Балерины на картинах французских художников XIX века кажутся нежными и хрупкими созданиями, свободными от всего суетного и низменного. Но о том, что происходило за кулисами Парижской Оперы, когда заканчивался очередной спектакль, широкой публике знать не следовало. Этот храм культуры на самом деле был рассадником разврата, где танцовщицы, чтобы избавиться от нищенского существования, находили респектабельных покровителей, к которым поступали на содержание. Похоронив свою добродетель, девушки получали красивые наряды, украшения и возможность сделать карьеру, а мужчины становились полновластными хозяевами их душ и тел. У этой сделки между бедностью и богатством было гораздо более прозаическое и грязное название, отсылающее к первой древнейшей профессии.
Справка: Опера Гарнье (названная так в честь архитектора Шарля Гарнье) - тринадцатая по счёту Парижская Опера. Театр несколько раз менял своё название: «Театр Искусств», «Театр республики и Искусств», «Театр Оперы», а после прихода к власти и коронации Наполеона Бонапарта стал именоваться Императорской академией музыки. Позже ему было возвращено первоначальное название - «Королевская академия музыки и танца». В 1871 году, после установления республики, театр стал известен как «Гранд-Опера».
Маленькие трагедии большого балета
В начале XIX века практически все балерины, танцевавшие в Опере, были из бедных семей. Почти у половины из них родители даже не знали грамоты. Благородным происхождением и материальной независимостью могли похвастать лишь несколько прославленных солисток с мировым именем, которым удалось преуспеть благодаря бесспорному таланту и упорству, а не связям очередного «благодетеля».
Остальные попадали в театр из нищих кварталов. Если они обладали не только хорошими природными данными для занятий балетом, но ещё и симпатичной внешностью, то со временем у них появлялся шанс «выбиться в люди». Будни в театре были суровыми: ежедневные репетиции по 10-12 часов, муштра и скудная еда. Плохо одетых и вечно голодных учениц за чрезвычайную худобу и бледный, изнурённый вид насмешливо называли «petits rats» - «маленькие крыски».
«Истинная «крыска» — это девочка 7-14 лет, танцовщица, - писала в 1840 году парижская газета «Les Nouvelles à la main». - Она ходит в поношенных туфлях, носит шаль и серую шляпку, которая пахнет дымом от лампы. У неё в карманах кусочки хлеба, она выпрашивает шесть су на конфеты и проделывает дырочки в декорациях, чтобы полюбоваться на спектакль».
Прежде чем добиться первых мало-мальски заметных ролей, девочкам предстояло пройти через годы каторжного труда, экзамены и интриги кордебалета, в котором находились такие же взрослеющие «крыски». Но Опера была для балерин своего рода трамплином, с которого они могли прыгнуть в обеспеченную жизнь.
Один из завсегдатаев в опубликованной в 1830-х годах рукописи признавался, что «лишь немногие небогатые семьи не хотят отдать своих дочерей в Оперу». Избежать нищеты, обрести лучшую судьбу для себя и своих близких танцовщица могла только одним проверенным способом – найти богатого покровителя.
«Именно на этом бедном, этиолированном (хилом, выросшем при недостатке солнечного света и нормального питания – прим. автора) существе со свинцовыми от усталости глазами, с пересохшими голенями и тонкими руками лежала вся надежда», - писала Луиза Робин Шалланд в своей диссертации «Танцы Оперы».
И чем старше становились танцовщицы, тем полнее раскрывалось перед ними безжалостное и циничное закулисье прославленного театра: если хочешь чего-то добиться, предстоит многим пожертвовать, и прежде всего – своей девичьей честью.
«Подписка» для избранных
Для богатых людей того времени театр был одновременно и развлечением, и мужским клубом, где господа могли встретиться и поговорить о делах, и элитным домом терпимости, который предлагал большой ассортимент невинных девушек для удовлетворения похоти состоятельных и нередко титулованных развратников. Они покупали дорогие абонементы, приносившие храму искусства ощутимую прибыль.
Торговля живым товаром осуществлялась при полном попустительстве, если не сказать поощрении, со стороны руководства. В 1831 году директор Парижской Оперы Луи Верон официально закрепил практику, позволяющую богатым театралам приходить прямо на репетиции (гостей отмечал специальный дежурный). Он объяснял это тем, что «девочкам нужно на что-то жить», намекая на шанс для танцовщиц поправить за счёт поклонников свои финансовые дела.
Пропуск в закулисье давал своему обладателю возможность не только посещать все спектакли в течение сезона, но ещё и знакомиться с понравившимися балеринами. Таких завсегдатаев прозвали «abonnés» — «подписчики».
Архитектор Шарль Гарнье, проектировавший здание Гранд Опера, не забыл сделать для «abonnés» отдельный вход.
«Подписчики» попадали за сцену, где располагалось знаменитое Танцевальное фойе (Foyer de la danse). В этом просторном помещении с зеркалами и балетным станком перед спектаклями и во время антрактов находились девушки.
