статья

22 октября 202322 окт 2023

165 мин

Оглавление

лаборатории научной реставрации станковой живописи
Оглавление
Введение

Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

«Санкт-Петербургский государственный институт культуры»

ФАКУЛЬТЕТ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ

КАФЕДРА РЕСТАВРАЦИИ И ЭКСПЕРТИЗЫ ОБЪЕКТОВ КУЛЬТУРЫ

ДОПУСКАЮ К ЗАЩИТЕ

Зав. кафедрой Лисицын П.Г.

____________________________

(подпись) «____»____________ 2023 г.

ВЫПУСКНАЯКВАЛИФИКАЦИОННАЯРАБОТА

магистра

Имитация живописи на силикатных глянцевых покрытиях на примере глазурованных печных изразцов XIX в.

Выполнил обучающийся группы

Малышева Елизавета Алексеевна

(ФИО)

ФМК МО 337-2/2 (номер группы)

_________________________________________________

(подпись, дата)

Направление подготовки

54.04.04 Реставрация

Направленность подготовки

Диагностическая экспертиза и реставрация живописи

(Профиль)

Форма обучения

очная

Научный руководитель

Шлыкова Татьяна Викторовна, кандидат искусствоведения, реставратор 1 категории, доцент кафедры реставрации и экспертизы объектов культуры

(ученая степень, ученое звание, должность, ФИО)

_________________________________________________

(подпись, дата)

Рецензент

Цветков Андрей Викторович,художник-реставратор 1 категории отдела научной реставрации и консервации

лаборатории научной реставрации станковой живописи

ФГБУК «Государственный Эрмитаж»,член Союза художников РФ

(ученая степень, ученое звание, должность, ФИО)

_________________________________________________

(подпись, дата)

Санкт-Петербург 2023

Введение

«Глянец» появился на силикатных основах с глубокой древности. От полировки, вощения и прокаливания до подбора лаков и глазурей, глянцевые покрытия изначально были лишь следствием утилитарной функции предметов декоративно-прикладного искусства.

Например, для керамических изделий применение глазурных покрытий в первую очередь было обусловлено их защитными свойствами (влагостойкость, прочность и т.д.), позволяющей реализовывать утилитарную функции предметов.

Однако вполне очевидно, что очень скоро «глянец» приобрёл статус художественного приема. На это указывает появление, например, лаковой живописи или молочения на внешней стороне керамических сосудов, которое, в отличие от прокаливания с помощью жира, не влияет на гидрофобность черепка, а создает лишь мягкий золотистый блеск. Также, нередко при росписи керамики можно встретить комбинированную технику, где часть изображения не покрывается глазурью, а имеет фактуру (а и иногда и цвет) керамической основы. Более того, с годами расширилась и спектр специфических визуальных эффектов, которых мастера могли добиться при помощи глазурей (потечность, эффектраность и люстровость и т.д).

Так, нельзя говорить о сугубо утилитарном назначении глазурного покрытия, следовательно, эстетические особенности (цвет, гладкость, светоотражение, прозрачность) являются важной составляющей художественного образа произведения искусства и не могут быть проигнорированы в процессе реставрации. В традиционной методике реставрации объектов декоративно-прикладного искусства из керамики лак выполняет преимущественно защитную функцию - укрепление поверхности и тонировок. В контексте воспроизведения оптических и декоративных свойств глазурных покрытий применение новых реставрационных материалов расширяет арсенал инструментов для имитации живописных и фактурно-текстурных качеств поверхности.

Так, помимо лаков, традиционно выполняющих в реставрационной практике функцию защитно-декоративного покрытия, появилась возможность применения эмалей УФ-отверждения, предоставляющих реставратору широких выбор финального эффекта - от матовой поверхности, контрастирующей с глазурным покрытием памятника, до глянца, необходимого для полной имитации.

Более того, развитие информационных технологий позволяет виртуально восполнить утраты силикатных глянцевых основ , прогнозируя эстетический результат реставрации.

Степень научной разработанности темы неоднородна, что обуславливает ее актуальность и научную новизну. Представленная тема недостаточно исследована и требует более основательного изучения для осуществления комплексного подхода к реставрационным исследованиям памятников декоративно-прикладного искусства. Хотя существуют разрозненные примеры применения экспериментальных способов восполнения живописного декора на глянцевых основах или в трёхмерном пространстве, они крайне редко затрагивают область декоративноприкладного искусства в целом и художественной керамики в частности.

Актуальность исследования: анализ отечественных и зарубежных исследований по актуальным вопросам реставрации в настоящее время показывает, что отсутствуют исследования, обобщающие многолетний практический опыт применения методов имитации глянцевых покрытий.

Новизна: рассматриваются сложности в подборе материалов для воспроизведения колористических, фактурных, оптических особенностей глянцевых покрытий на силикатных основах.

Цель исследования заключается в изучении принципов и методик имитации живописи на силикатных глянцевых покрытиях.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

• Проанализировать литературу по данной теме, выявить основные аспекты и спорные вопросы.

• Проанализировать традиционные и экспериментальные методики реставрации и реконструкции художественной керамики.

• Рассмотреть специфику применения информационных технологий в реставрации и реконструкции художественной керамики.

• Применить методики в реставрации глазурованных печных изразцов XIX в.

Теоретическая база исследования:

С точки зрения традиционной методики реставрации предметов декоративно-прикладного искусства из керамики исследования опирается в первую очередь на методические рекомендации Андреевой А.Н., Антонян А.С., Барабановой Т.И. «Реставрация музейной керамики.»[1], где подробно описаны основные этапы реставрационных мероприятий, включая покрытие памятника защитно-декоративным слоем лака, чья глянцевость может быть рассмотрена как имитации оптических свойств глазурного покрытия.

Вопрос фактурно-текстурных и оптических качеств восполнения и степень имитации глянца поднимали Сьюзен Байс и Виктория Оукли в книге «The Conservation and Restoration of Ceramics»[2]. Авторы описывают различные способы полировки и матирования поверхности восполнения для интеграции в общий художественный образ памятника, упоминаются также шеллаки, чей принцип работы близок к ювелирным эмалям УФ-отверждения, изучаемым в данном исследовании. Так как в центре внимания вопрос непосредственного физического восполнения утраченного живописного декора, логичным было изучение источников, связанных с вопросом степени восполнения. Эта проблема поднималась в статье Шуваловой О.М. «Музейная реставрация и экспозиция античной керамики в Эрмитаже. Прошлое и настоящее». Автор приходит к выводу о том, что восполнение может быть выполнено, если того требует сохранение художественной целостности памятника.

Значительную часть использованной литературы занимает техническая документация и различные стандарты, содержащие информацию об исследуемых материалах, а также способах измерения их характеристик. Так, основными государственными стандартами, на которые опирается данное исследование стали : ГОСТ 13996-2017 «Плитки керамические.Общие технические условия»[3], ГОСТ 31975-2017 «Материалы лакокрасочные. Метод определения блеска лакокрасочных покрытий под углом 20°, 60° .и 85°»[4]. Международные стандарты измерения блеска и цвета: ASTM D1729-96 «viewing standard for visual appraisal of colors and color differences of diffusely illuminated opaque material»[5] и ISO 3668:2017 «Краски и лаки — Визуальное сравнение цвета красок».[6]

Применение эмалей УФ-отверждения на данный момент встречается достаточно редко, исследования возможности их применения для реставрации предметов декоративно-прикладного искусства зиждились на работах, описывающих общий принцип их использования в качестве защитно-декоративного покрытия. Стоит выделить работы Духовича Ю.В., Мелещенко А.В. «Исследование влияния УФ-облучения на свойства пигментированных покрытий»[7] и Лебедевой Е.А., Машляковского Л.Н., Дринберга А.С. «Изучение физико-механических и защитных свойств систем покрытий на основе цинкнаполненных эпоксидных грунтовок и полиуретановой и эпоксидной грунт-эмалей»[8] , дающие представление о колористических и адгезионных возможностях эмалей УФ-отверждения разного состава, времени их экспонирования, а также методике работы с ними.

Вопрос представления 3D-модели памятника как его полноценной копии и инструмента изучения оригинала тесно связан с возможностями применения информационных технологий в области реставрации. Изучение места трехмерного артефакта в данной системе основывалось на трудах Турлюн Л. Н. «Место компьютерной графики в виртуальном искусстве»[9] и Оливера Грау « Виртуальное искусство : от иллюзии к погружению ».[10]

Активно вопросом интеграции трехмерных технологий в процесс предсреставрационных исследований занимались Батурин Ю.М., Леонов А.В. в статьях «3D документ — новый тип научно-технической документации // Вестник архивиста»[11] и «ЗD-документирование объектов истории науки и техники.».[12] Авторы выделяют перспективы создания виртуальных архивов для проведения исследований, а также работ в области атрибуции, реставрации и реконструкции. Исследование показало, что 3D-сканирование наиболее активно применяется в работе с архитектурными памятниками . Такими примерами могут служить статьи Гири Л.В., Трофимова Г.П. «Обследование памятников архитектуры с использованием современных технологий трёхмерного сканирования.»[13] и Граблевской И.Г. «Метод лазерного сканирования с получением облака точек при выполнении проектов реконструкции и реставрации.»[14]. Однако постепенно эта практика реализуется и реставраторами декоративно-прикладного искусства. Так, подобный опыт описан Вавулиным М.В., Зайцевой О.В., Пушкаревым А.А. в статье «Методика и практика 3D сканирования разнотипных

археологических артефактов. Сибирские исторические исследования.»[15]

Объектом исследования является глянцевые покрытия на силикатных основах.

Предметом исследования является методы реставрации глазурных покрытий на керамических основах.

Основные методы исследования, обусловленные целью и задачами работы, построены на системном подходе, рассматривающем основные характеристики объекта и предмета исследования и их взаимосвязи. В работе использовались: изучение отечественных и зарубежных литературных источников, включая интернет - ресурсы и периодические издания; натурные обследования, включая фото-фиксацию, формально-стилистический и сравнительный анализ.

Научное и практическое значение исследования: основные выводы и положения диссертации могут быть использованы в практической проектной деятельности по реставрации декоративной росписи на керамических основах; в учебных программах дисциплин по направлениям: «декоративноприкладное искусство», «реставрация предметов декоративно-прикладного искусства».

Структура работы: работа состоит из трех глав, введения, заключения, списка литературы и приложений.

В первой главе рассматриваются как традиционные, так и экспериментальные методики реставрации художественной керамики. В качестве экспериментальной методики рассмотрено применение эмалей УФотверждения как материала для восполнения утрат основы, живописного декора, а также имитации различных фактурно-текстурных качеств матовости, глянца, цека [Приложение 5] и т .д.

Вторая глава посвящена изучению перспектив использования современных информационных технологий в процессе реставрации и реконструкции предметов декоративно-прикладного искусства из керамики. Проведён анализ направлений интеграции 3D- сканирования, 3Dмоделирования и 3D- печати в предреставрационные и реставрационные процессы. Проблема имитации живописи на силикатных глянцевых основах рассматривается с точки зрения восприятия модели памятника как его полноценного дубликата, существующего в виртуальном пространстве. Также в главе описан опыт получения облаков точек и работы с 3D-сканами и фотограмметриями для создания трёхмерных картограмм утрат, произведения замеров, исследований и т.д.

Третья глава раскрывает результаты апробации методик - классической для одного изразца, и экспериментальной (с применением эмалей УФотверждения) - для второго. Освещаются сложности и особенности, выявленные в процессе проведения реставрационных мероприятий и предреставрационных исследований двух калужских печных изразцов XIX в ГЛАВА I. Силикатные покрытия на произведениях декоративноприкладного искусства

1.1 Виды и свойства покрытий

В силу долговечности и стабильности силикатные составы широко распространены в качестве защитно-декоративных покрытий предметов прикладного искусства. Конечно, наибольшее развитие получило их применение для создания произведений из схожих по составу материалов стекла и керамики.

Составы, применяемые для покрытия художественной керамики достаточно многочисленны, подробно они рассмотрены в практическом руководстве «Технология художественной керамики.» авторства Миклашевского А.И.[16] и методическом пособии «Керамика. Декорирование изделий. Надглазурная роспись» Сотниковой Е.А., Авериной Т.А. [17]

Традиционно к защитно-декоративным керамическим покрытиям относят:

1. Ангобы;

2. Глазури;

3. Надглазурные, подглазурные, вглазурные краски;

4. Люстры и препараты благородных металлов;

В книге Акуновой Л.Ф., Приблуды С.З. «Материаловедение и технология производства художественных керамических изделий» ангобы определяются как «тонкое, как правило, матовое беложгущееся или цветное покрытие, наносимое как сплошным слоем, так и в виде отдельных рисунков на лицевую поверхность керамических изделий»[18]. Ангобирование может применяться как до, так и после утильного обжига, и представляет собой покрытие всего произведения или его части шликером [Приложение 5] с вмешанным в него пигментом. [19]

Как правило ангоб не имеет насыщенного цвета и обладает приятной матовой поверхностью, близкой по текстурно-фактурным качествам с черепком. Иногда, при достаточно крупном помоле шликера можно различить на ангобированной поверхности вкрапления кварца, создающие слабое мерцание поверхности.

Защитные качества ангобов ограничены, даже обожженное покрытие неустойчиво к воздействию влаги, очень подвержено механическим повреждениям (царапины, потертости).

Основными защитными функциями глазурный покрытий является водонепроницаемость и устойчивость к механическим повреждениям. Так, нередки примеры использования глазури только на внутренней части посуды, чтобы предотвратить проникновение жидкости в черепок, но сохранить декоративные свойства ангоба или самого черепка на внешней стороне.

Декоративные возможности глазурей очень широки, в зависимости от состава она может обладать следующими характеристиками:

1. Прозрачность/заглушенность

2. Глянцевость/матовость

3. Гладкость/шероховатость поверхности

4. Потечность; [Приложение 5]

5. Эффектарность; [Приложение 5]

6. Люстровость; [Приложение 5]

При работе с глазурями художник-керамист может добиться практически любого декоративного эффекта. Уровень блеска также варьируется в соответствии с художественной задачей. Например, люстровые глазури и препараты благородных металлов позволяют достичь зеркального отражения, в то время как матовая прозрачная глазурь может служить исключительно защитным покрытием.

1.1.2 Понятие глянцевости, основные характеристики, методы оценки.

Для большинства художественных силикатных составов характерно наличие блеска . Если ангобы содержат небольшие вкрапления кварца, создающие малозаметное «мерцание», то глазури могут обладать значительным глянцем (металлики, люстры и .д), сильно влияющим на эстетическое восприятие произведения. Так, блики могут затруднять просмотр или наоборот являться основополагающим элементом в понимании художественного замысла.

В ГОСТ 31975-2017 «Материалы лакокрасочные. Метод определения блеска лакокрасочных покрытий под углом 20°, 60° и 85°» блеск определяется как «оптическое свойство поверхности лакокрасочного покрытия, характеризующее ее способность зеркально отражать пучки света.»20. Человек видит блеск, воспринимая одновременно зеркальное и диффузное отражение света от поверхности.

Количественная оценка блеска определяется соотношением между интенсивностями зеркально и диффузно отражённого света.

В том же документе приводятся составляющие понятия «рассеяние излучения» :

20 ГОСТ 31975-2017 МАТЕРИАЛЫ ЛАКОКРАСОЧНЫЕ. Метод определения блеска лакокрасочных покрытий под углом 20°, 60° и 85°(ISO 2813:2014, Paints and varnishes — Determination of gloss value at 20°,

60° and 85°, MOD), Москва, Стандзртинформ, 2017

1 Диффузное отражение, которое характеризуется как «отражение от шероховатостей поверхности, малые участки которой оказываются расположенными под разными углами к падающему световому пучку»; 2 Истинное рассеяние, подразумевающее возможность вторичного излучения небольших участков, как с изменением фазы и (или) частоты световой волны (например, люминесценция), так и без изменений;

3 Дифракционные явления на матовой поверхности. Этот вид рассеяния обусловлен тем, что размеры шероховатостей зачастую имеют периодическую структуру. При таком рассеянии высшие порядки дифракции отсутствуют, а наблюдается дополнительный «зеркальный блеск»;

Обобщая сказанное, на глянцевой поверхности зеркальное отражение накладывается на светорассеяние.

1.2.1 Методы измерения цвета

Восприятие цвета зависит от индивидуальных особенностей каждого человека, формируемых многими факторами:

1. Настроение;

2. Пол;

3. Возраст;

4. Внешние условия наблюдения (уровень освещённости, цвет окружения);

Более того, человек не способен точно запомнить один определённый оттенок цвета и описать его достаточно четко, поэтому для измерения цвета используется стандарты.[20]

Так, для визуальной и инструментальной оценки цвета важно стандартизировать все факторы:

1. Источник освещения;

2. Внешние условия;

3. Наблюдателя;

Цвета могут совпадать при одном источнике света (дневное освещение), а при другом — нет (флуоресцентное освещение). Такой эффект называется метамерией, и он является одним из ключевых параметров качества внешнего вида многокомпонентных изделий.

Международная комиссия по освещению (CIE) стандартизировала несколько наиболее широко используемых источников освещения.

Стандарты ISO[21] и ASTM[22] определяют фон как «часть поля зрения, непосредственно окружающего образец, а также зону обзора вокруг образца при осмотре его с некоторого расстояния, например, внутренняя поверхность камеры сравнения цветов.» Ее цвет должен соответствовать системе классификации цветов по Манселлу N5-N7, блеск по углом 60° не должен превышать 15 единиц блеска.

Наблюдатель для визуальной оценки должен обладать нормальным цветовым зрением, пройти специальное обучение по измерению и классификации цветов. Согласно требованиям к проведению визуальной оценки, наблюдатель должен периодически проходить проверку цветового зрения, поскольку оно может со временем изменяться.

Наблюдатель для инструментального измерения цвета стандартизируется по двум различным полям зрения: стандартный наблюдатель 2° и стандартный наблюдатель 10°. В настоящее время используется главным образом наблюдатель 10°, поскольку он моделирует большую область поля зрения и хорошо коррелирует с визуальным восприятием.

В отличие от простых цветов, эффектарные покрытия изменяют цвет и внешний вид в зависимости от угла обзора и условий освещения.

«Металлики» демонстрируют изменение светлоты в зависимости от угла обзора. Геометрии многоуглового измерения цвета определены международными стандартами для объективной оценки цвета «металликов».

