Исторические предпосылки создания романа
Рубеж XIX и XX веков стал «поворотным моментом» в истории России: стремительно набирала обороты промышленная революция и технический прогресс, подобно локомотиву, с огромной скоростью мчал страну вперед. Новые времена породили новых людей: ушли в прошлое родовитые дворянские семьи с их вековыми «гнездами», им на смену пришли проворные капиталисты, а разночинная молодежь, повально увлекающаяся социалистическими идеями, бредила реформами и свержением самодержавия.
Безвозвратно уходил в прошлое и «золотой век» русской литературы, ускоренный темп жизни не оставлял времени для глубокого осмысления действительности – наступил закат эпохи большого романа, и из тени вышли позабытые было поэтические жанры, философская и общечеловеческая проблематика уступила место личным переживаниям.
Повальное увлечение мистическими практиками и спиритизмом, «открытие» восточных культур, утверждающих принципиальную недостижимость истины в череде земных воплощений, ощущение близости конца изменили мировоззрение европейского человека. Произошел постепенный отход от позитивизма: на первый план вышло не обусловленное законами природы знание, а субъективное впечатление, продиктованное логикой момента. Так большую значимость приобрел феномен «внутреннего переживания», поскольку оно, подобно внезапному озарению, оказалось способным «прорваться» сквозь привычную работу сознания, вопреки обыденной, «мещанской» логике, которая сводит всю гамму мыслей и чувств к одной удобоваримой сентенции и… дает человеку на этом успокоиться.
Потому для искусства этого времени характерны множественность смысловых планов, нечеткость границ, обилие полутонов, неясностей. Акцент смещен с «есть» на «кажется», и это «кажется» каждый раз открывает нам новые смысловые горизонты.
Новое направление – символизм
В литературе система подобных взглядов нашла свое воплощение в символизме – направлении, пришедшем на смену реализму и впервые «давшему слово» тому загадочному сверхъестественному «голосу» из самой глубины человеческой души. Новое содержание потребовало значительных изменений в форме: картина тонких смысловых переплетений создавалась за счет парных художественных образов, аллюзий, ассоциаций с реальными событиями. Не последнюю роль играли мелодика речи и свободный синтаксис. Все это способствовало появлению текста гибридной формы – сочетающего в себе прозу и поэзию.
Примером «символистского» художественного произведения является роман Андрея Белого «Петербург». И хотя сама форма романа к тому времени утратила былую популярность, обращение писателя к ней, возможно, было продиктовано необходимостью следовать традиции «петербургского текста» – ряда крупных произведений русской литературы, посвященных Северной столице. Оказавшись в одном ряду с поэмой Пушкина «Медный всадник», произведениями Гоголя и Достоевского, роман Белого стал своеобразным «заключительным аккордом» уходящей эпохи: в нем сохранены основные «петербургские» мотивы, но представлен иной взгляд – как на сам город, так и на способ разрешения назревших в его обществе противоречий. «Петербург» Андрея Белого – это портрет уходящего мира, разрушительные силы которого в конечном итоге приводят читателей к осознанию подлинной ценности жизни.
Сюжет романа
Главный герой романа, сын влиятельного сановника Аполлона Аполлоновича Аблеухова – молодой человек по имени Николай, – оказавшись в весьма жалком положении из-за своей нелепой влюбленности в «светскую даму» – Софью Петровну Лихутину, в расстроенных чувствах дает обещание некой таинственной «партии»: в случае чего люди, состоящие в ее рядах, могут на него рассчитывать. На дворе 1905 год – в Петербурге неспокойно. Забастовки, стачки, стихийные митинги и выступления рабочих, разжигаемые таинственными людьми «с островов», временами сотрясают столицу. Параллельно с этим в роскошных дворцах продолжается светская жизнь, даются балы и маскарады, а всесильный сенатор Аблеухов все так же рассылает циркуляры из стен своего «учреждения». Но внезапно в Петербурге появляется человек, одетый в маску и костюм шута – «красное домино». То, о чем шепчутся в домах и на улицах, становится воплощением ночного кошмара для тайного советника, ведь он подозревает, что за под маской домино скрывается его собственный сын.
И чиновник оказывается прав: невинная шалость, попытка примириться с Софьей Петровной, оказывается предметом досужих сплетен, и отец Николая Аполлоновича, поневоле оказавшийся вовлеченным в скандал, вынужден оставить службу. Но он еще не узнал самого главного: партия не преминула припомнить его сыну данное им сгоряча обещание – и Николай Аполлонович через подпольного агента получает замаскированную под сардинницу бомбу и приказ убить своего отца.