Желающих поглазеть на их прелести было предостаточно. И если повседневная «приличная» одежда полностью закрывала женские тела, то во время репетиций танцовщицы представали перед нескромными взглядами «подписчиков» в весьма откровенном виде: затянутые в облегающее трико стройные ноги, а вместо длинного платья – лёгкие туники или короткие юбки.
Танцевальное фойе некоторые завсегдатаи называли «мясным рынком» за то, как свободно здесь покупалась и продавалась добродетель. Чтобы расположить к себе балерин, господа приходили с красивыми букетами цветов и более ценными подарками, намекая, что если девушки окажутся сговорчивыми, то они могут рассчитывать и на другие щедроты. И те, как правило, принимали ухаживания.
К такому шагу балерин подталкивали царившие в труппе правила и мизерное жалование. Артистки, получавшие маленькие именные партии, могли рассчитывать примерно на 2 тысячи франков ежемесячно, тогда как у рядовых девушек из кордебалета доход был вдвое меньше – и это при прожиточном минимуме в 1600 франков!
Начинающая танцовщица была бесправным существом. Необходимо было нравиться балетмейстеру, от которого во многом зависело её дальнейшее карьерное продвижение, либреттисту, обеспечивающему попадание в состав очередной постановки, а ещё продлевающему контракт режиссёру. Также надо было водить дружбу с танцевальным инспектором и угождать ему: он мог разрешить не появляться в последнем акте спектакля и, соответственно, давал возможность пораньше вернуться домой.
И это уже не говоря о том, что всем балеринам, которые хотели добиться успеха, нужно было регулярно оплачивать дополнительные дорогостоящие уроки танцев. И вот здесь на сцену выходили «подписчики», которые легко могли решить все материальные проблемы своих протеже.
Положение содержанки позволяло получить от поклонника красивый дом или апартаменты, экипаж, наряды и драгоценности. Кроме того, покровителя можно было попросить замолвить словечко перед дирекцией. За деньги покупались новые роли и обеспечивался карьерный рост, хотя не блещущая способностями балерина не могла стать примой: для этого, как ни крути, требовался талант.
«Дочки-матери»
Когда в 1875 году свои двери для зрителей распахнул Дворец Гарнье, право появляться в Танцевальном фойе и знакомиться с богатыми господами предоставлялось только балеринам. Танцовщикам вход был строго воспрещён, а юным статисткам за появление там грозил штраф.
Чтобы создать хотя бы видимость приличий, потенциальных содержанок с их покровителями нередко знакомили посредники. В роли этих беспринципных сводниц, совмещавших в одном лице сваху, горничную и надсмотрщицу, выступали как родные матери молоденьких балерин, так и взрослые, более опытные подруги или даже балетные наставницы - «мамаши». Если им удавалось пристроить своих подопечных, они извлекали из ситуации материальную выгоду.
Именно «мамаши» объясняли неискушённым девушкам, как понравиться мужчинам. А для этого требовалось опрятно и соблазнительно одеваться, уметь подать себя, кокетничать, томно закатывать глаза и, главное, не ломаться, когда богач воспылает страстью и предложит содержание.
Если девушка не показывала нужного рвения при овладении всей этой «наукой» и оставалась холодна к мужчине, то её всячески уговаривали быть добрее и послушнее. Расписывали преимущества безбедной жизни и то, какие перспективы откроются в театре, если она поведёт себя правильно и не ошибётся с выбором влиятельного патрона.
В том случае если поклонники оказывались недостаточно состоятельными, «мамаши» с негодованием заявляли, что «дочки слишком молоды, чтобы ходить на свидания» и отвергали претендентов. Но если ухажёры были при деньгах и титулах, корыстные простолюдинки не упускали шанса обратить невинность родных или названых дочерей в полновесное золото и получить компенсацию за посреднические услуги.
А некоторые деспотичные матери попросту навязывали своим безропотным дочерям богатых любовников, не обращая внимания на то, что такой ценитель юной плоти мог оказаться старым, некрасивым и вызывать отвращение одним своим видом. Неискушённых девушек фактически продавали в сексуальное рабство, руководствуясь при этом только соображениями выгоды. Разумеется, покровитель, как только договорённость была достигнута, спешил воспользоваться «правом господина».
«Молодая балерина была одновременно испорчена, как старый дипломат, и наивна, как благородный дикарь, - писал французский прозаик, журналист и критик Теофиль Готье, указывая на порочность такого циничного воспитания, приносившего плачевные плоды. - Во времена правления Хартии в Париже продавалось больше женщин, чем в Константинополе».
Готье отмечал, что все девушки делились на две категории. Первые «сопротивлялись духом», то есть бунтовали против навязываемых им правил и не хотели становиться привлекательным и дорогостоящим товаром. Вторые пытались строить из себя строптивиц лишь поначалу, поскольку в обществе было принято, «чтобы женщина не сдавалась сразу».