Перламутровые цвета с особыми интерференционными пигментами могут не только изменять светлоту под различными углами, но и менять насыщенность и даже тон (эффект миграции цвета).

Научные исследования показали, что требуется как минимум три, а в зависимости от цветового эффекта, до шести углов измерения. Визуальная оценка эффектов В последнее время все чаще применяются пигменты со специальным эффектом «сверкания» при освещении направленным светом.

При наблюдении таких покрытий под диффузным освещением эффект сверкания пропадает, поскольку интенсивность освещения одинакова во всех направлениях. При этом такое покрытие выглядит более или менее зернистыми в зависимости от размера частиц пигмента, а перламутровый пигмент выглядит как сплошной простой цвет.

Под прямым освещением, т.е. когда интенсивность освещения идет, главным образом, в одном направлении (солнечный день), такое эффектарное покрытие выглядит совершенно по-другому, появляются небольшие световые вспышки различной интенсивности. По сравнению с зернистостью, эффект искристости зависит от угла освещения, который влияет на изменение блеска.

Поскольку восприятие покрытий с эффектами меняется в зависимости от угла обзора, требуется определить допуски для каждого угла. Поэтому были выведены новые цветовые уравнения на основе исследований корреляции с визуальным восприятием:

1. ΔE94 с перемещением освещения (Rodrigues, 2004);[23]

2. ΔEeff (DIN 6175-2, 2001);

3. ΔEAudi2000 (Dauser, 2012);[24]

Для подбора цвета для нового изделия поменяют стандартные каталоги:

1. RAL;

2. NCS;

3. Tikkurila;

4. Pantone;

Оттенки из них соотносятся с базовыми цветами в палитре конкретного производителя или используются для колеровки, однако такой способ не всегда применим в реставрации.

1.2.2 Методы измерения глянца

Блеск - важное качество поверхности предмета декоративноприкладного искусства. В первую очередь его степень оказывает значительное влияние на восприятие объекта и понимание его художественного образа, более того, для керамических памятников блеск зачастую означает наличие глазурного покрытия, определяющего защитные свойства. В ГОСТ 31975-2017 «Материалы лакокрасочные. Метод определения блеска лакокрасочных покрытий под углом 20°, 60° и 85°» предлагается методика измерения этого показателя. [25] Значение блеска, как правило, указывают в так называемых «Gloss Units», или GU.

Основным прибором, использующимся для измерения уровня блеска является блескомер, чей принцип работы основан на сравнении блеска исследуемого объекта с эталоном.

Пучок света направляется на поверхность исследуемого объекта с соблюдением фиксированного угла, затем свет отражается на линзу с соответствующим углом и фокусируется на приёмнике излучения.

Измерительный прибор, установленный внутри приёмника, даёт показания, которые должны быть пропорциональны потоку света, прошедшему через диафрагму приёмника. Отклонение не должно превышать 1 GU. Некоторые блескомеры предполагают автоматическую калибровку, в остальных случаях она производится вручную.

Принцип определения блеска основан на способности к изменению интенсивности отражения в зависимости о характеристик исследуемой основы и угла падения на нее светового пучка. Увеличение направленности отражения света от поверхности и различимость зеркального отражения находятся в прямой зависимости. Так, высокоглянцевые поверхности будут отражать свет только в одном направлении - главном зеркальном. В то же время матовые поверхности отражают свет не только в главном зеркальном направлении, но и рассеивают его. Степень равномерности этого рассеивания и обуславливает то, насколько матовой будет восприниматься поверхность. Финальные значения блеска связаны не с тем, насколько интенсивен падающий свет, но с углом наблюдения и со свойствами эталона с определенным показателем преломления. Этим обуславливается способность некоторых матовых поверхностей выглядеть более блестящими при небольшом угле направленного света, мешающим полноценному диффузному рассеиванию.

Нелинейность кривых блеска в зависимости от угла измерения повлекла за собой необходимость определить стандартные углы измерения для разных типов поверхностей :

За счет нелинейности кривых блеск для каждого угла измерения[Приложение 1, Рис.1] можно дифференцировать только в конкретном диапазоне. На практике - в зависимости от степени блеска поверхности образца - выбраны следующие углы измерения :20° - для высокоглянцевых, 60° - для среднеглянцевых, 85°- для матовых.

1.3.1 Основные дефекты (производственные, эксплуатационные)

Несмотря на свою долговечность, керамика подвержена многим видам повреждений, вызванных изменениями окружающей среды, загрязнением, механическим и микробиологическим воздействием. Закономерно самой уязвимой частью становится роспись, отражающая внутренние (скрытые трещины, полости и т.д.) и внешние повреждения (царапины, сколы, высолы и т.д).

Многообразие материалов и техник декорирования поверхности керамики обуславливает необходимость подробной классификации повреждений, которым подвержена роспись. Производственные повреждения глазури можно условно разделить на две большие группы: ошибки при выборе температурного режима, ошибки при выборе материалов и нанесении глазури.

Термические повреждения, как правило, вызваны избыточной или недостаточной температурой обжига. Пережег [Приложение 1, Рис.2]: влечет за собой потемнение красок, вскипание глазури. Вскипание характерно как для глазурного, так и для надглазурного декора. Связано это явление с газовыделением из красок, ведущим к пузырению[Приложение 1, Рис.3] и вспучиванию слоя. Недожег характеризуется некоторой «мучнистостью» поверхности и является менее проблемным дефектом, так как в некоторых случаях изделие можно повторно обжечь при более высокой температуре. Однако недостаточная температура обжига может привести к нежелательной матовости глазури (особенно при повышенном содержании в ней Al2O3), а также к матовости надглазурной росписи и ее последующему отслоению.

Ошибки в нанесении глазурного покрытия преимущественно связаны с толщиной слоя или попаданием мусора.

Слишком тонкий слой может привести к так называемой «сухости глазури»[Приложение 1, Рис.4] или проплешинам, в то время как слишком плотный слой способствует образованию натеков и является еще одной причиной вскипания глазури (особенно в углублениях)[Приложение 1, Рис.5]. Разнородность слоя ведет к «пятнистости», где под «пятном» понимается след краски размером от 1мм, отличающийся от основного и образовавшийся из-за невыгоревшего углерода.

Особую опасность в процессе глазуровки представляет собой попадание мусора на поверхность слоя. Органические вещества при выгорании становятся причиной появления «прыщей»[Приложение 5] и «пузырей»[Приложение 5], возникающих, как правило, из-за присутствия сажистого углерода. Из-за хрупкости необожженного глазурного слоя к нему легко пристают частицы глины, пыль, железистые соединения, поэтому необходима тщательная обдувка изделий перед обжигом. Подобные включения ведут к образованию различных возвышений и точек на поверхности изделия. Так же существует опасность смазать глазурь и надглазурную роспись в процессе перемещения или укладки в печь.

Отдельно стоит выделить цек [Приложение 1, Рис.6], который может появиться как сразу после политого обжига, так и в процессе эксплуатации предмета. Качество фритты [Приложение 5], ее помол, толщина глазурного слоя так же могут повлиять на возникновение цека. Хотя иногда его выдают за декоративный эффект (кракле)[Приложение 5], он является следствием дополнительного расширения основы при поглощении влаги, которому способствует пористость черепка.

Большинство дефектов глазури связано с производственными ошибками, так как покрытие достаточно прочное. В дальнейшем наибольшую опасность для глазурованного изделия представляют серьезные физические повреждения (сколы, царапины) и характеристики среды бытования (влажность, кислотность, содержание соли и т.д).

Как было рассмотрено в параграфе 1.1 «виды и свойства покрытий» , ангобированное покрытие в значительной мере подвержено физическим повреждениям (отслойка, царапины, осыпание, поверхностное загрязнение, щербины). Хотя некоторая хрупкость ангоба позволяет использовать широкий арсенал техник (сграффито, затирки и т.д), существует ряд проблем, связанных с данным материалом.

Так же, как и глазурь, ангоб чувствителен к температуре, хотя и не обладает такой подвижностью во время обжига. В зависимости от состава при пережеге [Приложение 1, Рис.7] ангоб может как выгореть, так и потемнеть, недожег выражается обычно в блеклости росписи.

Одной из главных проблем при работе с ангобом является отслойка. Зачастую она вызвана разницей между содержанием влаги в глиняной основе и ангобом. Нередко ангобирование применяется на высохшем изделии, когда оно уже сменило цвет на более светлый, в то время как желательно приступать к росписи, когда глина пребывает в кожетвердом состоянии [Приложение 5]. Избыточное содержание влаги не всегда приводит к отслойке на этапе росписи. При утильном обжиге риск того, что ангобный слой отстанет от глиняной основы и осыплется, высок [Приложение 1, Рис.8].

Терракотовые изделия сильно подвержены механическим повреждениям, даже обожженный ангоб легко поцарапать[Приложение 1, Рис.9], а выщербины[Приложение 1, Рис.10] и сколы во многих случаях фатальны для ангобной росписи. Сложность представляет собой удаление поверхностных загрязнений, так как ангобы в большинстве своем неустойчивы к воздействию воды.

Особенную категорию декоративной росписи составляет использование деколирования и препаратов благородных металлов.

Дефекты декорирования изделий деколями [Приложение 5] в основном связаны с нарушением технологии подготовки и нанесения деколи, к которым относятся различные замятости, складки, пузыри, остатки воды или бумаги под деколью, белесые пятна, поверхностные загрязнения, водонепроницаемые места (масло, пятна лака), влекущие пузырение и разрушение росписи.

Жидкие препараты благородных металлов наносят на чистую, сухую и обезжиренную поверхность изделия, которое прошло утильный и политой обжиг. Важно, чтобы изделие имело комнатную температуру. При нанесении декора на холодную поверхность образуется конденсат, что ведет к возникновению дефектов.

При штамповании большую роль играет консистенция препарата жидкого металла. Например, отпечаток становится «расплющенным», если используется слишком жидкий препарат, но при использовании слишком густого препарата отпечаток может быть частично утрачен. На качество отпечатка штемпеля помимо густоты препарата влияют другие факторы: неравномерное давление на штемпель, недостаточные или избыточные толщина и клейкость лака и т.д. Сильно на качество декора препаратами жидких металлов влияет контроль на каждом этапе, позволяющий не допустить загрязнение или износ штемпеля, избыток пудровальной краски и керосина, невнимательность (несоблюдение рецепта) при замешивании красок.

Общими для всех видов росписи на керамике являются повреждения, появившиеся в процессе бытования: механические сколы, трещины, выщербины, загрязнения, колебания температурно-влажностного режима, высолы, микробиологические повреждения и т.д.

Поверхностные загрязнения наиболее опасны для неглазурованных изделий, так как пыль при взаимодействии с атмосферной влагой проникает в поры черепка. Для пористой керамики при хранении в условиях повышенной влажности характерны высолы [Приложение 5]. Хотя полностью глазурованные изделия кажутся более защищенными от влияния окружающей среды, они подвержены иризации [Приложение 5]. К ней предрасположены щелочные и щелочноземельные глазури. На разных стадиях коррозия глазури может выглядеть по-разному: помутнение, матовость, бисерный налет, шелушение глазури.

Таким образом, роспись на керамике подвержена различным повреждениям, как производственного (ошибки в нанесении росписи, попадание мусора, неверно выставленная температура обжига), так и приобретённого (царапины, сколы, поверхностные загрязнения, влияние окружающей среды, микробиологическое воздействие) характера. В данном исследовании приведены наиболее распространённые дефекты и повреждения, которые необходимо учитывать при проведении реставрационных работ.

1.3.2 Методы диагностики дефектов

Предреставрационные исследования являются важным этапом, помогающим оценить степень сохранности памятника и разработать на основе полученных данный программы консервационных и реставрационных мероприятий.

Наиболее доступным и, как следствие, распространенным методом является визуальное обследование, дающее общую информацию о памятнике - размер, материал, явные утраты и т.д. Иногда можно определить технику создания и выявить атрибуционные признаки - клейма, подписи и т.д.

Фиксируются как приобретённые, так и производственные дефекты. В реставрационной документации подробно описывается размер, характер, расположение трещин, царапин, выщербин, сколов и т.д. Если памятник поступил во фрагментированном состоянии, то отдельно указывается количество частей, их состояние и расположение. Обязательно отмечаются налеты, наросты. Например, высолы, плесени, известняковые напластования, признаки иризации глазури и т.д.

Существует классификация утрат по визуальной заметности:

1. Хорошо заметные утраты видно невооруженным глазом.

2. Малозаметные утраты различимы с использованием вспомогательных приспособлений - лупы, микроскопа и т.д.

3. Скрытые утраты неразличимы глазом, зачастую их выявляют «аудиально» , так как при лёгком постукивании по скрытым лакунам звук будет более звонким.

При описании сохранности изделий, уже подвергшихся реставрации, фиксируется все вмешательства, их состояние : количество, цвет и прочность швов, состояние тона и лакокрасочного покрытия, наличие тонировок.

Визуальное обследование не всегда дает полное представление о состоянии памятника, в таких случаях правомерно обратиться к иным видам исследований. Наличие внутренних повреждений памятника зачатую требует применения рентгенографии, позволяющей выявить пустоты, внутренние трещины, наличие металлических частей и следов предыдущей реставрации. Например, рентгенографическое исследование позволяет обнаружить швы предыдущей склейки и записи.

Исследование памятников их керамики в УФ-диапазоне излучения помогает выявить восполнения утрат основы с помощью гипса, поздние записи, наличие лаков, глубину швов склейки и т.д.

1.4. Методы реставрации (консервация, реконструкция)

1.4.1Традиционная методика имитация живописи на глянцевых керамических основах

Керамика обладает обширными эстетическими и функциональными возможностями, органично сочетает в себе конструктивные, красочные и пластические свойства глины, что обуславливает ее активное использование во многих сферах жизни с каменного века по настоящее время. Высокая устойчивость к окислению и высоким температурам, разнообразие художественных и утилитарных возможностей сделали керамику подходящим материалом для изготовления как посуды и мелкой пластики, так и архитектурного и интерьерного декора.

[Пр

иложение 1, Рис. 10

][26]

В «Большой советской энциклопедии» керамика определяется как «изделия и материалы, получаемые спеканием глин и их смесей с минеральными добавками, а также окислов и др. неорганических соединений». В данном исследовании под «керамическими основами» понимается совокупность изделий из неорганических неметаллических материалов, прошедших не менее одного обжига и являющихся носителями художественного замысла. Введение этого термина важно при рассмотрении реставрации нестандартных произведений из керамики. Ярким примером служит реставрация декоративного панно «Земля» на наружной стене Дворца пионеров на Ленинских горах (г. Москва).Панно составлено из глазурованного (облицовочного фасадного) и неглазурованного (пустотелого) кирпича, который в силу состава также считается керамической основой.

Таким образом в данном исследовании предложено понимание керамической живописи как совокупности техник и приемов декорирования, направленных на выражение художественного метода автора.

Стоит отметить, что носителями художественного метода автора могут быть любые материалы: ангобы, надглазурные и подглазурные краски, глазури, препараты благородных металлов. Многообразие материалов и техник декорирования поверхности керамики обуславливает необходимость подробной классификации приемов и техник их реставрации.

Удаление загрязнений и старых реставрационных материалов;

1. Укрепление (пропитка);

2. Обессоливание;

3. Склеивание деталей;

4. Мастиковка трещин;

5. Восполнение утрат;

6. Тонирование;

Рассмотрим каждый из них.

1.4.1.1 Удаление загрязнений и старых реставрационных материалов

Художественная керамика в процессе бытования подвержена различным видам загрязнений: минеральные образования (на археологической керамике), смолы, капли краски, продукты частичного разложения, остатки пищи и т.д.

Под термином «удаление загрязнений с поверхности» понимается ее профилактическая обработка, которая включает в себя процессы очистки (при помощи кистей, губок, тампонов, допускается использование химических средств) и промывки (при помощи водных растворов моющих средств или дистиллированной воды).

Выбор метода зависит преимущественно от характера керамической основы. Тонкостенная керамика и керамика, прошедшая низкотемпературный обжиг зачастую чувствительна к воде, мокрая чистка может нанести ей непоправимый ущерб. В теплой воде можно промыть устойчивую и твердую керамику, однако важно соблюдать осторожность, например, использовать мягкую щетку и не оказывать чрезмерного механического воздействия.

Остатки органических загрязнений удаляют при помощи растворителей , смывок (АФТ-1, ВЭПОС) и водных растворов полифосфатов натрия. В состав очистителей вводят также глицерин (пластификатор) и аммиак (усилитель моющего действия).

Используются для очистки керамики и полимерные пленкообразователи (ПВС, ПВАД). В книге «Химия в реставрации» М. К. Никитина и Е. П. Мельниковой (1990)[31] приводятся составы пленок на основе поливинилового спирта, этилендиамина, диметилсульфоксида, циклогексанона, глицерина, различных ПАВ и воды для выведения трудноудаляемых загрязнений с поверхности керамики.

Удаляют (расшивают) и материалы предыдущих реставраций, особенно если они устарели и не соответствуют современным требованиям, или была проведена неквалифицированная реставрация. Глютиновые клеи [Приложение 5] удаляют горячей водой, смолы размягчают этиловым спиртом и ацетоном, на синтетические клеи воздействуют диметилформамидом (с нагреванием), иногда счищают механически. При этом важно учитывать характер черепка, его пористость, наличие или отсутствие глазурного слоя, устойчивость к воде как керамической основы, так и живописи на ней.

1.4.1.2 Мастиковка трещин и швов

Мастики подбираются исходя из глубины трещины, шва или скола. Для неглубоких повреждений используются мастики на основе уже применяемого в данной реставрации клея. Для более глубоких трещин, как правило, выбирают безусадочные мастиковочные массы. Для изделий с пористым черепком используют мастики на основе циакрина [Приложение 5] , обладающими высокой прочностью и хорошими адгезивными качествами, а также дающими возможности подобрать мастику в тон керамической основы.

1.4.1.3 Обессоливание

Высокое содержание солей в черепке не всегда выражается в появлении белесого налета на поверхности изделия, тем не менее их разрушительное действие велико. Керамику обессоливают одним из двух способов, исходя из характера черепка, его устойчивости к воде.