Николай Аполлонович в ужасе: его натянутые отношения с отцом еще более ухудшились после бегства из дома его матери с заезжим музыкантом, но дойти до убийства… Встретившись еще раз с агентом – молодым человеком Александром Ивановичем Дудиным по прозвищу Неуловимый, он просит освободить его от «партийного задания». Неизлечимо больной, страдающий галлюцинациями Дудин обещает сделать все возможное, но партийный «связной» Липпанченко, к которому он обращается за помощью, обвиняет его в слабости и настаивает на выполнении задуманного плана. Дудин понимает, что Липпанченко скомпрометирован перед партией и пытается вернуть утраченное доверие, пользуясь молодыми людьми как пешками в своей грязной игре. Вернувшись в свою квартиру, в которой он вынужден скрываться по указанию того же Липпанченко, Александр Иванович встречает черта, явившегося к нему под видом «персидского подданного» Шишнарфэ. «Персидский поданный» напоминает Дудину, как несколько лет назад последний имел неосторожность высказаться против культуры, цивилизации и религии вообще, убеждая других в том, что сатанизм «есть здоровое варварство». Этими словами он погубил себя, и Шишнарфэ нужен лишь один его поступок, чтобы окончательно завладеть его душой: «Впрочем, вы у нас там прописаны; остается вам совершить окончательный пакт для получения паспорта; этот паспорт – в вас вписан; вы уж сами в себе распишитесь, каким-нибудь экстравагантным поступочком, например…» И поступок этот – убийство.
Озлобившись, Дудин принимает решение убить Липпанченко. Как только в его сознании созрела эта мысль, его посещает еще один гость – Медный Всадник. Заручившись его поддержкой, Александр Иванович убивает Липпанченко и сам кончает жизнь самоубийством.
Ну а что же бомба?..
Она взрывается в кабинете сенатора, который по рассеянности забрал сардинницу из комнаты сына. Но до этого в семействе Аблеуховых происходит еще одно значительное событие – из-за границы возвращается жена Аполлона Аполлоновича – Анна Петровна, и семья воссоединяется. Взрыв раздается под утро, но все Аблеуховы остаются живы. Спустя несколько лет мы видим Николая Аполлоновича в Египте и на Ближнем Востоке – он стал ученым и занялся расшифровкой древних рукописей, а его отец с матерью мирно доживают свой век в деревне.
Анализ романа
В романе присутствуют две противоположные стихии: стихия порядка, олицетворением которой является сенатор Аблеухов, и стихия хаоса, «тумана» – символа «островов» и далеких просторов той огромной страны, что простирается за пределами Петербурга. Эти две стихии организуют смысловое пространство художественного текста.
«А там-то, там-то: глубина, зеленоватая муть; издалека-далека, будто дальше, чем следует, опустились испуганно и принизились острова; принизились земли; и принизились здания… А там были линии: Нева, острова… Поотплывали темные тени. Адские кабачки же остались. С призраком долгие годы здесь бражничал православный народ: род ублюдочный пошел с островов – ни люди, ни тени, – оседая на грани двух друг другу чуждых миров…»;
«Планомерность и симметрия успокоили нервы сенатора, возбужденные и неровностью жизни домашней, и беспомощным кругом вращения нашего государственного колеса.
Гармонической простотой отличались его вкусы»;
«И вот, глядя мечтательно в ту бескрайность туманов, государственный человек из черного куба кареты вдруг расширился во все стороны и над ней воспарил; и ему захотелось, чтобы вперед пролетела карета, чтоб проспекты летели навстречу – за проспектом проспект, чтобы вся сферическая поверхность планеты оказалась охваченной, как змеиными кольцами, черновато-серыми домовыми кубами; чтобы вся, проспектами притиснутая земля, в линейном космическом беге пересекла бы необъятность прямолинейным законом».
Своеобразное взаимодействие хаоса и порядка прежде всего отражено в композиции и ключевых образах романа. «Петербург» представляет собой «лоскутное одеяло» из множества сюжетных линий, которые переплетаются друг с другом, образуя не то линейный, не то калейдоскопичный «узор». Кажущаяся разрозненность элементов (хаос) компенсируется общим местом действия и «перекличкой» ряда важных связующих фрагментов (порядок). Одно и то же событие может быть воспринято персонажами совершенно по-разному, и это обстоятельство открывает читателю принципиально иной способ художественного отображения действительности – субъективный, временами иррациональный, – такой, который прежде всего и присущ человеку.