«Какая необычная судьба у этих бедных маленьких девочек, хрупких созданий, принесённых в жертву парижскому Минотавру, этому гораздо более грозному чудовищу, чем древний Минотавр. Он пожирает девственниц сотнями каждый год, а Тесей никогда не приходит им на помощь», — с грустью писал Теофиль Готье.
Разрушить планы «мамаш» легко могла вспыхнувшая первая влюблённость. Чтобы этого не случилось, а девушка ненароком не предпочла богатому господину какого-нибудь безденежного студента, танцовщика, музыканта или рабочего сцены, за «глупостями» юных граций тщательно следили и при необходимости пресекали на корню возникновение нежелательных романов. Из-за контроля и фактического запрета на личную жизнь бывали случаи, когда балерины накладывали на себя руки, отчаявшись сделать выбор между чувствами и необходимостью стать игрушкой в руках богача.
Но встречались и те, кто был готов идти по головам к заветной цели, не считаясь со средствами её достижения и не мучаясь угрызениями совести. Такие балерины, желая продать себя подороже, заводили не одного, а сразу двух-трёх любовников и талантливо опустошали их карманы.
Маленькие танцовщицы
Детство в Опере заканчивалось очень быстро. Опекаемые «мамашами» танцовщицы слишком рано узнавали изнанку жизни. И тех, кто имел над ними власть, это ничуть не смущало.
Известна история, когда две юные ученицы балетного класса сняли чердак и распространили среди «подписчиков» объявление следующего содержания: «Две дамы в хорошем настроении и при приятной фигуре, прикреплённые к Королевской академии танца, готовы принимать джентльменов, желающих посетить их в любое время дня и ночи, кроме часов занятий, репетиций и презентаций, на улице Пинон, 24, на 4 этаже, над мезонином».
Этот случай был настолько вопиющим, что им заинтересовалось полицейское управление. После расследования 12-летняя Эулали Гоше бесследно исчезла из Оперы, а 13-летнюю Анну Солнье, благодаря хлопотам её матери и хорошему поведению старшей сестры, хотя и наказали, но восстановили в танцклассе и позволили продолжить обучение. Однако история умалчивает о том, понёс ли кто-нибудь из взрослых наказание за сводничество.
Здесь стоит вспомнить знаменитую скульптуру Эдгара Дега «Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица», для которой позировала юная Мари ван Гётем, дочь прачки, поступившая в балетный класс, чтобы помочь своей семье. Увы, карьера Мари в Опере была недолгой. Её уволили, и она окончила свои дни в нищете и забвении.
«Маленькую танцовщицу» впервые показали в Париже на Шестой выставке импрессионистов в 1881 году. Дега нарядил её в настоящую балетную пачку, лиф, чулки и пуанты. На шее у скульптуры была повязана лента, а на голове был парик с косичками и зелёным бантом. Критики сравнивали работу с восковыми фигурами мадам Тюссо. На современников Дега эта девочка произвела гнетущее впечатление. Выражение её лица зрители сочли одновременно вызывающим и распутным, как и её позу.
«Похотливая мордочка этой едва достигшей половой зрелости девицы, этого цветочка из канавы, незабываема», - писал журналист Жюль Кларети. Обозреватель Пол Манц был ещё более категоричен в высказываниях: «Со звериной наглостью она выдвигает вперёд своё лицо, вернее, мордочку. И это слово совершенно правильно, потому что маленькая девочка напоминает крысу. Почему она так некрасива? Почему её лоб, наполовину прикрытый волосами, уже отмечен, как и губы, глубоко порочным характером?»
Эдгар Дега как художник, изображавший танцовщиц, был вхож за кулисы. И хотя он создал свыше тысячи картин и рисунков с балеринами, он называл этих служительниц искусства «забавными зверьками» и ко многим из них относился с презрением. Такое поведение было продиктовано не только тем, что Дега был прекрасно осведомлён, какие мерзости творились за пышным фасадом Оперы. Художник вообще не любил женщин: в юности в одном из борделей он подцепил венерическое заболевание.
«Люди называют меня художником танцующих девушек, - сказал однажды Дега арт-дилеру Амбруазу Воллару. - Им никогда не приходило в голову, что мой главный интерес к танцорам заключается в передаче их движений и раскрашивании красивой одежды».
Просроченный «абонемент»
В 1914 году директором Оперы стал Жак Руше. Когда балерины обратились к нему с просьбой поднять им жалованье, он только развёл руками: «Но, дамы, я не понимаю, у вас же есть Танцевальное фойе!»
Тем не менее администрация Оперы со временем начала масштабную «зачистку», чтобы искоренить прежние правила и обелить запятнанное имя знаменитого театра. Танцовщиц, которые слишком открыто совмещали свою основную профессию с «первой древнейшей», наказывали или увольняли. В конце концов Жак Руше смог полностью запретить порочную в прямом смысле слова практику доступа «подписчиков» к балеринам.