Первый способ подразумевает погружение объекта в дистиллированную воду, проводя проверки на наличие солей бумажным индикатором и периодически меняя воду, пока процент содержания солей не опустится до приемлемого. Этот способ не подходит для неглазурованной, слабообожженной керамики. В случае попадания на реставрацию объекта с такими характеристиками используют второй способ обессоливания – компрессы. Смоченный в дистиллированной воде компресс накладывают на поверхность изделия. В процессе высыхания соль мигрирует в компресс, после чего его снимают. Этот процесс может быть многократным, если того требует уровень содержания соли и позволяет состояние объекта.

1.4.1.4 Укрепление (пропитка) керамических изделий

Укрепление является очень важным этапом, обеспечивающим повышение прочности и устойчивости к влаге и другим воздействиям. Методика пропитки, выбор материалов и их концентраций обусловлен толщиной, пористостью, плотностью и степенью структурного разрушения изделия, так как необходимо достичь равномерного проникновения состава на всю глубину черепка. Для этого используются комбинации растворителей с различными характеристиками (вязкость, скорость испарения, полярность и др.)

Авторы методических рекомендаций «Реставрация музейной керамики» ВХНРЦ им. академика И.Э. Грабаря, (1999)[32] замечают:

«До недавнего времени был широко распространён метод укрепления разрушающейся археологической керамики растворами виниловых смол: ПВА в воде и спирте, ПВБ в спиртовом или спирто-кислотном растворе.»

Работа с тонкими и пористыми черепками подразумевает использование более вязких растворов (5 —10%-й раствор ПБМА-нв в смеси растворителей: метилэтилкетон, изопропиловыи спирт, уайт-спирит (1:4:5).). Также для них рекомендуют укрепление с помощью погружения объекта на четверть в состав, где испарение происходит через лицевую сторону, или последовательным нанесением раствора и полимера до образования слоя раствора на поверхности изделия. Отдельные небольшие повреждения дополнительно укрепляют, нанеся раствор точечно кистью или пипеткой.

Несмотря на необратимость, вызванную химической реакцией с авторским материалом, в отечественной и зарубежной практике часто используются кремнийорганические материалы.

1.4.1.5 Склеивание фрагментов керамических изделий

Особую сложность представляет восстановление глиняной основы. Хотя с появлением циакриновых клеев проблема склеивания стекла, керамики и фарфора, казалось, была решена, поскольку эти клеи однокомпонентны, формируют бесцветные клеевые швы, быстро схватываются, удобны в работе, со временем появились свидетельства повышенной чувствительности этих клеев к влаге воздуха, в результате чего имели место случаи нарушения адгезионной связи в процессе хранения. Наиболее долговечными на сегодняшний день считаются применяющиеся во многих отечественных и зарубежных музеях растворы поливинилбутираля (ПВБ) и Paraloid B-72.

Кирьянов А.В. в труде «Реставрация древней керамики» (1950)[33]приводит результаты некоторых опытов Лаборатории ИИМК в части склеивания древних керамических сосудов. В случаях расслаивания или слущивания поверхности керамики автор предлагает применять клей БФ-4 (в том числе разведенный в спирте).

В докладе подчеркиваются такие свойства циакрина как образование прозрачной пленки, прочность, высокая скорость «схватывания», растворимость (в ацетоне и ниторметане), инертность к природе перемыленных клеевых веществ. Ефанова С.Р. подводит следующий итог исследования: «В настоящее время наилучшим образом зарекомендовали себя клей СО-9Т (ТУ 6-09-14-2139-83) для склейки стекла, керамики, фарфора, металла и клей ЭО (ТУ 6-09-30-86) для использования в качестве связующего в доделочных массах.»

В информационной бюллетени комитета ИКОМ по охране природы (the ICOM Committee for Conservation), выпуск 23, январь 2014 г.[35]приводится доклад Евы Вольфс (Eva Wolfs) «исследование специфической реставрации фарфоровых статуэток» (Searching for Special Repairs on Porcelain Figurines), где упоминается использование паралоида для склеивания деталей статуэтки.

[Пр

Также применяются акриловые дисперсии, характеризующиеся высокой устойчивостью к свету и влаге. Для склейки фрагментов керамики используют АК-231 и АК-256, АК-259, загущенные аммиаком.

Таким образом, мы видим, что в данный момент наиболее удобными для склейки фрагментов керамических основ считаются Paraloid B-72 и спиртовые растворы ПВБ. При склеивании более крупных фрагментов применяют эпоксидные клеи, обладающие большей прочностью

1.4.1.6 Восполнение утрат

Финальным этапом перед реставрацией живописного декора выступает восполнение утрат керамической основы. Традиционно выделяют два способа:

1. Формовочный;

2. Способ прямого наращивания;

Восполнение утрат зиждется на прямых или косвенных аналогиях и имеет большую вариативность в зависимости от состояния сохранности, характера утрат, поставленных задач и т.д.

Формовочные массы весьма разнообразны: некоторые приближены к оригинальному составу авторского материала, а некоторые лишь имитируют его декоративные качества.

Так Самарская база эталонов по керамической трасологии приводит исследования по воспроизведению традиционных формовочных масс с примесями органических материалов (навоза, сена, скорлупы, отвара дуба и т.д.). в 2020 г. И.Н. Васильевой и В.В. Илюшиной проведены опыты по введению в ФМ шамота, замоченного в растворе, сваренном из чешуи и плавательных пузырей, в минеральных растворах охры и гематита, в жидком содержимом яйца. [37]

[Пр

Способ прямого наращивания используется в основном для восполнения некрупных утрат и применяется без предварительных работ по формовке. Например, таким способом были восполнены небольшие утраты при работе над вазами «Огонь» и «Земля»иложение 1, Рис. 13], подробно описанной в статье «О различных подходах к реставрации памятников античной керамики и европейского фарфора на примере ваз «Огонь», и «Земля» из серии И.И. Кендлера «Четыре стихии» авторства

Большаковой Н.А., Шлыковой Т. В.[38]

[Пр

иложение 1, Рис. 14

]40

В Методических рекомендациях по реставрации предметов декоративно-прикладного искусства «Проект реконструкции и реставрации здания Дворца графов Бобринских по адресу Галерная улица 58-60, наб. Адмиралтейского канала, дом 33 и наб. Адмиралтейского канала, дом 6» ЗАО «Ренессанс-Реставрация» (2011) также упоминается, что при реставрации глазурованного керамического навершия камина утраты черепка были подведены при помощи лака КО-921 и смолы МСН-7-80 и добавлением в состав белого шамота.

Широко применяются доделочные массы. Доделочными массами обычно называют составы из минеральных материалов - гипса, глины или органического полимера, служащих для восстановления утраченных фрагментов.Так как восполнения находятся в прямом контакте с материалом основы, докомпоновочные массы должны соответствовать ряду реставрационных и технологических требований - быть стабильными, инертными, безусадочными (или обладающими небольшой усадкой),светостойкими, соответствующими прочности, КТР и влагостойкости материала основы. Гипс, который традиционно используется как доделочная масса, имеет ряд негативных свойств. Со временем материал деградирует, растрескивается, повреждая тонировки. При применении гипса существует также опасность того, что вода и соли смогут мигрировать в керамическую основу.

Массы на основе керамических материалов обладают большей стабильностью, долговременностью и инертностью. Их использование считается наиболее целесообразным при работе с археологической керамикой или при необходимости восполнении крупного фрагмента. Метод позволяет задать свойства близкие к авторской керамике: текстуру, фактуру, цвет.

Массы на основе эпоксидной смолы используются при восполнении утрат керамических изделий с плотным светлым черепком. Основным недостатком является усадка материала с течением времени, которую можно сократить при помощи добавления сухих примесей (наполненные полимерные доделочные массы).

Реакционные полимеры (смолы) имеют механизм отверждения.

Различают два класса полимерных доделочных материалов: это обратимые и необратимые полимеры. В рамках реставрационных работ целесообразно рассматривать обратимые материалы, в данном случае – реакционные акриловые смолы, представляющие систему жидкость/порошок. Они также классифицируются по типу отверждения на акриловые смолы химического и светового отверждения. Жидкость представлена в виде мономера (метиловый эфир метакриловой кислоты ММА). Часто прибегают к использованию доделочный масс на основе цианакрилатов, дающих возможность прямого наращивания и обработки восполнения мягким абразивом.

Композиции из частей микросферы и мраморной крошки дают возможность довольно точного подбора доделочной массы для мрамора. Тальк или гальманин в сочетании с микросферой дает имитацию доделочной массы бисквита, добавление цветных пигментов позволяет подобрать тонированный бисквит.

Очищенную, обессоленную и восполненную керамическую основу готовят к нанесению декоративно-защитных покрытий. Поверхность еще раз осматривают на наличие царапин, вмятин, следов механической обработки и д.р. В случае обнаружения швы мастикуют дополнительно, поверхность восполнения выравнивают с помощью наждачной бумаги и натфелей. Это крайне важный этап, так как малозаметные изъяны после нанесения тонировок станут явными. Применяют следующий способ проверки поверхности на наличие изъянов: на поверхность восполнения тонкий слой ПВА-темперных белил, которые при высыхании делают недоработки заметными, затем слой белил снимают и дорабатывают поверхность.

Завершающим этапом реставрационных работ является нанесение декоративно-защитных покрытий на восполненные фрагменты черепка изделий. На практике этот метод чаще всего называют тонированием, или тонировкой, и золочением поверхности восполнений.

Таким образом, реставрацию керамической живописи нельзя рассматривать как обособленный процесс, она связана с проведением большого количества исследований и подготовительных работ. Большое значение имеет выбор материалов на каждом этапе, так как зачастую они определяют в дальнейшем состав тонировочных материалов. Грамотное восполнение утрат основы, подбор подходящих клеящих составов, тщательное удаление следов органических загрязнений, минеральных напластований и следов устаревшей или неквалифицированной реставрации дают возможность успешного проведения этапа тонировок, восполнений живописного декора с учетом имитации авторских техник росписи, золочения и т.д.

1.4.1.7 Различные подходы к реставрации керамической живописи

Вопрос количества и степени имитативности тонировок вызывает споры и решается индивидуально для каждого объекта, попадающего на реставрацию. Степень приближенности тонировок к оригиналу варьируется благодаря широкому выбору реставрационных материалов, применимых в настоящее время. Могут быть воспроизведены колористические, фактурные, живописные особенности произведения.

Шувалова О. М. в статье «Музейная реставрация и экспозиция античной керамики в Эрмитаже. Прошлое и настоящее» пишет: «В настоящее время во многих музеях мира принято не восстанавливать утраченные части древних росписей античных сосудов, а выполнять нейтральные тонировки под цвет красной глины или черного лака. Но в некоторых случаях, когда это представляется кураторам коллекций античной керамики и реставраторам оправданным, могут быть сделаны исключения. Методики работы выбираются в зависимости от археологической, исторической и художественной ценности экспоната, от его общего состояния сохранности, от количества утрат. Особый упор делается на длительную консервацию оригинального материала. Во всех случаях реставратор стремится сохранить ценность произведения для ученых и широкой публики.»

В классификации памятников из керамики выделяются уникальные

памятники, обладающие большей ценностью в силу древности, редкости,

выдающегося автора и т.д. Как правило, в случае попадания в реставрацию

такого памятника, тонировки либо не выполняют, либо делают их легко

отличимыми - более светлыми, матовыми, обладающими иными фактурно-

текстурными качествами т.д.

Для второй и третьей групп ценность имитация росписи возможна при наличии прямых аналогий, а также при небольших утрат, где линии оригинального рисунка логично продолжаются или имеются повторяющиеся элементы. В противном случае рисунок воспроизводится с более мягкой контрастностью или размытыми тонами, наносится техникой пуантели или аэрографом. Важно заметить, что при выборе материала восполнения живописного декора необходимо учитывать их устойчивость к

профилактической обработке в условиях музейного хранения

Выделяют несколько способов восстановления элементов керамического декора.

1. Восполнение керамической основы при помощи цементного или гипсового раствора с последующей росписью цветными эмалями, изготовленными на основе синтетических смол, или масляными красками.

2. Восстановление отслоившегося эмалевого покрытия путем применения сухих глазурей с дальнейшим их расплавлением в пламени газовой горелки.

3. Иногда как третий способ выделяют копирование или восполнение значительных утрат по аналогии. Его часто используют при реставрации изразцового декора.

42 Шувалова О.М. «Музейная реставрация и экспозиция античной керамики в Эрмитаже. Прошлое и настоящее»

Первый способ реставрации керамики - это устранение поверхностных дефектов с помощью гипсового или цементного раствора. После чего на высохшие поверхности наносят эмаль нужного цвета или восстанавливают роспись. Данная техника позволяет получить хороший визуальный эффект.

Долгое время для восполнения утрат применялись масляные краски, имеющие тенденцию к изменению цвета.

Так, В.П. Бурый, Н.Л. Борисова в труде «Исследование и реставрация декоративного панно «Земля» на наружной стене Дворца пионеров на

[Пр

иложение 1, Рис. 12

][40]

Ленинских горах (г. Москва)»отмечают:

«тонирование мелких утрат живописного слоя и воссоздание живописи в местах утрат выполнялось отощенными масляными красками, замешанными на L-66 Tiefengrund.»

В статье «Реставрация майоликового рельефа «Евангелист

[Пр

иложение 2, Рис. 15

]

Применяются для тонировок и водорастворимые краски: акварельные и ПВА-темперные. К несомненным преимуществам акварельных красок относятся чистота цвета и прозрачность. Однако у разных красок может отличаться устойчивость цвета и уровень светостойкости. Например, к вступлению в химические реакции предрасположен кадмий желтый и оранжевый, краплак, ультрамарин, изумрудная зелень.

Тонировки водорастворимыми красками наносят с помощью аэрографа или натуральной кисти (колонок), иногда комбинируя эти способы. Светлым пластилином изолируются тонируемые участки, крупные утраты окрашивают с помощью аэрографа для получения равномерного цвета, а детали живописного декора воспроизводят кистью. Тонировочный слой наносится только в пределах поверхности восполнений.

Восполнения живописного декора выполненные водорастворимыми красками нуждаются в покрытии дополнительным слоем защитнодекоративного состава, обеспечивающего дополнительную устойчивость к свету, воде и прочим разрушающим факторам. Часто в этом качестве используют лаки, основанные на кремнийорганических смолах (таких как МФСН, МСН-7, КО-921 ), или ПВБ и ПБМА. Поверхность тонировок должна быть хорошо высушена перед нанесением лака. Нанесение возможно как при помощи кисти, так и ватным тампоном. Покрытие может быть нанесено в несколько слоев, при условии полного высыхание предыдущего слоя.

В случаях, когда живописный декор не может быть восполнен (археологическая или уникальная керамика, отсутствие прямых аналогов) тонирование выполняется грунтовочной массой. Ее важными характеристиками являются светостойкость и связь с черепком. Грунтовочные массы хороши для имитации колористических и фактурных особенностей, для получения нужного оттенка в них добавляют сухие пигменты, а для воспроизведения фактуры – керамическая крошка, различные пудры, тальк.

Грунтовочную массу на основе кремнийорганической смолы получают путем смешивания 30-40%-ного раствора смолы в толуоле или ксилоле. Состав загущают до состояния пасты с помощью сухих добавок. Как для имитации эмали, так и для восполнения утрат могут быть использованы смолы MSN-7 или KO-921. Так как массы на основе смол имеют тенденцию к отвержению других покрытий, важно использовать для последующего покрытия лаки, на основе которых были приготовлены доделочные массы.

Второй способ заключается в дальнейшем расплавлении их в пламени газовой горелки, чтобы восстановить покрытые эмалью участки, которые были утрачены при нанесении сухой глазури. В этом случае внешний перегрев приводит к локальному расширению поверхностного слоя керамической основы, более глубокая часть которого не подвергается воздействию тепла. В процессе охлаждения усадка керамической основы становится неравномерной, что приводит к большому внутреннему напряжению и способствует растрескиванию основания плитки. При сильных морозах поверхностный слой эмали отслаивается вместе с керамической основой. Этот метод, как и предыдущий, только ухудшает его состояние, не решая проблему сохранения исторических объектов.

Третий способ используют преимущественно при восстановлении архитектурной керамики или интерьерного изразцового декора, предполагающего большое количество аналогичных друг другу деталей. Образцы в наилучшем состоянии используют для создания по их подобию копий.

Важным этапом является фотофиксация расположения элементов декора, комбинаций элементов, а также утрат. Важно пронумеровать элементы, так как изразцы с одинаковой росписью могут иметь разные размеры и некоторые искажения, например, если их подгоняли под другие элементы фасада, камина или другой поверхности.

На основании предреставрационных исследований (визуального осмотра, измерений, картограммирования утрат) составляют развертки декора, служащие и картограммой утрат. С хорошо сохранившихся изразцов удаляют загрязнения, сухую чистую поверхность смазывают водным раствором натрового мыла и минерального масла. Затем снимается гипсовый слепок, иногда укрепляемых каркасом из проволоки. После снятия слепка поверхность изразца промывают,лишнюю флагу удаляют.

Глазури должны обладать высокой светостойкостью, вязкостью (сохранять четкость рисунка при обжиге), адгезивными свойствами. В то же время оригинальные составы глазурей могут содержать труднодоступные или токсичные соединения, а также всевозможные примеси. Известно, что в средневековой Руси эмали окрашивались при помощи отходов металлургического производства (например, «колокольной меди»), и оксидов металлов (молибдена, ванадия). Даже при небольшом содержании примеси влияют на финальный цвет глазурного покрытия.

[Пр

Б. А. Мицкевич в конце 1950-х годов разработал технологию воссоздания голландских кафельных плиток начала XVIII века, которую применил при реставрационных работах в Монплезире, Петродворце и Летнем дворца Петра I.

Восстановление керамической живописи представляет собой завершающий этап реставрации произведений из художественной керамики, во многом определяющий финальный вид объекта. В настоящее время разнообразие реставрационных материалов позволяет воспроизвести уникальные особенности художественной керамики – колорит, фактуру, глянец и др. Кроме того, именно этот этап включает покрытие предмета защитным покрытием, обеспечивающим его светостойкость, влагостойкость и сопротивление атмосферным и средовым явлениям.

Сложно переоценить важность подготовки к реставрации керамической живописи, включающую в себя: удаление загрязнений и старых реставрационных материалов, укрепление, обессоливание; склеивание деталей, мастиковку трещин, восполнение утрат основы. Именно подготовка черепка к проведению работ по реставрации живописного декора во многом определяет ее, так как любые неровности и изъяны станут значительно заметнее после тонировок, что испортит итоговый результат.