«А когда открылася дверь и подъездную темноту озарил на мгновение из двери сноп света, то восклицание перепуганной горничной подтвердило ей все… В световой яркой вспышке открылась картина неописуемой странности, и черное очертание дамочки бросилось в открытую дверь.
У нее ж за спиною, из мрака, восстал шелестящий, темно-багровый паяц с бородатою трясущейся масочкой»;
«Дело вот в чем: несколько дней назад Софья Петровна Лихутина возвращалась домой от баронессы К. К. У баронессы К. К. в этот вечер были постукиванья; белесоватые искорки бегали по стене; и однажды подпрыгнул даже стол: ничего более; но нервы Софьи Петровны натянулись до крайности (после сеанса она бродила по улицам), а ее домовый подъезд не освещался (для дешевых квартирок не освещают подъездов): и внутри черного подъездного входа Софья Петровна так явственно видела, как уставилось на нее еще черней темноты пятно, будто черная маска; что-то мутно краснело под маской, и Софья Петровна что есть силы дернула за звонок».
Хаос и порядок как две силы, одна из которых разрушительная, направленная вовне, а другая – наоборот созидательная, центростремительная, нашли свое физическое воплощение в «сардиннице». Этот образ амбивалентен: в нем одновременно действуют силы, «расширяющие» и «сжимающие» пространство, что в целом может служить аналогией человеческого сознания. Оно также способно охватить весь спектр ощущений («мысли разбегаются»), но по итогу оставить нам лишь «шаблон» готовых реакций. Конфликт между этими противоположными силами в романе выражен при помощи так называемого «расширения»: Николай Аполлонович видит во сне «раздувающегося» господина, который грозится задавить его; а Аполлон Аполлонович страдает «расширением сердца».
Попытка персонажей раз и навсегда избрать для себя единственный путь только в рамках «порядка» или же только в рамках «хаоса» обречена на провал. Косность внешних ограничений, сдержанные эмоции и стремление слиться с государственной машиной противоречит самой природе человека, и потому так несчастлив в начале романа Аполлон Аполлонович, безликой «слепой» абстракцией заменивший себе подлинную жизнь. К страшному преступлению приводит Дудина «енфраншиш» – стремление оправдать «первобытное варварство» и отвергнуть запреты, установленные религией и культурой.
Оба эти персонажа представляют собой полные противоположности, олицетворяя разные социальные «стихии». Их скрытое противоборство становится явным со времени первой встречи и в силу ряда обстоятельств оказывается непримиримым. Но Аполлон Аполлонович, вопреки своим убеждениям, смог остаться человеком. А Дудин утратил свою жизнь и душу, в порыве ярости слившись с Медным Всадником – символом жестокой системы, основанной на страхе и угнетении:
«Металлический Гость, раскалившийся под луной тысячаградусным жаром,… Медный Всадник металлами пролился в его жилы».
Но почему же революционер, «борец за свободу», Неуловимый Александр Иванович наследует дело Медного Всадника, а не тайный советник Аполлон Аполлонович, например?
Потому что Дудин отвергает все – в том числе и Бога: «Александр Иванович в эту пору проповедовал сожжение библиотек, университетов, музеев… приглашал посиять маски и открыто быть с хаосом… и когда его кто-то спросил, как отнесся бы он к сатанизму, он ответил:
–“Христианство изжито…”».
С этого момента Дудин попал под власть черта:
«Енфраншиш же было инородною сущностью, вошедшею в обиталище духа, в тело, – с водкой; развиваясь бациллою, перебегал Енфраншиш от органа к органу; это он вызывал все ощущение преследования, чтоб потом, ударившись в мозг, вызвать там тяжелое раздражение.
Припоминалась первая встреча с Липпанченко… И тут что-то стальное вошло к нему в душу:
–“Да, я знаю, что сделаю”».
Как только появилась в его сознании мысль об убийстве, как только он принял решение, окончательно порывающее с Богом, в дом к нему приходит Медный Всадник.
