остро, эмоционально, на нерве.
А вот вариация Маши с мячом оставила всех в глубоком недоумении, казалась совершенно не в тему.
Финальный вальс танцевали 6 пар. Он был сложен, и в нем были заняты солисты, в т. ч. юная Галина Уланова. Она вспоминала, что «колеса» и шпагаты сочетались в нем с вполне классическими прыжками и па в замысловатую смесь. Интересна ее же общая оценка спектакля через годы. Она считала, что Лопухов переувлекся гофмановской мистикой, куклами, а также сочинением новых форм, стремясь уйти подальше от прежней феерии. Он столько изобрел в том спектакле, что на десятки других бы хватило! С 50-х годов отдельные находки Лопухова вдруг стали всплывать в работах молодых балетмейстеров, которые его балетов 20-х годов и видеть не могли, что удивительно! Но его это не волновало. Это был щедрый талант…
Этот спектакль прошел только 9 раз. Он подвергся критике даже со стороны друзей и единомышленников балетмейстера. А находки этого балета через годы тем не менее всплывали… они всплывали даже за рубежом, при значительной закрытости советского общества. Много лет спустя у пожилого Федора Васильевича установились хорошие отношения с молодым балетмейстером Григоровичем, они взаимно считали друг друга учеником и учителем. В своей постановке «Щелкунчика» 1966 года «духовный внук» тоже использовал некоторые находки своего «деда». Она сейчас единственная идет в Большом театре, перед новым годом на нее – нагнетенный ажиотажный спрос, это все знают. А много-много лет назад, когда и предновогодних ажиотажей (никаких) не было, и балет «Щелкунчик» можно было показывать в любое время года, а не искусственно только на рубеже годов, прошла шумная премьера этого очень спорного, очень изобретательного спектакля. Все жанры хороши, кроме скучного? Соглашусь.