Необходимым является структурирование и систематизация накопленного опыта в области реставрации керамики в целом и керамической живописи в частности.

1.4.2 Светоотверждаемые ювелирные эмали: положительные и отрицательные аспекты применения, адгезивные способности,

стандартная методика работы

УФ-отверждаемые (фотоотверждаемые, светоотверждаемые) холодные эмали представляют собой смесь диметакрилатов, неорганических наполнителей (например, керамики), инициаторов фотополимеризации, пигментов и стабилизаторов, предотвращающих осаждение наполнителя. Схожие УФ-отверждаемый полимеры применяются в светоотверждаемом клее, лакокрасочных составах, а также в 3D-печати, в качестве материала, формирующего объект. Основа этого полимера также служит основой для изготовления обычного оргстекла (полиметилметакрилата)[44].

В международном стандарте ISO[45], выделяются три основные составляющие композитных материалов:

1. Органическая матрица - полимер;

2. Неорганический наполнитель - минерал;

3. Поверхностно-активные вещества - силаны;

Также в состав могут входить дополнительные наполнители, такие как пигменты, стабилизаторы, инициаторы полимеризации и т.д. Основной особенностью таких материалов можно считать их отвержение в излучении УФ-спектра. Как правило в качестве связующего состава используют фотополимеризующую композицию, полимеризующуюся и отвердевающую в процессе химической реакции и взаимодействия с фотоинициатором.

Так как время отверждения варьируется в пределах нескольких минут, значительно повышается производительность и сокращаются временные и энергетические затраты на сушку изделий. Рентабельность использования светоотверждаемых эмалей обусловлена также возможностью нанесения тонких слоев состава и повторным использованием в случае стекания. гибкость техники отверждения позволяет применять её по частям, экономически обоснованными участками. Однако нужно уточнить, что экономическая выгода в данном случае достигается только при высоких объёмах производства, в частной практике стоимость светоотверждаемых эмалей будет значительно выше в сравнении с другими покрывными материалами.

Неоспоримым достоинством светоотверждаемых эмалей является их физическая и химическая стойкость и относительная безвредность как самого материала, так и процесса его производства.

Аспекты, затрудняющие работу со светоотверждаемыми эмалями связаны преимущественно с механизмом их отверждения и недостаточной укрывистостью материла при нанесении в один слой. Иногда для получения необходимой укрывистости приходится использовать дополнительные слои эмали и грунта, что требует дополнительного времени экспонирования, и в противном случае снижает адгезионные способности материала. [46]При этом каждый наносимый слой подвергает риску финальный вид изделия, так как дефекты нанесения при отвердевании чаще всего становятся необратимы. Также некоторую сложность представляет собой нанесение финишного слоя, однако она может быть скорректирована последующей механической обработкой.

Таким образом можно выделить основные особенности светоотверждаемых эмалей:

1. Обширный ассортимент цветов и эффектов;

2. Возможность смешения эмалей одного производителя для получения большого разнообразия оттенков и экспериментов с ними;

3. Цвет эмали не изменяется после экспонирования в УФ-излучении, в то время как горячие эмали после обжига меняют оттенок;

4. Технология применения простая и безопасная. При экспонировании в излучении с длиной волны 455-475 нм не требуются защитная одежда

5. Высокая способность к адгезии с разными материалами;

6. Физическая (к отслоениям, царапинам) и химическая (к кислотам,щелочам и растворителям) устойчивость, износостойкость;

7. Отсутствие выцветания, устойчивость к температурам до 100 °C;

8. Возможность проводить электрохимическое обезжиривание изделий и наносить гальванические покрытия;

9. После затвердевания эмаль может подвергаться всем видам механической обработки. Шлифовка и полировка с помощью роторных насадок и полировальных паст (скорость вращения до 3000 об/мин). Шлифовка и полировка в галтовочной машине. Эмаль отлично поддается фрезерованию;[47]

Несмотря на наличие некоторых негативных аспектов, светоотверждаемые эмали отличаются пластичностью (подходят как для плоскостей, так и для объёмных объектов со сложной конфигурацией), прочностью и ремонтопригодностью. При этом материал условно обратим механически, и, при наличии разделительного слоя между объектом и восполнением, подходит для реставрации керамики, стекла, дерева и металла.

1.4.2.1 Колористические особенности ювелирных

светоотверждаемых эмалей

В процессе восполнения живописного декора с помощью ювелирных светоотверждаемых эмалей особую важность приобретает подбор цвета эмали. Традиционно для этого используется несколько способов:

1. Натуральная система цвета NCS;

2. Определение цвета с помощью спектрофотометра;

3. Программа подбора цвета эмалей match pigment;

Вне зависимости от выбранного способа, подобранный оттенок проходит систему контроля цвета. для борьбы с проявлением метамеризма можно использовать световые кабины, которые позволяют визуально оценивать точность подбора цвета.

Устройства создают необходимые условия освещения, позволяющие сравнить полученный цвет с данным образцом в различных диапазонах излучения:

1. Естественное освещение;

2. Флуоресцентный источник (лампа дневного света);

3. Искусственное освещение (лампа накаливания);

Natural Color System (NCS)представляет собой логическую цветовую классификацию, основанную на восприятии цвета глазом человека.С помощью NCS всевозможные цвета и оттенки получают описание и однозначные системные обозначения.

Основу NCS составляют шесть базовых цветов: [Приложение 2, Рис. 1]

1. Белый (W);

2. Черный (S);

3. Желтый (Y);

4. Красный (R);

5. Синий (B);

6. Зеленый (G);

Систематизация цветов, используемая в NCS, основана на близости заданного оттенка к шести базовым цветам. Например, комбинация 1050Y90R: 1050 обозначает нюанс, где 10 указывает на соотношение к черному цвету, а 50 – на то, что насыщенность цвета равна 50%. буквенно-цифровая комбинация Y90R обозначает оттенок, состоящий из базовых цветов желтого и красного. в данном случае Y90R означает желтый с 90% красного.

Разные тональности серого цвета содержат в индексе букву N, обозначающую их цветовую нейтральность. Это актуально для всех градации серого цвета, от белого до черного.

Существует система условных обозначений, облегчающая поиск необходимого оттенка. [Приложение 2, Рис. 2] Любой оттенок любого цвета может быть интегрирован в цветовое пространство NCS и классифицирован, согласно его принципам.[Приложение 2, Рис. 3]

Цветовое пространство NCS делится на двухмерные модели:

1. Цветовой круг NCS; [Приложение 2, Рис. 4]

2. Цветовой треугольник NCS; [Приложение 2, Рис. 5]

Цветовой круг NCS представляет собой горизонтальный срез в центре цветового пространства с четырьмя хроматическими базовыми цветами, расположенными вокруг в форме компаса. каждый квадрат между 2 базовыми цветами разделен на 100 одинаковых шагов.

Треугольник NCS представляет собой вертикальный срез цветового пространства и базируется на градации серых оттенков, в то время как в верхней части располагается максимально насыщенный вариант измеряемого цвета.Таким образом треугольник NCS - это совокупность вариаций одного цвета,но различного тона, в зависимости от близости к вершине белого (W) или чёрного (S) цвета.

Datacolor Match Pigment - это интеллектуальное решение по составлению цвета для лакокрасочной, пластмассовой, чернильной и косметической промышленности, которое позволяет быстро и легко создавать наилучшую формулу цвета. Программное обеспечение позволяет сопоставлять оттенки непрозрачных, прозрачных и полупрозрачных материалов.

База данных Sybase обеспечивает ссылочную целостность, гибкий доступ к данным и высокую производительность, а функция Q ™ позволяет сопоставлять всю палитру цветов с несколькими наборами условий соответствия. Datacolor Match Pigment связан с обширными базами, что позволяет осуществлять поиск нужного оттенка по большому количеству критериев.

Самый точный на сегодняшний день метод определения цвета определение цвета с помощью спектрофотометра. [Приложение 2, Рис. 6] Прибор измеряет спектр в диапазоне длин волн от 360 до 750 нм. Спектр анализируется с шагом в 10 нм.

Основными функциями спектрометра являются:

1. Регистрация оптического спектра;

2. Накопление оптического спектра;

3. Оцифровка принятого сигнала в соответствии с длиной волны;

4. Анализ с помощью ПК;

На первом этапе свет, проходящий по оптическому волокну, поступает в спектрометр. Линза виньетирует свет на входе в спектрометр. В большинстве спектрометров рассеянный свет коллимируется с помощью вогнутого зеркала и направляется на дифракционную решетку. Решетка рассеивает компоненты спектра под разными углами и затем фокусируется на детекторе с помощью 2-го вогнутого зеркала.

Как только свет попадает на детектор, фотоны света преобразуются в электроны и поступают на Пк через порт USB (или последовательный порт передачи данных). Программа может интерполировать сигнал в соответствии с количеством пикселей в детекторе и линейной дисперсией дифракционной решетки, чтобы нарисовать график распределения длин волн в спектре.

Важно уточнить,что анализ покрытия позволяет зафиксировать не только колористические, но и фактурно-текстурные качества и различные эффекты.Многие особенности могут быть воспроизведены т.к. набор эффектов, предлагаемых производителями светоотверждаемых ювелирных глазурей обширны.Помимо абсолютно прозрачных эмалей, под которыми может читаться рисунок, есть эмали цветные. Они получаются при добавлении в прозрачную эмаль наполнителей или пигментов.

По цвету и эффектам различают следующие виды эмалей:

1. Глухие эмали; [Приложение 2, Рис. 7]

2. Неоновые эмали;[Приложение 2, Рис. 8]

3. Перламутровые эмали; [Приложение 2, Рис. 9]

4. Основные эмали; [Приложение 2, Рис. 10]

5. Прозрачные эмали; [Приложение 2, Рис. 11]

6. Очень прозрачные эмали;

Некоторые эффекты могут быть достигнуты с помощью модификации готового состава. Например, для создания блестящего полупрозрачного эффекта смешивают цветную и прозрачную эмаль. Так как большинство эмалей изначально имеет среднюю укрывистость для получения непрозрачного эффекта рекомендуют смешивать концентрированную эмаль с небольшим количеством белой эмали.[48]

Эмаль может быть подвержена финишной обработке, поэтому глянца можно добиться шлифовкой и полировкой, однако есть составы, позволяющие создать глянец без механической обработки. Например, эмаль Hi cler(COLORIT) позволяет получить глянцевую поверхность после заключительного отверждения без полировки. для получения глянцевой поверхности без полировки, после нанесения тонкого слоя этой эмали на изделие, отвердите этот слой полностью.

Светоотверждаемые ювелирные эмали имеют большой потенциал в реставрации глазурованной керамики, так как увеличение разнообразия эффектарных эмалей [Приложение 2, Рис. 12] соответвуют развитию эффектарных глазурей и позволяет воспроизводить эффекты, недоступные для классических техник. Среди таких огромное количество глазурей с люстровыми эффектами, металликов,глухих фактурных глазурей (песок, камень и т.д), имитации ликвид-арта (свободных всполохов цвета, образующихся естественным образом из-за разницы плавления компонентов глазури), кракле и т.д.

1.4.2.2 Адгезионные свойства ювелирных светоотверждаемых эмалей

Эмалевые адгезивные системы (адгезивы) состоят из гидрофобных жидких мономеров композиционных материалов, которые за счет микромеханической адгезии обеспечивают адгезию.[49]

Ювелирные светоотверждаемые эмали обладают достаточно высокой способностью к адгезии, однако поверхности основы, как правило, требуется дополнительная обработка. Перед нанесением эмали любая поверхность должна быть высушена, обеспылена и обезжирена.

Наилучшую сцепку эмали образуют с пористыми и шероховатыми поверхностями. если основа гладкая или материал подвержен высокому напряжению, адгезионные свойства эмалей поддерживаются механическим путем (поднутрения) и скреплены с поверхностью химически

(«primer»,«bond» и т.д).

Керамически-армированный композит, первоначально разработанный для стоматологии, характеризуется неизменно высоким качеством в течение длительного времени. УФ-отверждаемые эмали просты и технологически удобны в использовании, практически не требуют оборудования и специальной подготовки поверхности изделия, они прекрасно ложатся на любые сплавы и на неметаллические материалы.

Ювелирные светоотверждаемые эмали применяется для нанесения насыщенных цветом изображений на различные поверхности:

1. Металлические;

2. Керамические;

3. Синтетические;

4. Органические;

Если для получения удовлетворительной адгезии с керамическими и стеклянными поверхностями достаточно нанесения подходящего праймера, то для органических основ (дерево,кость и т.д) существуют дополнительные условия. важным является отстувие пластичности, масел, смол и влаги, поэтому обработка должна быть проведена непосредственно перед нанесением эмали.[50]

Для металлических поверхностей возможно электролитическое покрытие, так как алкалиновые, цианидные или кислые ванны не влияют на насыщенность цвета эмалей [51]

Если изделие, на которую должна наноситься эмаль, металлическое, то поверхность металла должна быть сухая и чистая, без жира или масла, если требуется, покрытая родием заблаговременно. Пыль и влага ухудшают рабочие свойства УФ-эмалей. для наведения глянца необходимо отполировать затвердевшую поверхность или проводить отверждение эмали в глицерине.

Таким образом, ювелирные светоотверждаемые эмали совместимы с большим колличеством как органических, так и металлических и силикатных материалов, при небольшой корректировке процесса подготовки поверхности к нанесению эмали.

1.4.2.3 Стандартная методика работы с ювелирными светоотверждаемыми эмалями

Светоотверждаемые эмали относятся к УФ-полимерам и, будучи однокомпонентными, не требуют вымешивания в состав отвердителей. В то же время их оттенок и степень укрывистости может быть скорректирована при помощи добавления в состав пигментов.

Эмали Уф-отверждения отличаются от двухкомпонентных эпоксидных смол меньшим временем экспонирования, высокими физическими и оптическими качествами и возможностью работать с очень тонкими слоями.

Стандартная методика работы со светоотверждаемыми эмалями включает следующие этапы:

 Подготовка поверхности;

 Нанесение связующего/праймера;

 Наненсние эмали; [Приложение 2, Рис. 13]

 Экспонирование эмали в УФ-излучении;[Приложение 2, Рис. 14]

 Финишная обработка (при необходимости);[Приложение 2, Рис. 15]

 Очистка инструментов;

 Удаление эмали (при необходимости);

Методика работы со светоотверждаемыми эмалями предполагает предварительную подготовку поверхности. в зависимости от материала основы, она может включать электролиз или нанесение праймера для улучшения адгезии. к моменту нанесения эмали, поверхность должна быть лишена влаги, пыли или жира.

На подготовленную поверхность с помощью одноразовой щетки наносится тонкий слой связующего состава. После высыхания дальнейшая работа не должна занимать более часа, иначе реагирующая способность связующего состава снижается.

Необходимое количество эмали наносится шпателем. Необходимо проверить эмаль на наличие дефектов - пузырьков, инородных включений и т.д., так как после отвердевания их удаление станет невозможным. Проверка проводится при помощи увеличительного стекла, дефекты устраняются иглообразной штангой или нагреванием, однако воздействие температурой сделает консистенцию эмали более жидкой.

Перед применением эмали, находящиеся в состоянии суспензии, перемешивают, чтобы разогнать осадившийся состав. Перемешивание проводят медленно и осторожно, чтобы избежать появления пузырьков воздуха.

Обычно сначала наносится тонкий слой прозрачной эмали, далее слои могут содержать пигмент, при этом каждый слой должен быть отврежден отдельно. Некоторые эмали имеют небольшую усадку, их нужно наносить немного больше. Укрывистость эмали может быть увеличена с помощью добавления в массу дополнительного пигмента, однако важно учитывать,что избыток пигмента может затруднить отверждение или сделать его невозможным.

Так как разные эмали на разных поверхностях могут иметь разное время отверждения, светодиодные лампы выбираются под задачу, время экспонирования корректируются.[52]

Слои эмали не нуждаются в нанесении между ними дополнительного связующего состава, единственным условием для качественно спекания слоев является полное высыхание предыдущего слоя. Часто наносится финальный слой прозрачной эмали, затем восполнение может быть подвержено различным видам механической обработки:

1. Шлифовке;

2. Полировке;

3. Обработке в пескоструйной машине;

4. Обработке на токарном станке;

Сразу после окончания работы необходимо с помощью спирта и мыльного раствора удалить с инструментов остатки материала, после отверждения их можно будет очистить только сжиганием или срезанием.

В процессе работы были рассмотрены положительные и отрицательные стороны применения ювелирных светоовержаемых эмалей с точки зрения экономического аспекта, особенностей состава, способа отверждения, колористических и фактурно-текстурных возможностей.

Изучение способов измерения цвета ювелирных светоовержаемых эмалей позволило выделить наиболее точный из них - определение цвета с помощью спектрофотометра, и составить список колористических баз, применяемых в подборе необходимого оттенка эмали.

Анализ колористических особенностей ювелирных светоовержаемых эмалей показал широкие возможности этого материала в сфере имитации многих визуальных и живописных эффектов (прозрачность, глянец, фактура и т.д), что является перспективным направлением в реставрации глянцевых покрытий (глазурованная керамика, стекло) и материалов (металл).

Также были проанаизированны адгезионные возможности ювелирных светоовержаемых эмалей, в результате выявлена высокая совместимость как с органическими материалами (кость, дерево), так и с силикатными (керамика, стекло), металлическими и синтетическими материалами. Большую роль в сцепке с материалом играет правильная подготовка поверхности, различная для разных материалов - нанесение праймера, механическая обработка.

Рассмотрение стандартной методики применения ювелирных светоовержаемых эмалей позволило выявить устойчивую последовательность действий, корректируемую в зависимости от материла:

1. Подготовка поверхности;

2. Нанесение связующего/праймера;

3. Нанесение эмали;

4. Экспонирование эмали в УФ-излучении;

5. Финишная обработка (при необходимости);

6. Очистка инструментов;

7. Удаление эмали (при необходимости);

Ювелирные светоотверждаемые эмали показывают себя как долговечный, износостойкий, физически и химически устойчивый материал, легко поддающийся обработке, удалению, повторной реставрации неограниченное количество раз. Таким образом, для восстановления предметов декоративно-прикладного искусства из различных материалов можно использовать ювелирные эмали УФ-отверждения.

ГЛАВА II. Информационные технологии в реставрации и реконструкции художественной керамики.