Со времени публикации поэмы Александра Пушкина образ Медного Всадника всегда был символом неограниченной царской власти, беспричинной жестокости и полного равнодушия к бедам простых людей. В романе Белого Дудин ассоциирует себя с Евгением, осмелившимся бросить вызов системе. Погоня за ним Медного Всадника продолжалась из века в век, как продолжалась борьба государства с инакомыслящими, декабристами и революционерами. Менялись у системы лица, но ни на миг не останавливалась погоня: «Медноглавый гигант прогонял через периоды времени вплоть до этого мига, замыкая кованый круг; протекали четверти века; и вставал на трон – Николай; и вставали на трон – Александры…»
Но все изменилось внезапно:
«Все, все, все озарилось теперь, когда через десять десятилетий Медный Гость пожаловал сам и сказал ему гулко:
–“Здравствуй, сынок!”»;
«Александр Иванович, Евгений, впервые тут понял, что столетие он бежал понапрасну, что за ним громыхали удары без всякого гнева».
Медный Всадник признал в революционере своего преемника, буквально – своего сына. А все потому, что несут они один и тот же грех – убийство во имя идеи. Революционеры, требующие крови в отместку за голодающих рабочих, суть плоть от плоти сама та система, против которой они борются. Ненавистью не купить счастья и противоречий, назревших в обществе, не разрешить. Хаос невозможен без порядка, только в их взаимосвязанности и лежит правильный путь к развитию человека и общества.
Это мы видим на примере сына сенатора – Николая Аполлоновича. В его образе сочетаются противоположные черты: его предки из киргиз-кайсацкого рода Аб-Лай-Уховых и образование, полученное из европейских книг; высокий пост отца и низкое происхождение матери (Аполлон Аполлонович вспоминает, что она из «поповичей»); увлечение философией и мистикой; поистине «аполлоновская» красота и «лягушачье» выражение лица. Он попадает как в комедийные, так и в трагические обстоятельства, и, на наш взгляд, основные свои характеристики как персонажа наследует от архетипа «шут» – физического воплощения карнавала.
Карнавальное мироощущение всегда характерно для переходных времен. Карнавал здесь понимается не в своем обыденном значении – как праздник, а как определенная философская категория, особый взгляд на мир, когда нарушаются привычные социальные связи, «верх» и «низ» меняются местами, а то, что обычно вызывает почет и уважение, подвергается осмеянию. Являясь продуктом низовой культуры, карнавал, тем не менее, не ставит своей целью ниспровергнуть систему общественного устройства: он сохраняет социальные и нравственные ориентиры, переосмысливая их в рамках иной, «карнавальной» логики.
Николай Аполлонович в маске красного домино – символ того неистребимого карнавала, что живет в любом молодом обществе, вступающего в пору своей зрелости. Не понимая подлинной ценности человеческой жизни, он в прямом и переносном смысле надевает маску шута, пытаясь эффектно «жонглировать» обещаниями, чувствами, эмоциями. На деле же он зачастую оказывается в весьма плачевном положении:
«Но когда кружевная черная борода, спотыкаясь, взлетела на мостик, то в порыве невского сквозняка вверх взлетели с шуршанием атласные шутовские лопасти и, краснея, упали они туда за перила – в темноцветную ночь; обнаружились слишком знакомые светло-зеленые панталонные штрипки, и ужасный шут стал шутом просто жалким; в ту минуту калоша скользнула на каменной выпуклости: жалкий шут грохнулся со всего размаху о камень; а над ним теперь раздался безудержно вовсе даже не смех: просто хохот»;
«И обезумевший подпоручик (муж Софьи Петровны), настигнувши жертву, приподнял над согнувшейся в три погибели фигуркою, ожидавшей затрещины, две трепетавших ладони (под согбенной спиною все тщилась фигурка укрыть свою потную голову), нервно сжала в кулаки, повисая всем корпусом над ежившимся у него под руками комочком из мускулов; комочек же с трусливо оскаленным ртом изгибался и кланялся, повторяя все ритмы рук и защищая ладонью свою правую щеку:
– “Понимаю, понимаю... Сергей Сергеевич, успокойтесь”, – выпискивало из комочка, – “да тише же, умоляю вас, тише: голубчик, да умоляю же вас...”
Этот комочек из тела (Николай Аполлонович пятился, изогнутый неестественно) – этот комочек из тела семенил на двух подогнутых ножках; и не к окну – от окна (окно отрезывал подпоручик); в то же время в окне видел этот комочек – (как ни странно, это все же был Николай Аполлонович) – и трубу торчавшего пароходика; видел он за каналом – крышу мокрую дома; над крышею была огромная и холодная пустота...»