2.1 Область применения 3D-моделей в реставрации художественной

керамики и критерии подбора модели для различных целей

Создание цифрового «двойника» памятника является следствием активного развития информационных технологий в последние несколько десятилетий. В настоящее время виртуальная реальность приобрела большее значение и воспринимается не только как отражение тенденций, но и как инструмент восприятия культуры и искусства. Турлюн Л. Н. в статье «Место компьютерной графики в виртуальном искусстве» рассматривает виртуальную реальность как «новую технику репрезентации, которая в ближайшем будущем будет во многом определять наш эстетический опыт».[53]Памятник в таком случае может быть рассмотрен в качестве виртуального артефакта(экспоната).

Виртуальный артефакт представляет собой многозначное понятие, включающее смоделированные или воспроизведённые в цифровой среде объекты, которые могут как архивировать характеристики реально существующего объекта, так и реконструировать[54] их и создавать принципиально новые. Например, к виртуальным артефактам также будут относиться произведения виртуального искусств, которое в свою очередь включает все медиаискусство: видео, компьютерную графику и анимацию, нет-арт (net-art), интерактивное искусство в его наиболее продвинутой форме.[55]

В настоящем исследовании акцент направлен на воспроизведение в цифровой среде существующих объектов материального наследия, обладающих характеристикам максимально приближенным к тем, которыми обладает физический объект. Развитие методов визуального представления, таких как изменение перспективы, прозрачности (рентген) и т.д. привело к появлению более сложных способов описания объекта и большему разнообразию применения моделей.

Виртуальные артефакты обладают рядом особенностей, важнейшей из которых является гибкость систем. Данные об объекте могут быть как просто заархивированы, так и подвержены различным модификациям, позволяющим сделать взаимодействие с 3D- копией объекта более вариативным. Турлюн Л. Н. в статье «Место компьютерной графики в виртуальном искусстве»[56] в качестве специфики виртуальности выделяет в первую очередь интерактивность, возможность зрителя воздействовать на объект, не подвергая риску его физическую сохранность.

На данный момент применение 3D-моделей не слишком распространено в реставрационной среде вследствие дороговизны аппаратуры и сложности овладения навыками 3D-моделирования.

Благодаря вариативности способов взаимодействия с трёхмерной копией можно говорить о большом разнообразии направлений интеграции информационных технологий и в процесс предреставрационных исследований. 3D-модель может выступать документом, только фиксирующим данные о памятнике, или преобразовываться в инструмент для исследований, замеров, реконструкции, рассмотрении гипотез и вариантов физической реконструкции.

В статье «3D документ — новый тип научно-технической документации» Леонов А.В., Батурин Ю.М. определяют 3D-документ как «особым образом организованную информацию, предназначенную для представления пользователю трёхмерного визуального образа (3D-модели) объекта или процесса, а также разнообразной дополнительной информации, связанной с этим визуальным образом.»[57] В своём исследовании авторы подчёркивают преимущество трёхмерных моделей перед двухмерными изображениями объекта, основываясь на способности модели сохранять и фиксировать полную информацию не только, о внешнем виде памятника, но и о его внутренней структуре, материале, фактурно-текстурных качествах, динамике во времени и т.д.

В другой статье «ЗD-документирование объектов истории науки и техники»[58] Леонов А.В. и Батурин Ю.М. рассматривают перспективы развития «виртуального наследия», где зритель может взаимодействовать с памятником: рассматривать 3D-модель в разных ракурсах, менять параметры отображения, изучать связанную с визуальным образом дополнительную информацию. Это особенно важно при взаимодействии с хрупким, редким или утраченным объектом.Создание компьютерных трехмерных моделей возможно для любого памятника культуры, существующего, частично сохранившегося или полностью утраченного.

На принципе интерактивности строится и концепция современных виртуальных экспозиций. Интеграция информационных технологий в музейную деятельность играет важную роль в сохранении материального наследия. В глобальном смысле она оказывает большое влияние на популяризацию этой сферы, «выводят музейное дело из сферы хранения в по-настоящему творческую область практически неограниченных временем и пространством возможностей выражения, выстраивания связей со специалистами разных областей знаний»[59].

Возможность погрузить зрителя в подходящую среду (эпоху, время года/суток, окружение и т.д.) в значительной мере влияет на итоговое восприятие объекта. Более того, сохранение безопасности оригинала дает больший простор для гипотез. Это особенно актуально, когда речь идет о всемирном наследии, которое имеет не только огромное историческое значение, но является часть культуры - в том числе и массовой. Так, достаточно активно в последние годы продвигается концепция 3D-музея.[60]

Тенденция к оцифровке музейных коллекций поддерживается ЮНЕСКО и другими международными организациями. Помимо сокращения дистанции между зрителем и памятником, это явление имеет важное значение для цифрового архивирования. Возможность для исследователей получить доступ к полноценной копии памятника в значительной мере упрощает атрибуцию, входящую в состав предреставрационных исследований.64 Например,атрибуция печного изразца «Корзиночка» проводилось в том числе на основе данных Государственного каталога Музейного фонда Российской Федерации65. Для многих предметов декоративно-прикладного искусства в нем представлена только одна фотография (лицевой стороны), что в значительной мере затруднило изучение строения румпы изразца.

Современные информационные технологии позволяют не

Так как

только воссоздать облик памятника, но и моделировать технологию его

изготовления,расположение

пространстве и другие характеристики, мы

можем рассматривать трехмерное моделирование

контексте

предреставрационной и реставрационной деятельности.

При работе с реально существующими объектами главной задачей является воссоздание в цифровом пространстве памятника в его актуальном состоянии. Важно заметить,что цели получения модели объекта и качество исходных данных обуславливают точность и детализацию финальной модели. Визуальное сходство достигается, как правило, благодаря высокоточным фотографий самого объекта и наложению фотореалистичных текстур.

3D-документирование применяется как в демонстрационных, так и в исследовательских целях. Использование 3D-сканирования в качестве метода обмера широко распространено в обследовании памятников архитектуры[61] и археологии[62], однако как инструмент для сбора информации о памятнике декоративно-прикладного искусства встречается нечасто.[63]

В статье «Обследование памятников архитектуры с использованием современных технологий трёхмерного сканирования»Гиря Л.В., Трофимов Г.П.[64] выделяют такие положительные аспекты применения сканирования для обмера как:

1. Доступность данных. На любом этапе работы возможно обратится к исходному облаку точек, уточнить необходимую информацию;

2. Экономическая рентабельность трёхмерной реконструкции;

3. Сокращение сроков анализа памятника;

4. Безопасность проведения исследований, так как сканирование производится бесконтактно;

Преимущественно для осуществления замеров используют высокоточную фотограмметрию или модель, полученную в результате сканирования, основываясь на размере и детализированности памятника.

Сканирование позволяет не только замерить размеры памятника, но и отследить естественное изменение материалов с течением времени. В стать «Применение 3D-сканирование для бесконтактного анализа произведений искусства» Журалев А. описывает эксперимент по измерению изменений поверхности масляной живописи. Трёхмерные копии картины, сделанные с интервалом в 54 месяца были наложены друг на друга, что помогло выявить появление рельефа. Автор акцентирует внимание на перспективах развития данного направления: в реставрации живописи, однако, хотя время естественного старения материалов отличается, в долгосрочной перспективе метод может быть интегрирован и в реставрацию предметов декоративноприкладного искусства.

Использование облака точек в области создания картограмм утрат является наименее исследованным направлением. Для работы с объектами декоративно-прикладного искусства в зависимости от задач подходит как фотограмметрия, так и 3D-сканирование.

Современные информационные технологии предоставляют широкий спектр способов фиксации визуальной информации. Одним из наиболее наглядных является получение облака точек методом 3D-сканирования и фотограмметрии. Полученные таким образом высокоточные 3D-модели позволяют подробно зафиксировать внешний вид памятника, включая размеры, фактурно-текстурные качества, колорит и т.д., изучить и измерить повреждения объекта, создать подробную картограмму утрат (в редакторах PowerPoint 3D, Blender и т.д.), а также смоделировать восполнения утрат. Создание трехмерных моделей особенно актуально для реставрации объектов декоративно-прикладного искусства. Они имеют сложную конфигурацию, и их фотофиксация неизбежно будет иметь погрешность в силу перспективного сокращения и других внешних факторов. На данный момент исследования в области применения информационных технологий в реставрационной деятельности разрозненны и представляют собой лишь отдельные примеры использования 3D-сканирования[65] и 3D-печати для восполнения обширных утрат[66].Таким образом, в рамках предреставрационных исследований получение полных и объективных данных о памятнике, и их фиксация с помощью информационных технологий приобретает особую важность.

2.2 Способы получения облака точек (фотограмметрия и сканирование)

производить измерения с разных точек

Основой 3D сканирования объекта является получение так называемого облака точек (англ. point cloud), представляющего собой набор вершин в системе координат XYZ. Как правило, когда мы говорим о предметах декоративно-прикладного искусства, полное сканирование с одной точки не представляется возможным, для получения полного и качественного результата необходимо.

Параметры сканирования выбираются

зависимости от характера

рельефных и фактурных характеристик поверхности обмеряемого объекта.

Используется два способа получения облака точек:

1. Фотограмметрия;

2. 3D-сканирование;

Термин фотограмметрия происходит от греческих слов photos (свет), gramma (запись) и metreo (измеряю) и обозначает измерение изображений объектов, записанных с помощью света. Преимущественно фотограмметрия опирается на приёмы, заимствованные из оптики и проективной геометрии, и в упрошенном варианте представляет собой способ получения пространственных координат путем сопоставления двух и более фотографий разных положений объекта. На каждом изображении выделяются общие точки, замеряется их расположение относительно друг друга и объектива фотоаппарата.

Фотограмметрия позволяет получить на основе изображений объекта его трёхмерную модель, учитывающую следующие характеристики:[67]

1. Размер;

2. Форма;

3. Расположение в пространстве относительно заданной системы координат;

4. Обьем;

5. Площадь;

6. Сечение;

Способ обладает относительно высокой точностью измерений и степенью автоматизации. Стоит отметить производительность фотограмметрии, обусловленную фиксацией не самого объекта, а только его изображения. Вес модели бордюрного изразца, полный процесс которого приведен ниже, в формате GLTF составляет 8,15 MБ, в то время как вес модели в формате DAЕ, полученной путем лазерного сканирования, - 213 МБ.

Особенностью фотограмметрии является сохранение колористических характеристик объекта, автономность процессов и доступность программного обеспечения. Вид моделей сильно зависит от количества полученных фотографий и качества оборудования. Модели, полученные таким образом, значительно облегчают процесс реконструкции и подходят для создания трёхмерных картограмм.

Альтернативным способом получения облака точек является 3Dсканирование. Работа подавляющего большинства сканеров зиждется на принципе триангулярности, то есть положение точки в пространстве определяется благодаря замеру углов известных точек по отношению к ней. Таким образом точка фиксируется как третья точка треугольника с известными одной стороной и двумя углами. Камера обнаруживает луч, отраженный от поверхности, замеряет расстояние , на его основе получает облако точек, где каждая точка имеет свои координаты по отношению к другим точкам и объективу камеры.

3D-сканеры разделяют на 2 большие группы:

1. Оптические;

2. Лазерные;

Принцип работы оптических 3D-сканеров основан на применении структурированного света и фиксации отражённого света с разных ракурсов. Используют так называемый эталонный монохромный рисунок в качестве которого, как правило, выступает световая полоса или паттерн. Таким образом данные для создания модели извлекаются вследствие замера разницы между спроецированным и отражённым изображением. Несомненным плюсом является способность большинства оптических сканеров фиксировать информацию о колористических особенностях обьекта. Это выгодное отличие от лазерных сканеров делает их более подходящими для ведения реставрационной документации и разработки проекта реконструкции, особенно если речь идет о восполнении живописного декора памятника.

При недостаточном количестве опорных точек на поверхности объекта используются маркировочные наклейки - небольшие черно-белые стикеры, которые приклеивают непосредственно на объект сканирования. Благодаря маленькому размеру они практически не влияют на конечный результат сканирования - на местах стикеров на модели остаются соразмерные им плоскости. Также оптическое сканирование предоставляет возможность при необходимости снять копию с объекта частями и позже сшить их в цельную трёхмерную модель. Сложность вызывает сканирование предметов, обладающих очень темным цветом или сильным блеском, для решения применяются праймеры(спреи), создающие равномерное матовое покрытие. Применение праймеров не подходит для памятников, чья поверхности имеет плохую сохранность, слабую связь с основой или рельеф, из-за которого удаление праймера будет затруднено или невозможно.

Принцип работы лазерного дальномера заключается в замере времени, которое потребуется для отражения луча. Несмотря на высокую точность измерения крупногабаритных объектов, этот способ имеет значительные искажения при измерении небольших предметов из-за недостаточной величины времени отклика, а значит его использование для замера большего числа предметов декоративно-прикладного искусства нецелесообразно.

По способу взаимодействия с объектом 3D сканеры разделяют на :

1. Контактный;

2. Бесконтактный;

Как понятно из названия, контактные сканеры подразумевают непосредственное взаимодействие с объектом. Для обследования применяется специальный механический щуп, оборудованный датчиком, который необходим для произведения замеров и передачи информации. Хотя контактный метод сканирования обладает наибольшей точностью, при его применения всегда остаётся риск повреждения объекта, что недопустимо при обследовании хрупких, редких памятников или объектов с плохой сохранностью.

Таким образом, для трёхмерного сканирования памятников декоративно-прикладного искусства из керамики предпочтительнее использование бесконтактного способа, предполагающего замер отражения от поверхности потока излучения. При чем виды используемого излучения разнообразны, применяется свет, лазеры, ультразвук, рентгеновские лучи и т.д.

Бесконтактный способ трёхмерного сканирования в свою очередь также имеет разделение на активный и пассивный. Разница между ними заключается в природе луча, время отражения которого замеряется. Активные бесконтактные сканеры осуществляют свою работу благодаря фиксации координат, полученных при помощи направленного на объект луча, в то время как пассивные бесконтактные сканеры используют времяпролетные дальномеры, которые считывают время и расстояние, которое проходит лазерный луч до каждой точки предмета.

Данные, полученные в виде облака точек, нуждаются в обработке.

После сканирования все полученные облака точек сводятся в единую

систему координат

далее обрабатываются

редактируются вместе. Как

правило сканы нуждаются в ручной обработке - удалении лишних объектов,

случайно захваченных сканером,

уточнение отсканированных участков.

Например,

из-за

особенностей

объекта,

некоторые

детали

могут

не

считываться

их приходится добавлять вручную. После уточнения

полученного скана на его основе формируется высокополигональная модель.

Полученная

модель

позволяет

проводить

различные

операции,

сопряжённые с процессом реставрации, - реконструировать утраченные

детали,

рассчитывать

стоимость

реставрации,

создавать

картограммы,

обмерные чертежи и т.д. Большую роль 3D-сканирование и моделирование

играет при создании копий, т.к. позволяет создать точную,достоверную

модель без контакта с памятником, а также видоизменять ее в зависимости от

задач (масштабировать, анимировать, копировать и т.д)

Основным недостатком 3D-сканирования является дороговизна и сложность освоения необходимого программного обеспечения. Сложность

представляет и получения облаков точек с сложных объектов (имеющих

перегородки, мелкий декор и прочее). Некоторые сканеры в силу технических ограничений (неспособность сканировать черно-белые,

прозрачные, слишком тёмные объекты) требуют дополнительной подготовки

объекта. Зачастую, проблему можно решить нанесением специального

праймера, однако это актуально только для объектов с хорошей

сохранностью, без рыхлой структуры, отстающих или легкорастворимых

частей, которые могут быть повреждены в процессе нанесения и удаления

праймера.

Тем не менее нельзя не отметить и значительные преимущества 3D-

сканирования. В первую очередь, оно дает возможность обследовать хрупкие

и труднодоступные памятники, не контактируя с ними напрямую. Процесс

фиксации

состояния

памятника

значительно

ускоряется,

более

того,

благодаря сканированию и фоторамметрии можно зафиксировать не только

внешний вид памятника, но

его фактурно-текстурные качества без

искажения,

неизбежно

возникающего

при

фотофиксации.Точность

полученной модели зависит в первую очередь от мощности аппаратуры. 3D-

сканеры способны получать данные об объекте с точностью до десятых

долей

миллиметра,

что

особенно

актуально

для

документирования

фиксации утрат. Фотограмметрия, считывающая не сам объект, а его

изображения

обладает

значительно

меньшей

точностью,

что

является

негативным фактором для фиксации объектов сложной конфигурации.

2.2.1 Методика создания 3D-модели

Так как получение облака точек в любом случае подразумевает создание виртуальной модели памятника, необходимо выделить ряд критериев, которым она должна соответствовать. В первую очередь создание модели должно быть целесообразным, то есть копия должна быть проще и удобнее в процессе части предреставрационных исследований и реконструкции. Например, если ограничена мобильность объекта из-за фрагментированности, хрупкости, слабой связи глазурного слоя с основой и других причин, проводить его измерения и фиксировать повреждения может быть удобнее при помощи подробной модели, которую можно свободно перемещать.

Также среди критериев модели часто упоминается информативность. Очевидно, что исследование 3D-модели не даст той же информации, которую можно получить например при изучении памятника в разных видах излучений (ИК, УФ) или при помощи микроскопа, однако существует немалый пласт информации, которую будет удобнее или легче получить от модели. В первую очередь это замеры и прогнозирование результатов того или иного вмешательства с структуру объекта, неизбежного в процессе реставрации.

В качестве критериев также стоит выделить степень определения и «улучшения» характеристик объекта и рационализацию взаимодействия (познания, управления) с ним. Например, гибкость трёхмерной модели позволяет необходимое количество раз менять ее положение в пространстве переворачивать, вращать и т.д., без опасений повредить памятник и спровоцировать появление новых утрат.

Таким образом правомерно говорить о двойственной природе модели , являющейся одновременно подобием оригинала и объектом для безграничных экспериментов, который можно подстроить под любые задачи.

Итак, выделим требования, предъявляемые к трёхмерной модели памятника:

1. Полнота и адекватность ;

2. Возможность широкого спектра изменений;

3. Ориентированность на реализацию с помощью реальных возможность. Например, проектирование программы реконструкции, осуществимой на реальном объекте;

4. Предусматривать возможность проверки ее истинности, полноты соответствия ее изучаемому объекту;

5. Бытность одновременно объектом и инструментом исследования ;

Под 3D-сканированием понимается процесс преобразования физической формы материального объекта в цифровой вид (цифровой скан), то есть формирование компьютерной 3D-модели. Выделим основные этапы:

1. Подготовка объекта (при необходимости);

2. Получение облака точек (фотограмметрия или сканирование);

3. Обработка данных (доработка недостающих элементов, удаление лишнего);

4. Сшивание;

Подготовка объекта не всегда является необходимым этапом, однако иногда без нее процесс получения трёхмерной копии значительно затрудняется. Это затруднение в меньшей степени касается фотограмметрии, фиксирующей только облик объекта, но является важным для работы с 3Dсканером.Существуют типы поверхности (в первую очередь прозрачные и зеркальные), которые не удаётся отсканировать из-за особенностей оптического принципа работы 3D-сканера.Отсутствие мелких деталей и материал объекта, не дающий световых бликов, повышают вероятность получения высокого качества цифрового скана с хорошей детализацией.

Выделим основные условия необходимые для создания трехмерной модели предмета декоративно-прикладного искусства:

1. Стабильное и достаточно высокое освещение;

Умеренная сложность конфигурации объекта (отсутствие прозрачных или слишком тёмных участков, отсутcтвие элементов со сложной и/или мелкой структурой.);

2. Достаточное количество исходных фото (для фотограмметрии) и точек поверхности (для сканирования), полно охватывающих памятник со всех сторон;

Нарушение этих условий будет провоцировать появление дефектов искажения/излишнего сглаживания поверхности, потерю точности, ошибки совмещения кадров (произвольное смещение деталей, утрата деталей).

Рассмотрим процесс снятия фотограмметрии предмета декоративноприкладного искусства на примере двух калужских изразцов - «бордюрного изразца» и «Корзиночки».

Рассмотрим процесс снятия трёхмерного скана предмета декоративноприкладного искусства на примере тех же двух памятников. Фотограмметрии обоих изразцов проведены через приложение «Polycam».

Изразцы фотографировались на белом фоне при равномерном естественном освещении. Для удобства пользователя в приложении есть указания в каком направлении предпочтительно смещать камеру. Также соблюдался принцип триангуляции - то есть каждая точка присутствовала минимум на трех фотографиях, кадры пресекались на 30% для получения наиболее полного изображения. После получения фотографий общего плана,со всех сторон «опоясывающих» памятник, уточнялись детали.

Бордюрный изразец удалось зафиксировать с первой попытки, что вероятно,связано с его небольшим размером (17,8 х 8,7 х 1,9 см) и относительно простой конфигурации. Фотограмметрия на основе 58 фотографий была сшита автоматически, на готовой модели редактировалось положение в пространстве (инструмент «rotate») и удалялись лишние детали, сшивка происходила автоматически.[Приложение 3, Рис.1]

Для получения полной фотограмметрии изразца «Корзиночка» понадобилась сшивка двух моделей - лицевой и тыльной стороны. Обе модели включали также торцы, которые были совмещены. Была предпринята попытка получить фотограмметрию изразца «Корзиночка» за один раз, однако из-за сложной асимметричной формы румпы, возникшей вследствие обширных утрат, результаты оказались неудовлетворительными. Таким образом для получения фотограмметрии изразца «Корзиночка» (24,0 х 20,5 х 2,3 см) понадобилось сделать в общей сложности 84 фотографии: 33 лицевой стороны, 51 - тыльной стороны. [Приложение 3, Рис.2]

Рассмотрим процесс получения трехмерного скана предмета декоративно-прикладного искусства на примере тех же двух калужских изразцов. Сканирование обоих объектов проводилось с помощью ручного сканера Shining Einscan HD Pro. [Приложение 3, Рис.3] Высокая точность сканера (до 0,045 мм)[68] позволила создать высокополигональнае модели, намного более удобные для произведения замеров и реконструкции, чем модели, выполненная с помощью фотограмметрии. Значимым недостатком является отсутствие на предоставленном сканере внешнего модуля Color Pack и, как следствие, отсутствие фиксации колористических характеристик изразцов.

Сканирование бордюрного изразца проводилось на электрической турнетке, таким образом, набор полученных данных можно считать наиболее полным. Дополнительная подготовка не понадобилась так как поверхность относительно ровная, без мелких деталей или сильного блеска. Небольшой глянец глазурного покрытия оказался в пределах восприятия сканера.

Полученное облако точек потребовало небольшой доработки удалению лишних деталей, случайно захваченных сканером. Далее сшивание облаков точек в модель проводилось автоматически. [Приложение 3, Рис.4]

Сканирование изразца «Корзиночка» потребовало большей подготовки. Во-первых,его глазурное покрытие обладает более заметным глянцем, существовала возможность того, что будет необходимо применить специальный праймер. Было проведено пробное сканирование, показавшее, что уровень блеска находится в пределах возможностей восприятия сканера Shining Einscan HD Pro, поэтому покрытие праймер не понадобилось.

Во-вторых, большая поверхность с рельефной глазурью не считывалась. Понадобилось использование маркировочных наклеек, упомянутых выше. На финальной модели места,где крепились стикеры абсолютно незаметны, с поверхности памятника они впоследствии были безболезненно удалены с помощью ватного тампона и воды.

В-третьих, изразец оказался слишком крупным для использования электрической турнетки, поэтому сканирование проводилось в 2 этапа : отдельно снималась копия с лицевой и тыльной стороны, затем два скана совмещались вручную, только после этого проводилось сшивание.

В-четвёртых, в румпе находились остатки сажи, сканер в силу технически ограничений неспособен захватывать настолько тёмные объекты, поэтому на изначальном облаке точек в местах скопления поверхностных загрязнений возникли лакуны. Нежелательные пробелы заполнялись вручную перед совмещением моделей.

Далее процессы обработки моделей изразца «Корзиночка» и бордюрного изразца аналогичны. [Приложение 3, Рис.5]

2.2.2 Методика создания 3D-картаграмм

Некоторые

традиционные

визуальные

приёмы,

Турлюн Л. Н. в статье «Место компьютерной графики в виртуальном искусстве»[69] пишет: «

основанные на рисовании, живописи, фотографии

видео сливаются с

цифровыми

технологиями

формирования

изображения.

». В контексте

возрастающей корелляцией между различными дисциплинами, вполне естественен и взаимообмен инструментами и методами. Так одним из направлений развития синтеза реставрационной и информационной сфер стало создание виртуальных картограмм.

В настоящий момент это направление осваивается достаточно осторожно. Хотя исследователи нередко упоминают перспективы включения в комплексный подход BIM технологий, преимущественно речь идёт о создании классической двухмерной картограммы утрат, основанной на обмерах, произведённых с помощью 3D-модели[70], но не о создании непосредственно трёхмерной картограммы. Также любопытный пример применения сканирования для фиксации утрат является картограммирование фресок , которое КугураковаВ.В., Зыков Е.Ю., Касимов А.В., Ситдиков А. Г., Скобелев А.А., Шайхутдинова Е.Ф. рассматривают в статье «IN SITU двухдиапазонная 3D-дефектоскопия стенописей архитектурных памятников»[71]. В исследовании авторы отмечают несовершенство фиксации живописного декора без учета геометрии объекта, на котором он расположен. Справедливо отметить этот недостаток двухмерных картограмм и в отношении фиксации живописного декора на произведениях декоративноприкладного искусства в целом и керамических произведений в частности. Так, на 3D- моделях исследуемых изразцов, где роспись расположена на условно ровной поверхности, заметно, насколько при ближайшем рассмотрении обманчиво это впечатление.

Картограммы бордюрного изразца и изразца «Корзиночка» создавались на основе фотограмметрий так как обширные утраты не нуждались в использования модели, требующей больших затрат производительности аппаратуры.

Так как процесс получения фотограмметрии описан выше, выделим непосредственно этапы обработки готовой модели:

1. Сопоставление утрат оригинала и копии;

2. Выделение проблемных зон с помощью цвета;

3. Уточнение утрат, сопоставление с оригиналом;

4. Оценка процента утрат;

5. Архивирование снятых данных ;

Обработка моделей производилась в редакторе PowerPoint 3D. Разные типы утрат вручную окрашивались разным цветом, где утраты основы отражает зеленый, утраты глазурного покрытия - красный, поверхностные загрязнения - желтый. Изображение не обесцвечивалось, так как выбранные цвета обладают достаточной насыщенностью, чтобы выделяться на фоне существующего колористического решения и не сливаться с живописным декором изразцов.[Приложение 3, Рис. 6]

Некоторую сложность представляло цветовое выделение обширной утраты на изразце «Корзиночка», заполненное белесой массой вследствие предыдущей неквалифицированной реставрации. Из-за непрозрачности массы было сложно оценить степень утраты основы под ней, поэтому до уточнения этого вопроса картограмма была подготовлена в двух вариантах где данный фрагмент обозначается как утрата основы и где он выделен как поверхностное загрязнение. Также в данном случае уместно обратиться к классическим способам разрешения спорных вопросов - использование полупрозрачных цветов выделения или нанесения одного типа выделения штриховкой поверх другого. [Приложение 3, Рис. 7]

Контроль точности цветовых включений осуществлялся с помощью визуального осмотра оригинала, соотнесения измерений и наложения изображения соответствующих фотографий.

Таким образом, фиксация состояния памятника выглядит наиболее полной, отображает визуальные искажения, вызванные формой и перспективным сокращением.Так как картограммы существуют в гибкой форме виртуальной модели, они могут быть в любой момент скорректированы, например в случае уточнения данных после проведения исследований или в процессе расчистки. Возможна также анимация модели (вращение, поворот и т.д) для полноценной демонстрации утрат со всех сторон памятника, что особенно актуально для керамических произведений, так как сколы могут быть смежными для двух сторон или иметь сложную форму (углы, изгибы). Этим же способом можно акцентировать внимание на критически важных для сохранности моментах - наличии сквозных трещин, подвижных элементов и т.д.

Трёхмерные картограммы открывают обширные возможности как в демонстрационных, так и в исследовательских целях. Так, при последующей реставрации они смогут предоставить специалисту обширный набор данных об обстоятельствах предыдущего вмешательства, облегчить процесс удаления устаревших материалов и выявления тонировок. Кроме того, хранение трёхмерной копии достаточно безопасно и подходит для копирования.

2.2.3 Методика трехмерной реконструкции

В отличие от трёхмерного картограммирования, реконструкция с помощью информационных распространена гораздо шире. Технология очень активно применяются в реконструкции памятников архитектуры, при чем зачастую можно встретить проекты, где виртуальная реконструкция производится для полностью утраченного памятника на основе чертежей и сохранившихся фотографий. Например, реконструкции описанные в статьях «Виртуальная реконструкция индустриального наследия: опыт 3Dреконструкции архитектурного облика производственного корпуса Трехгорного пивоваренного завода в Москве рубежа XIX-XX вв.» Гасанова А.А.[72] и «Виртуальная 3D-реконструкция интерьеров подмосковных усадеб XVIII – начала XX веков: парадные интерьеры усадебного комплекса Никольское-Урюпино»Маландиной Т.В. [73]

В статье Косенковой К. Б. «Современные тенденции использования 3Dреконструкций памятников историко-культурного наследия»[74] подробно рассматривается становление и развитие явления 3D-реконструкции и перспективы его развития в контексте искусствоведческих исследований и повышения интереса к сохранению культурного наследия.

В широком смысле к реконструкции можно отнести достаточно разнообразные направления :

1. Физическая реставрация, предполагающая непосредственное восполнение утрат с применением физических материалов;

2. Цифровая реставрация, основанная на виртуальном восполнении утрат;

3. Восстановление цифровой проекции. Специфический способ проецирования изображения восполнений на поверхность памятника;[75]

4. Восстановление шаблонов. Применяется в тех случаях, когда памятник по тем или иным причинам (хрупкость, редкость, ценность, историческое и/или культурное значение) не может быть реконструирован физически.

5. Восстановление AR. Способ используется в музейно-выставочном дизайне - восполнения появляются только в виртуальной реальности например, при наведении на памятник камеры телефона и т.д.

Так как настоящее исследование посвящено в первую очередь живописному декору, основной акцент был сделан на реконструкцию росписи обоих изразцов. То есть утраты основы были восполнены с помощью создания плоскостей, послуживших основой для восполнения рисунка. Для плоскостей использовалась программа ScetchUp, в то время как подробное восстановление утраченной живописи выполнено в Adobe Photoshop CC 2018.

Бордюрный изразец имеет обширные утраты глазурного слоя, поэтому реконструкция некоторых элементов была затруднена. Например,у всех трех стилизованных «листочков» отсутствует нижняя часть жёлтой сердцевины. [Приложение 3, Рис. 8] Изначально вдвигалось 2 предположения относительно первоначального вида этого фрагмента:

1. Элемент расширяется до самого края глазурного слоя и имеет ланцетовидную форму;

2. Элемент завершается закруглением и имеет форму капли;

Поиск аналогов в Государственном каталоге Музейного фонда Российской Федерации и среди существующих в свободном доступе фотографий частных коллекций и лотов аукционов дал основание подтвердить гипотезу о ланцетовидной форме жёлтой сердцевины «листочков». [Приложение 3, Рис.

Так же на основании аналогов реконструированы верхние лепестки правого и левого «листочка» и подтверждена гипотеза, что все три верхних лепестка имеют одинаковый изгиб, где кончик направлен влево, что объясняет асимметрию полного рисунка.

Во избежание дополнительного искажения утраченные лепестки боковых «листочков» были восполнены благодаря копированию и подстраиванию сохранившихся элементов. Значительно этот процесс облегчили сохранившиеся следы чёрной надглазурной краски в левой части изразца. [Приложение 3, Рис. 10] Так как чёрный цвет использовался только для контура, сохранившиеся «уголки» указывали на место завершения лепестков. Почти полностью утраченная сердцевина была восполнена на основе многократного копирования небольшого сохранившегося участка, позволившего воспроизвести фактурные и колористические характеристики оригинала. Утраты фона также восполнялись с помощью копирования сохранившихся фрагментов белого глазурного покрытия с учетом масштаба цека (так как он не равномерен).

Полученное изображение в результате содержало 2 слоя - «оригинал» с удалёнными утратами глазурного покрытия и слой с восполнениями. При чем слой с восполнениями всегда должен находится ниже слоя «оригинала», чтобы избежать искажения рисунка, наложения деталей поверх него и т.д. [Приложение 3, Рис. 11] Данное разделение необходимо для возможности редактировать и видоизменять слой с восполнениями для представления разных вариантов реконструкции. Например, сохранять тон оригинала, делать восполнения светлее и прозрачнее, менять их колористические характеристики (насыщенность, тепло-холодность).

Полученные восполнения накладываются поверх подготовленных заранее плоскостей на местах утрат или на 2D изображение модели в зависимости от задач.

Аналогично проводилась реконструкция живописного декора изразца «Корзиночка». В этом случае поиск аналогов был значительно проще, так как тип изразца очень распространённый. Несмотря на вариативность изображения некоторых элементов, вызванную спецификой технологии производства (калужские мастера могли наносить рисунок без кальки сразу кистью), утраченная на данном изразце часть нижней половины виньетки достаточно канонична. Также общая симметрия рисунка позволила восполнить утраты правой части с помощью копирования левой с небольшими корректировками. [Приложение 3, Рис.12]

Таким образом для двух изразцов были получены модели реконструкции и набор двухмерных изображений с «примеркой» разных вариантов реконструкции живописного декора, что актуально для демонстрации заказчику или вынесения на обсуждение в профессиональной среде.

Несмотря на то, что не предполагалось физическое восполнение румпы изразца «Корзиночка», для изучения возможностей информационных технологий в этой области был создан проект реконструкции румпы. Выше описывались особенности конфигурации румпы с учётом её утрат. В процессе поиска аналогов выяснилось, что подобное неудовлетворительное состояние сохранности румпы очень распространено среди калужских изразцов XIX века такого формата.[Приложение 3, Рис.13] Немногочисленные сохранившиеся румпы [Приложение 3, Рис.14]дают основание предположить, что столь высоких процент утрат вызван наличием достаточно широкой площадки с задней стороны румпы, которая непосредственно контактировала с основой печи и при демонтаже, вероятно, скалывалась. Хотя встречаются как практически прямые, так и имеющие значительный изгиб румпы, динамика заданная сохранившимся фрагментом румпы исследуемое изразца явно указывает на достаточно изящный характер румпы, сужающейся к середине и вновь расширяющейся до размеров основания к завершению.

На основании аналогов в CorelDraw был создан чертёж предполагаемой реконструкции. Так как размер изразцов одного типа может значительно отличаться (до 20 мм), высота румпы рассчитывалась исходя из пропорций, таким образом допускалась некоторая корректировка на этапе адаптации смоделированный румпы к трехмерной копии изразца. [Приложение 3,

Рис.15]

Затем, в программе ScetchUp была смоделированная простая форма, соответствующая изучаемому изразцу по размерам. Это было сделано для удобства дальнейшего моделирования румпы, так как и фотограмметрия и скан изразца имеют высокие требования к производительности техники. Чертежи в формате png. импортировались в программу. В основном для построения профиля использовались инструменты «карандаш» и «дуга». Особое внимание уделялась сопряжению дуг, чтобы не нарушать общий плавный характер линий. Следующим важным инструментом стало «ведение», позволяющее создать объект, чья толщина будет соответствовать толщине черепка румпы. После моделирования грани были дополнительно сглажены, чтобы получить более реалистичную форму.[Приложение 3,

Рис.16]

Готовая модель румпы была перенесена на фотограмметрию тыльной стороны изразца и скорректирована. В демонстрационных целях была создана анимация вращения итогового варианта реконструкции и набор двухмерных изображений с разных точек. [Приложение 3, Рис. 17]

Таким образом использование информационных технологий в процессе реконструкции предметов декоративно-прикладного искусства позволяет как просто визуализировать утраченные части, так и проверить гипотезы и провести комплексный анализ с учётом исторического контекста.

2.3 3D- протезирование в реставрации художественной керамики

Вопрос восполнения утрат средствами 3D- протезирования вполне естественно приобрёл актуальность вследствие развития и удешевления технологии 3D- печати в последние годы. 3D- протезирование уже продолжительное время применяется таких областях как промышленность и медицина, но в реставрационной практике встречается относительно редко. В широком смысле под протезированием понимается полная замета утраты, что неизбежно задевает достаточно болезненный для реставрации вопрос подлинности и степени вмешательства в структуру памятника.