Карнавал, потерявший границы, вышедший за пределы разумного, ведет к хаосу и варварству. Слабость, незрелость и неопытность Николая Аполлоновича, помыслившего уничтожить отца, дать волю разгулявшейся в сознании стихии, пошедшего против установленного веками порядка, приводит к воплощению его самого страшного кошмара: взрывающаяся бомба и есть тот самый страшный раздувающийся господин, способный задавить и самого сына сенатора. То, что герой в действительности не хочет никого убивать, а его поведение и громкие обещания – лишь пустая бравада, спасает его от преступления, от вины – не только перед отцом, но и перед самим собой: отрекаясь от отца, человек отрекается от самого себя. Произошедшие к концу романа с Николаем Аполлоновичем перемены говорят о том, что испытание «карнавалом» он прошел: со временем он обратился к изучению древней истории, по достоинству оценив подлинное величие непреходящих ценностей по сравнению с сиюминутной суетой и пустотой новомодных революционных идей.
Конфликт отцов и детей, проблема воспитания и попытки перестроить мир – все эти казалось бы традиционные для русской литературы темы представлены в рамках совершенно нового дискурса, сочетающего гармонию и образность стиха с точностью и фактурностью прозы. Можно сказать, что и в языке романа нашло свое отражение сложное взаимодействие хаоса и порядка. Именно присутствием «стихийного» начала в самом художественном тексте объясняется его фрагментарность: так, события описаны «штрихами», повествование представляет собой поток отдельных, законченных мыслей, а целостный образ рассыпается на составляющие компоненты, которые в свою очередь за счет иносказания, сходства с другими объектами или явлениями природы порождают новые смыслы:
«Подъездная дверь перед ним распахнулась; и подъездная дверь звуком ударилась в спину; тьма объяла его; точно все за ним отвалилось (так, вероятно, бывает в первый миг после смерти, как с души в бездну тления рухнет храм тела); но о смерти теперь Николай Аполлонович не подумал – смерть была далека; в темноте, видно, думал он о собственных жестах, потому что действия его в темноте приняли фантастический отпечаток; на холодной ступени уселся он у одной входной двери, опустив лицо в мех и слушая биение сердца; некая черная пустота начиналась у него за спиною; черная пустота была впереди»;
«Выше – горестно простирали по небу клочкастые руки какие-то смутные очертания; рой за роем они восходили над невской волной, угоняясь к зениту; а когда они касались зенита, то, стремительно нападая, с неба кидалось на них фосфорическое пятно. Только в одном, хаосом не тронутом месте, – там, где днем перекинулся тяжелокаменный мост, – бриллиантов огромные гнезда протуманились странно там».
Единство текста в этом случае обеспечивается общей темой, многочисленными лексическими повторами, особым ритмом прозы (в ней угадываются анапест или амфибрахий) и, помимо прочего, – глубинной смысловой связью компонентов, их прочной причинно-следственной обусловленностью и аналогией. Причем эта обусловленность наблюдается иногда на уровне звуков:
«–“Все слова на еры тривиальны до безобразия: не то “и”; “и-и-и” – голубой небосвод, мысль, кристалл; звук и-и-и вызывает во мне представление о загнутом клюве орлином; а слова на еры тривиальны; например: слово рыба; послушайте: р-ы-ы-ы-ба, то есть нечто с холодною кровью... И опять-таки м-ы-ы-ло: нечто склизкое; глыбы – бесформенное: тыл – место дебошей...”
Незнакомец мой прервал свою речь: Липпанченко сидел перед ним бесформенной глыбою; и дым от его папиросы осклизло обмыливал атмосферу: сидел Липпанченко в облаке; незнакомец мой на него посмотрел и подумал “тьфу, гадость – татарщина”... Перед ним сидело просто какое-то “Ы”».
Все это создает уникальную «мозаичную» картину, оставляющее впечатление, схожее с тем, что появляется при взгляде на живопись художников-экспрессионистов. Последовательность речи уступает место аллюзии, цель которой – пробудить воспоминания о событиях, общностью впечатлений связать прошлое и настоящее, реальный мир с вымышленным. На этой основе писатели-символисты создали принципиально новую систему организации дискурса, в определенной степени идентичную человеческому сознанию.
Роман Андрея Белого – не только закономерное продолжение «петербургского» текста в условиях громких политических и социальных событий начала XX века. Это еще и образец подлинно «символистского» текста, наполненного «мерцающими» смыслами, параллельными образами и непрямыми аналогиями. На внимательного читателя они произведут огромное впечатление и станут уникальным подспорьем для новых интерпретаций.