Так обоснованию значимости «проблемы различения подлинности произведения искусства в контексте становления визуальной экологии как новой гуманитарной дисциплины» посвящен труд Балаш А. Н. «Подлинность произведения искусства в культуре XX-XXI в.: концептуальный и институциональный аспекты»[76]. В то же время Лихачев Д. С. уподобляет памятник организму, которому иногда необходимо протезирование для того, чтобы «найти свое место в той материальной и социальной среде, которая его окружает»[77]. Так или иначе в реставрационной практике иногда возникает потребность в частичном или полном восполнении значительных утрат, без которых памятник не может восприниматься целостно.

Уместно заметить, что протезирование, как и любое физическое вмешательство в структуру памятника, должно соответствовать основным реставрационным принципам - аутентичности, обратимости и отличимости. Так протез может успешно интегрироваться в общую образную систему памятника, не нарушая его целостности, благодаря гибкости системы восполнение может быть монтировано с помощью щадящих материалов или не монтировано вовсе. Примеры протезирования встречаются в реставрации предметов декоративно-прикладного искусства из дерева. В статье Мешковой П. Д. «Плюсы и минусы использования станков с ЧПУ в реставрации произведений декоративно-прикладного искусства.»[78]описывается процесс обработки виртуальной модели фрагмента деревянной рамы, разработка на его основе проекта реконструкции и создания протеза на 3D-фрезерном станке. Автор подчёркивает удобство и скорость способа, а также широкий набор возможностей, предоставляемых им.

3D-сканирование и 3D-моделирование позволяют точно воссоздать элемент с соблюдением его габаритов, фактурно-текстурных и колористических качеств. Более того, в случае, если нет возможности снять физическую копию непосредственно с оригинала, восполнение может быть смоделировано отдельно при наличии убедительных аналогов, дающих точное представление о внешнем виде утраченного фрагмента.

Методики 3D-печать разнообразны и зависят в первую очередь от типа 3D-принтера.

SLA (лазерная стереолитография) и SLS (селективное лазерное спекание) подразумевают послойное нанесение материала (жидкого фотополимера или мелкодисперсного пластикового порошка) и запекание каждого слоя лазером. Детали полученные этим методом обладают высокой точностью и механическими свойствами, однако в силу дороговизны и громоздкости оборудования, а также сложности самого процесса, использование SLA и SLS не применимо для реставрации керамики.

Моделирование послойным наплавлением или FDM предполагает предварительное расплавление материала перед печатью. Каждый последующий слой охлаждается, соприкасаясь с предыдущим, таким образом происходит сплавление. В основном материалом для печати методом FDM является PLA(полилактид), чья недолговечность и относительная хрупкость делает его не лучшим материалом для восполнения утрат в процессе реставрации. Более подходящими характеристиками обладает ABS (крилонитрилбутадиенстирол), он прочен, эластичен, поддаётся склейке, финишной обработке, обладает широким выбором цветов. Возможной альтернативой ему является FLEX (термоэластопласт) - гибкий и мягкий материал, не поддающийся растяжению.

Важно заметить, что качество напечатанного восполнения напрямую зависит от качества исходной модели и разрешения сканера. Мелкие детали и фактуры, теснения, рельефы и тонкие элементы с высокой вероятности не удастся корректно воспроизвести на данном этапе. Так как все виды 3D печати предполагают послойное нанесение материала, готовые детали нуждаются в дополнительной обработке. В первую очередь это удаление технических деталей - креплений, подпорок и других элементов, появление которых продиктовано техническими ограничениями аппаратуры. Затем поверхность готового элемента, как правило, подвергают абразивной обработке и (если необходимо) шлифовке ацетоном для придания глянца.

Итак методика создания восполнения утраты с помощью 3D-печати представляет собой следующую последовательность операций:

1. Снятие мерок с детали (в том случае, если моделирование производится с нуля);

2. Создание модели по размерам оригинала или получение трёхмерной копии путем сканирования или фотограмметрии;

3. Моделирование восполнения на основе аналогов и в соответствии с характеристиками оригинала;

4. Сохранение модели восполнения в формате, актуальном для конкретного 3D-принтера;

5. Выбор способа и материала печати в соответствии с задачами;

6. Первичная абразивная обработка готовой детали, подгонка;

7. Тонирование (при необходимости);

8. Полировка ацетоном (при необходимости);

Предполагается, что готовая деталь может быть соединена с оригинал с помощью обратимых материалов,либо же экспонироваться совместно иными способами.

Применение 3D-печати в реставрационной практике в настоящее время остаётся малоисследованным направлением, сопряжённым с огромным количеством этических противоречий и технических сложностей. Однако сложно отрицать перспективность его разумного использования при восполнении утрат предметов декоративно-прикладного искусства из различных материалов.

В настоящее время информационные технологии предоставляют множество возможностей для реставрации и реконструкции художественной керамики на всех этапах проведения мероприятий по сохранению памятника. В области ведения документации 3D-модели все активнее выступают не просто вспомогательным материалом, но полноценным документом, полно и обширно фиксирующим состояние памятника. Трёхмерные картограммы во многом выигрывают у двухмерных, благодаря меньшей зависимости от перспективных сокращений, с которой неизбежно сталкивается реставратор при составлении картограммы утрат объёмного памятника со сложной конфигурацией или фактурой, что особенно важно для работы с памятниками из керамики. 3D-моделирование значительно ускоряет и упрощает процесс реконструкции, позволяя оперативно изменять и корректировать вид восполнений, органично встраивая его в структуру памятника. Использование различных редакторов 3D и 2D графики дает возможность создавать большую вариативность в рамках проекта реконструкции живописного декора. Стоит отметить высокую демонстрационную способность материалов, полученных путем сканирования и фотограмметрии, обуславливающих их ценность как для исследователей, получающих доступ к подробной информации о памятнике, так и для обычного зрителя.

ГЛАВА III. Имитация горячих техник декорирования с помощью холодных техник. (Практическая часть)

3.1 Методика реставрации бордюрного калужского изразца

На реставрацию из частной коллекции поступил калужский печной изразец XIX в.[Приложение 4, Рис.1] Информация о месте и времени создания получена от заказчика и уточнена в процессе атрибуции. Черепок специфического желтовато-розового цвета, характерного для калужской керамики.

Румпа прямоугольная, симметричная, отступает от краев.[Приложение 4, Рис.2] На правой и левой стенках румпы расположены крепежные отверстия диаметром 1,4 - 1,6 см. Форма крепежных отверстий округлая, неровная, судя по характеру скопления глины с внутренней стороны румпы, отверстия продавлены одним уверенным движением, вероятнее всего, пальцем, без применения специальных инструментов.

Лицевая пластина прямоугольной формы, размером

17,8 х 8,7 х 1,9 см ,

имеет скруглённые углы, которые могут быть как следствием утрат, так и частью первоначального художественного замысла, на что указывает общий плавный характер линий и небольшое скругление перехода от лицевой стороны к торцам.

Лицевая пластина полностью покрыта слоем белой глазури. Живописный декор сильно повреждён по краям, вероятно, в процессе демонтажа изразца с печи. Тем не менее, так как рисунок представляет собой паттерн, можно выявить характерные элементы орнамента - полосы белого и голубого цвета и «листочки» зелёного цвета с желто-оранжевой сердцевиной. Стоит заметить, что судя по сохранившимся «уголкам» лепестков правого и левого «листочков», 9 лепестков имеет только центральный элементом, а боковые - только 7. На верхнем торце присутствует неширокая (0,8 - 0,9 см) полоса зелёной глазури, при чем ее цвет отличается от цвета надглазурной краски, использованной на лицевой стороне. Полоса с обеих сторон подчёркнута чёрной надглазурной краской, которая сохранилась лишь фрагментарно и значительно потускнела.

По всей поверхности глазурного покрытия обнаружен цек и трещины, радиально расходящиеся от глубоких небольших утрат. Цек неравномерен для разный типов глазурного покрытия, наиболее выражен на белой глазури. Зелёная надглазурная краска имеет потёртости. Изразец имеет поверхностные загрязнения, следы насекомых (пауков), небольшие известняковые напластования.

XIX век ознаменовал время упрощения изразцового декора, преимущественно в это время мастера отказывались о полихромной росписи и стремились к использованию 1-2 цветов, однако Калуга составляла исключение из общей тенденции, до середины века калужские мастера продолжали придерживаться барочной традиции полихромной росписи и пышного живописного декора.

Сергеенко И. И. в брошюре «Русский изразец.»[79] пишет: «Например, в Калуге в середине XIX века все еще делали изразцы с пышными барочными рамками, с большой корзиной цветов в центре, с изящными лимончиками или букетиком, перевязанным ленточкой.» Хотя исследуемый изразец не принадлежит к популярным в XIX веке типам, он в значительной мере соответствует свободной манере письма, присущей калужским мастерам того времени.

Герасимова Ю.Н. и Фёдоров В.В. в докладе «Искусство живописи на калужских изразцах и проблемы ученичества. Изразцовых дел живописцы»[80]описывают процесс росписи так: «Чтобы контур рисунка получался чётким, в краску добавлялся каолин, придающий ей вязкость, но надо было работать кистью и владеть рисунком, наводя его без поправок. Техника быстрой разрисовки способствовала – порой условному, но всегда цельному, сделанному на одном дыхании, изображению, выполненному без рассудочного усилия».

На исследуемом изразце хорошо видна манера мастера, предполагающая чёткое и быстрое нанесение красок без дополнительных корректировок. Об этом свидетельствует неравномерность красочного слоя, обусловившая разную плотность цвета после обжига - местами через зелёную надглазурную краску просвечивает предыдущий слой белой глазури, а цвет меняется от насыщенного зеленого к нежному светло-зеленому. Так же такой стиль письма выражается в достаточно вольном нанесении контура, где на углах линии могут не сходиться, пересекать друг друга, менять направление и т.д. Кроме того, рисунок представляет собой паттерн и является частью композиции из множества аналогичных элементов, ковровый принцип организации фасада печи так же очень характерен для Калуги.

Несмотря на меньшую популярность данного типа изразца, встречаются примеры активной облицовки печей ими. Так, 7 аналогичных изразцов сохранилось после разбора изразцовой печи из дома 31 по ул. Вилонова в Калуге.[Приложение 4, Рис.3] На изразцах с данной печи отсутствуют полосы, но растительные элементы графически представляют собой прямой аналог «листочков» исследуемого изразца. При этом на той же печи встречаются плоские изразцы с паттерном из чередующихся полос.

XVIII

в.,

поэтому

можно

Создание печи датируется серединой

выдвинуть предположение, что паттерны были позже совмещены в один.

Примером подобного совмещения могут служить

плоских изразца

разобранной печи из дома 99 по ул. Дзержинского в Калуге (начало ХIХ

в.).

[Приложение 4, Рис.4]

На них присутствуют и «листочки» и полосы, к

тому, в отличии от изразцов

из дома 31 по ул. Вилонова, чья конфигурация

достаточно сложна, эти изразцы плоские, как и исследуемый. Однако, в обоих случаях живописный декор монохромный - кобальтовый.

ХIХ в., когда

Наиболее близкими аналогами с точки зрения колорита можно считать полихромные изразцы из коллекции Калужского объединенного музеязаповедника.[Приложение 4, Рис.5] Представленные там изразцы с аналогичной иконографией и колоритом говорят о том, что исследуемый изразец с высокой степенью вероятности относится к середине

композиция из «листочков»

полос, ранее монохромная, приобретает

каноничную цветовую схему : белый, голубой, зеленый, желтый, черный

цвета.

Спорным моментом в этой теории является характер линий. На

поздних образцах лепестки в основном сглажены и более тесно прижаты

друг к другу, в то время как на примерах середины-конца XVIII в. они имеют

острые окончания и более стремительное направление, как на исследуемом

изразце. Однако, учитываю достаточно свободную манеру письма калужских

мастеров, можно предположить, что так проявилось подражание более

раннему способу письма или личная манера конкретного мастера.

Для составления картограммы утрат, реконструкции, замеров и т.д. было получено 2 трехмерные модели изразца - фотограмметрия и 3D-скан. Получение облаков точек, создание картограммы и процесс реконструкции живописного декора описан в главе II.

Для уточнения характера потёртостей на зелёной надглазурной краске была проведена микроскопия с помощью цифрового USB-микроскопа МИКМЕД 2.0. [Приложение 4, Рис.6]Исследование подтвердило пережег краски, обусловивший ее шелушение с течением времени и последуюущее загрязнение образовавшихся микроскопических полостей.

Для расчистки был проведён тест на растворимость загрязнения на лицевой стороне. Большинство поверхностных загрязнений удалены с помощью раствора детского мыла (земля, грязь). Напластования на лицевой стороне удалены (частично) с помощью ватного тампона, смоченного в спирте.

1. Тест на растворимость показал безопасность спирта для глазури,но неспособность полностью удалить загрязнение.

2. Тест на растворимость с помощью ацетона показал, что надглазурная роспись растворима, соответственно растворитель не был использован.

Кракелюр на белой глазури был осветлен с помощью перекиси водорода . После обработки участок промыт дистиллированной водой. [81]

На основании проведённых исследований была составлена методика реставрации, в которую вошли следующие этапы:

1. Обеспыливание;

2. Расчистка;

3. Укрепление;

4. Восполнение утрат основы;

5. Тонирование;

6. Нанесение защитно-декоративного покрытия;

Удаление пыли проводилось мягкой сухой щеткой/кистью.

Перед очисткой глазурного покрытия проведена проба на действие растворителей: вода, мыльный раствор (детское мыло), спирт,ацетон, перекись водорода. Затем загрязнения были аккуратно удалены ватным тампоном. Черепок очищался жесткой кистью (щетина), небольшие трудноудалимые загрязнения, после пробы черепка на водорастворимость, удалены ватным тампоном, смоченным в воде. Укрепление глазурного слоя проводилось раствором ПВБ 2%. Так как состояние черепка удовлетворительное, он был укреплён локально в местах утрат глазурного слоя раствором ПВБ 5%.в смеси спирта и ксилола (1:2). [Приложение 4, Рис.7] Восполнение утрат и проводилось смесью талька и титановых темперных белил (1: 1) / шпатлевкой по дереву (ТЕКС). Слои наносились поочередно, после полного высыхания предыдущего слоя. Затем проводилась абразивная обработка замастикованных трещин и утрат. [Приложение 4, Рис.8] На подготовленную поверхность с помощью кальки был переведён реконструированный на основе прямых и косвенных аналогов рисунок. Изображение наносилось темперной краской натуральной кистью, темперные краски позволили имитировать прозрачность надглазурной росписи. [Приложение 4, Рис.9] На хорошо просушенные тонировки наносился раствор ПВБ 2%. выполняющий одновременно защитную и декоративную (имитация глянца) функцию. [Приложение 4, Рис.10]

3.2 Методика реставрации калужского изразца «Корзиночка»

На реставрацию поступил калужский печной изразец XIX в. Информация о месте и времени создания получена от заказчика и уточнена в процессе атрибуции. Черепок из белой глины (светло-желтого оттенка), покрыт слоем красной глины толщиной в 0,3 см. [Приложение 4, Рис.11]

Румпа имеет прямоугольную форму, отступает от краёв, в левой и правой стенках есть крепёжные отверстия. Румпа сильно повреждена.Форма крепёжных отверстий округлая, неровная.[Приложение 4, Рис.12]

Лицевая пластина прямоугольной формы, размером

белый, синий, зелёный, жёлтый, чёрный.

24,0 х 20,5 х 2,3 см. Изразец расписной, полихромный, слой глазури достаточно большой, что создаёт небольшую рельефность поверхности. Живописный декор представляет собой комбинацию полихромной глазурной и надглазурной росписи. Сюжет классический для калужского изразца XIX в. – «корзинка» или «корзиночка». Колористическая схема аналогична бордюрному изразцу, состоит из пяти цветов -

Лицевая пластина полностью покрыта белой глазурью, поверх голубой

глазурью

нанесена

виньетка,

очерчивающая

фигурный

картуш,

внутри

которого расположен главный элемент композиции - корзинка с цветим.

Голубая ручка корзинки соединена с жёлтым «подвесом», который в свою

очередь спускается с узорной зелёной рамки виньетки. Рамка стилизована

под лозы, украшена листочками, в нижних углах лоза закручивается в

двойное кольцо. В верхних углах виньетки расположены черно-белые вазы с

виноградными гроздями

пышными листьями зелёного цвета. В центре

находится корзинка, благодаря кот

рой этот тип изразца получил своё

название, она наполнена стилизованными цветами и листьями (гладкими и

зубчатыми)

разного

размера.

Сама

корзинка

украшена

ромбовидным

рисунком чёрного цвета. По краям изразца расположена двойная тонкая

линейная рамка

–

внешняя зелёного цвета

внутренняя белого цвета,

подчёркнутая эмалью чёрного цвета.

По всей поверхности присутствуют многочисленные сколы, поверхностные загрязнения. На глазурном слое – наколы , цек. [Приложение 5] На лицевой стороне видна сквозная трещина, а также следы предыдущей реставрации – в нижней части значительная утрата заполнена белой матовой мастикой. Часть фрагментов вследствие предыдущей неквалифицированной реставрации склеены с основой с помощью мастики, при чем детали значительно смещены, расположены на разном уровне, то есть склеены со «ступеньками».

Мотив корзиночки был очень популярен у калужских мастеров с конца XVIII до средины XIX вв, до наших дней сохранилось множество изразцов этого типа. Исследуемый изразец представляет собой классический пример изразца этого типа, как композиционно, так и колористически. Уверенные, но несколько вольные линии также указывают на манеру калужских художников -керамистов того времени. [Приложение 4, Рис.13] По аналогам видно, что наибольшее изменение в живописном декоре «корзиночки» претерпел элемент вазы с виноградными лозами.

В конце XVIII – начале XIX вв они изображались как широкие приземистые вазы с округлой чашей, штриховка часто наносилась в качестве стилизованной имитации тени. Такой же приём использовался для винограда, то есть каждая виноградина подчёркнута снизу более широкой чёрной линией, изображая объем. Именно такая версия представлена на иллюстрации в брошюре Сергеенко И. И. «Русский изразец. Сокровища Государственного ордена Ленина Исторического музея.»[82]. К началу XIX в. чаще встречается изображение узкой вазы с небольшой круглой чашей или вообще без нее. Гроздья винограда становятся более стилизованными, без имитации объёма, иногда их полностью заполняли чёрным цветом без какойлибо проработки деталей. На исследуемом изразце ваза более позднего типа узкая, без чаши, грозди винограда белые, отдельные виноградины обведены черным цветом. Такой тип изображения вазы стал наиболее распространён во второй половине XIX в., что дает основание предположить, что исследуемый изразец был создан в это время.[Приложение 4, Рис.14]

Для составления картограммы утрат, реконструкции, замеров и т.д. было получено 2 трехмерные модели изразца фотограмметрия и 3D-скан. Получение облаков точек, создание картограммы и процесс реконструкции живописного декора описан в главе II.

При помощи цифрового USB-микроскопа МИКМЕД 2.0. исследованы разные типы материалов, присутствующих на изразце - каждый цвет глазури, надглазурной краски, черепка и поверхностных загрязнений. [Приложение 4, Рис.15] Так выявлены остатки копоти в румпе, что говорит о прямом утилитарном использовании данного изразца в составе декора функционирующей печи. Выявлено наличие целых фрагментов глазури под тонким слоем старой мастики, то есть следы предыдущей реставрации есть не только внутри утраты основы, но и на поверхности глазурного слоя.

Для определения глубины утраты в нижней части изразца была проведена рентгенография.[Приложение 4, Рис.16] Из-за толщины черепка и технических ограничений аппаратуры снимок получен только в прямой проекции, однако на его основе можно выдвинуть два предположения:

1. Глубина утраты практически равна толщине черепка;

2. Материал предыдущей реставрации мешает актуальному отображения утраты;

В процессе расчистки пробного участка гипотеза о большой глубине утраты не подтвердилась.

Для уточнения состава материала предыдущей реставрации была проведена ИК-спектроскопия. Пробы забирались с лицевой (проба 2) и тыльной (проба 1) сторон. [Приложение 4, Рис.17] В процессе выяснилось, что в составе массы есть темные включения.

Из-за наличия интенсивных пиков карбонильных (-С=O), эфирных (-СO-C-) и гидроксильных (-OH) групп можно предположить, что исследуемый объект являются наполненным мелом и тальком алкидным лаком (смолой).

Волновое число, см-1

Отнесение полос к функциональным группам

3332

-OH

3062, 3028

C=C (двойные связи аромат. кольца)

2956, 2920, 2850

-СН, -CH2, -CH3

2513, 1797, 871

Колебания кальцита (мел) СaCO3

1728

-C=O (карбоксильная группа)

1598, 1579

Валентные колебания (ароматического кольца)

1415

-СH2 (деформационные колебания)

1261

-CH2, -C(CH3)2

1157, 1107, 1062

-O-C-C (простой эфир)

1029

Si-O (мел, тальк)

759, 698, 534, 470

Si-O (тальк)

Белая пленка является стеаратом натрия или магния. Проба 2 наполнена мелом и тальком. Основные характеристические пики (2517, 1747 (1797), 1429, 875, 711 см-[83]) относятся именно к мелу. В области 2800-2900 смпиков карбонильных (-С=O), эфирных (-С-O-C-) и гидроксильных (-OH) групп. Точное определение основы затруднительно из-за наполнителя, но можно предположить, что это алкидная смола.[Приложение 4, Рис.18]

1. Обеспыливание;

2. Расчистка;

3. Удаление следов предыдущей реставрации (по возможности);

4. Укрепление;

5. Восполнение утрат основы;

6. Тонирование;

Удаление пыли проводилось мягкой сухой щеткой/кистью;

Удаление следов предыдущей реставрации.Так как черепок пористый, предполагается локальная пропитка старой мастики ватным тампоном, смоченным в дистиллированной воде. Затем наносится компресс ацетоном далее очистка размягченной мастики осуществляется механически (скальпелем) до полного удаления.[84] Принято решение не расшивать старую склейку, так как существует угроза частичного разрушения памятника.

Укрепление проводилось раствором Paraloid B-72 начиная с 5% с постепенным повышением до 10-15 % (в зависимости от интенсивности впитывания), чтобы не допустить закупоривания пор черепка. Так как изразец имеет преимущественно целую поверхность, он может быть укреплен локально, при помощи нанесения состава кистью/пипеткой на места утрат. [Приложение 4, Рис.19]

Восполнение утрат и мастиковка трещин проводится смесью талька и титановых темперных белил (1: 1) / шпатлевкой по дереву (ТЕКС). Мастика наносится кистью послойно, после полного высыхания предыдущего слоя. Затем проводится абразивная обработка замастикованных трещин и утрат. Мастика наносится ниже уровня глазурного слоя так как слой эмали УФотверждения имеет толщину. [Приложение 4, Рис.20]

Работа с ювелирными эмалями УФ-отверждения выполнена на базе Международной Ювелирной Школы[85]. Были получены консультации по работе с ювелирными эмалями УФ-отверждения от Романа Каракуркчи основателя Учебного Центра GRS .Международной Ювелирной Школой было предоставлено полностью оборудованное рабочее место, включая УФсветовой блок TwinLux P20 для отверждения, сами эмали (COLORIT), инструменты.

Тонирование с помощью эмали УФ-отверждения проводится по следующей методике:

1. Очистка поверхности от жира и пыли.

2. Нанесение небольшого количества эмали на стеклянную плиту для перемешивания. Нагрев плиты для перемешивания до 70-80°С. Для этого можно использовать нагреваемую плитку.

3. Удаление пузырьков и частичек пыли с помощью иглообразной штанги. Для их выявления можно использовать увеличительные стекла.

4. Нанесение тонкого слоя связующего состава, с использованием одноразовой щетки

5. Нанесение нужного количества эмали с помощью шпателя. Проверка эмали на наличие пузырьков и включений.

6. Экспонирование эмали в течении 10 секунд в свете УФ-лампы. После нанесения слоя эмали на рабочую поверхность, последующие слои могут наноситься без применения связующего состава. После отверждения эмали, последующий слой будет формироваться на ее поверхности. При послойном нанесении эмали необходимо избегать соприкосновений с промежуточными слоями. Каждый промежуточный слой должен быть отвержден в течение не менее 10 секунд с использованием источника УФизлучения.

7. Нанесение финишного слоя прозрачной эмали

8. Механическая обработка восполнения - шлифовка, полировка и т.д. [Приложение 4, Рис.21]

Применения эмалей УФ-отверждения предоставляют реставратору широкий спектр возможностей в области имитации глянцевых поверхностей с разными фактурно-текстурными характеристиками. Большое разнообразие и вариативность материала делают его пригодным как для музейной реставрации, где важно сделать восполнение отличимым, так и для коммерческой реставрации, зачастую предполагающей полную имитацию поверхности. Возможность создавать с помощью эмалей УФ-отверждения прочной, гладкой и блестящей поверхности особенно актуальна для реставраторов предметов декоративно-прикладного искусства из керамики, особенно когда памятник глазурован. С помощью механической обработки можно создать восполнение с разным уровнем глянца в зависимости от задач, высокий контроль реставратора над финальным видом восполнения обусловлен гибкостью работы с эмалями УФ-отверждения. Кроме того, при наличии промежуточного слоя между материалом основы и восполнением, например мастики, восполнение обратимо без вреда для памятника.

Заключение

Живописный декор на силикатных глянцевых покрытиях вариативен вследствие разнообразия керамических основ и покрывных материалов, поэтому вопрос его имитации или отказе от нее неизбежно встаёт перед реставратором памятников декоративно-прикладного искусства из керамики. Современные технологии значительно расширили возможности реставратора как в прогнозировании результата физической реконструкции живописного декора, так и в непосредственном его восполнении, например, с помощью эмалей УФ-отверждения.

В рамках исследования были рассмотрены основные виды силикатный покрытий на керамических основах, такие как ангобы, глазури,надглазурные и подглаузурные краски, а также люстры и препараты благородных металлов. Изучены их защитные свойства - степень водонепроницаемости и устойчивости к механическим повреждениям; а также декоративные свойства - гладкость/шероховатость, глянцевость/матовость, эффектарность, и специфические для глазурей люстровость и потечность.

Так как данное исследование посвящено имитации живописи на глянцевых силикатных покрытиях, пониманию явления глянца и его свойств было уделено особое внимание. Восприятие блеска как способности поверхности зеркально отражать блеск является достаточно размытым. Например, поверхности могут казаться глянцевыми при очень низком угле падения света, но оставаться среднеглянцевыми или практически матовыми при естественном освещении. Более того, наличие параметра отражения оказывает значительное влияние на восприятие цвета, что важно учитывать при подборе тонировок, особенно если они выполняются материалом, не имеющим схожих с глянцевыми силикатными покрытиями характеристик. Этот аспект обусловил необходимость рассмотрения в данном исследовании методов измерения и оценки как глянца , так и цвета. Так как оба параметра связаны со светом, для измерения требуются высокоточные приборы, и предъявляется достаточно много условий к самому процессу измерения. Так на измерения цвета влияют не только средовые факторы, такие как уровень и характер освещения, но и индивидуальные особенности наблюдателя - его возраст, пол, острота зрения, отсутствие особенностей цветового зрения и т.д.

Данное исследование ссылается на Международную комиссию по освещению (CIE), занимающуюся стандартизацией данных факторов. Также были рассмотрены стандарты, регламентирующие замеры нематовых цветов - металликов, перламутров (подверженных эффекту миграции цвета и т.д.)

Изучение методов измерения глянца показало, что наибольшей точностью обладает применение блескомера, чей принцип работы основан на замерении уровня блеска путем сравнения с эталоном. Важно отметить, что для разных типов поверхности необходимо использовать разные углы замера, обсуловленные степенью глянца поверхности в градации высокоглянцевые среднеглянцевые - матовые.

Помимо изначальных характеристик поверхности при реставрации необходимо учитывать их состояние в настоящий момент и дифференцировать дефекты. Поэтому в работе рассматриваются производственные, связанные в основном с ошибками выставления температурного режима или небрежностью в работе, и приобретённые дефекты, такие как сколы, выщербины, царапины, следы микробиологического заражения, иризации глазури и т.д. Так как производственные дефекты не подлежат реставрации, важно отделять их от приобретённых дефектов. В работе освещены методы диагностики дефектов , входящие в состав предреставрационных исследований, чаще всего применяют визуальное обследование и ,при необходимости, рентгенографию, микроскопию и исследование в излучении УФ-диапазона.

В настоящем исследовании анализируются и сравниваются классическая и экспериментальная методики имитации живописи на глянцевых керамических основах.

Традиционная методика опирается на методическое пособие «Реставрация музейной керамики» авторства Андреевой. А.Н., Антонян А.С., Барабановой Т.И., в котором выделяются основные реставрационные и консервационные мероприятия : укрепление (пропитка); обессоливание, склеивание деталей, мастиковка трещин, восполнение утрат, тонирование. Так как проблема имитативности касается в первую очередь степени восполнений и их «незаметности», в исследовании рассматриваются различные точки зрения от полного отказа от восполнения живописного декора, до возможности представить памятник в «первозданном виде» с помощью информационных технологий, более подробно проанализированных во второй главе.

Свойства светоотверждаемых ювелирных эмалей в реставрационной практике малоизучены. Анализ позволили выявить положительные и отрицательные аспекты их применения. К несомненным преимуществам можно отнести широкий ассортимент цветов и возможность их смешивания для получения подходящего оттенка тонировки; соответствие основным реставрационным принципам - обратимость, устойчивость во времени, физическая прочность, химическая инертность, устойчивость к последующим обработкам в рамках музейного хранения. Среди недостатков выявлена сложность работы с большим количеством слоёв, требующей отдельного экспонирования каждого слоя, а также затрудняющей прогнозирование финального результата. Также спорным моментом является экономическая рентабельность, так как экономия возможно при больших оборотах производства, что неактуально для работы в рамках реставрационной мастерской. Адгезивные способности эмалей УФотверждения достаточно обширны, эмали способны гармонично взаимодействовать с керамическими, металлическими, органическими и синтетическими поверхностями при условии их предварительной подготовки - обеспыливания, обезжиривания и т.д. Стандартная методика работы с ними представляет собой следующую последовательность мероприятий: подготовка поверхности, нанесение связующего/праймера, нанесение эмали, экспонирование эмали в УФ-излучении, финишная обработка (при необходимости), очистка инструментов, удаление эмали (при необходимости). Стоит отметить, что эмали подвержены различным типам обработки, что делает их гибким материалом для восполнения утрат и имитации живописного декора на силикатных основах.

Вторая глава посвящена применению информационных технологий как инструмента для проведения реставрационных и реконструкционных работ. На основании теории о подобии 3D-копии оригиналу, выделены основные направления интеграции информационных технологий в реставрационную деятельность : 3D-документирование, обследование памятника с помощью его 3D-модели,3D-реконструкция,3D- картограммирование и т.д. Были рассмотрены разные способы получения облаков точек (фотограмметрия и 3D-сканирование) и критерии предъявляемые к 3D-моделям для разных задач. Так выявлено большее удобство обработки фотограмметрий для картограммирования вследствие меньших требований к мощности оборудования. При этом для документирования и замеров актуальнее использование 3D-сканов, более подробно и детально отображающих информацию о состоянии памятника, его особенностях, фактурнотекстурных качествах и т.д. Способы получения облаков точек путем 3Dсканирования и фотограмметрии были применены на практике. Результатом стали модели разной степени детальности двух печных калужских изразцов XIX века.

В работе описана новая методика создания 3D-картаграммы, охватывающий весь процесс,начиная с подготовки памятника, заканчивая сшиванием модели и цветовым выделением утрат. Методика трехмерной реконструкции применена в двух направлениях. Первое подразумевало работу с двухмерным изображением живописного декора и восполнением утраченных частей путём модификации и перемещения сохранившихся фрагментов. Впоследствии двухмерное изображение накладывается на трехмерную модель. Второе направление имеет больший уклон в 3Dмоделирование. Утраченная румпа была реконструирована на 3D-скане изразца «Корзиночка» на основании прямых аналогов - изразцов того же типа XIXв. 3D- протезирование рассмотрено в исследовании в качестве перспективного, но малоразработанного, направления в реставрации и реконструкции. Процесс нанесения слоёв во многом схож с принципами работы с эмалями УФ-отверждения. Таким образом, была выявлена специфика применения информационных технологий в реставрации и реконструкции художественной керамики.

В третьей главе описано применение на практике традиционной и экспериментальной методик имитации горячих техник декорирования с помощью холодных техник. В целях исследования сходств и отличий методик восполнения живописного декора было решено применить к бордюрному изразцу традиционную методику, а к изразцу «Корзиночка» методику восполнения утрат глазурного покрытия с помощью эмалей УФотверждения. Для обоих изразцов были созданы фотограмметрии, 3D-сканы, на основе которых апробированы методики 3D-картограммирования, 3Dреконстуркции. Исследование показало необходимость более активной интеграции новых технологий и материалов в процесс реставрации глянцевых покрытиях на силикатных основах. В первую очередь это связано с технологиям прогнозирования результатов реконструкции глянцевого живописного декора и возможностью воспроизвести различные эффекты с помощью эмалей УФ-отверждения. Речь идёт не только о подражании оригиналу, недопустимом в музейной реставрации, но о способах при соблюдении этических норм наиболее эффективно сохранить полноту художественного образа памятника. Полученные результаты могут быть использованы в исследовании памятников их керамики а также облегчить работу по проведению предреставрационных исследований и ведению реставрационной документации.

Список литературы

Монографии на русском языке

1. Айкашева О. С. Рецептурные особенности УФ-полимеризующихся композиций в зависимости от условий отверждения / О. С. Айкашева, Л. А. Бабкина, О. Э. Бабкин, В. В. Ильина. – Санкт-Петербург: СПбКИТ, 2020. – 211 с.;

2. Айкашева О. С. Разработка адгезионного грунта для лакокрасочных материалов УФ-отверждения: дис. … кнд. технических наук: 05.17.06 / Ольга Сергеевна Айкашева; СПбКИТ. – Санкт-Петербург, 2012. – 127 с.;

3. Аксенов А. Ю. Модели и методы обработки и представления сложных пространственных объектов: автореферат / А. Ю. Аксенов. – СанктПетербург: ФГАОУ ВО «СПбПУ», 2015. – 110 с.;

4. Андреева. А. Н. Реставрация музейной керамики. Методические рекомендации / А. С. Антонян, Т. И Барабанова. – Москва: ВХНРЦ им. Акад. И. Э. Грабаря, 1999. – 144 с.;

5. Афонина А. В. Памятники архитектуры как объект гражданских прав:

практическое пособие / А. В. Афонина. – Система ГАРАНТ, 2010. – 78 с. ;

6. Балаш А. Н. Подлинность произведения искусства в культуре XX-XXI в. концептуальный и институциональный аспекты.: автореферат / А. Н. Балаш. – Санкт-Петербург: ФБОУ СПбГИК, 2018. – 319 с.;

7. Бобринский А. А. Гончарство Восточной Европы: источники и методы изучения / А. А. Бобринский. – Москва, 1978. – 272 с.;

8. Борев Ю. Б. Природа художественного метода / Ю. Б. Борев. – Эстетика.

– 3-е изд. – Москва: Политиздат, 1981. – 399 с.;

9. Бреполь Э. Художественное эмалирование / Э. Бреполь; пер. И. В. Кузнецова. – Ленинград, 1986. – 127 с.;

10. Кедринский А. А. Восстановление памятников архитектуры Ленинграда / А. А. Кедринский, М. Г. Колотов, Б. Н. Ометов, А. Г. Раскин. – 2-е изд., испр. и доп. – Ленинград: Стройиздат, Ленинград, отд-ние, 1987. – 496 с.;

11. Красносельская Н. Ю. Технико-технологический эксперимент в научноисследовательской и творческой работе: учебное пособие / Н. Ю.

Красносельская. – Москва: МГХПА им. С.Г. Строганова, 2019. – 122 c.;

12. Краснопевцев Б. В. Фотограмметрия: учебное пособие / Б. В.

Краснопевцев. – Москва: УПП «Репрография» МИИГАиК, 2008. — 161 с.;

13. Миклашевский А. И. Технология художественной керамики: Практическое руководство в учебных мастерских / А. И. Миклашевский.

– Ленинград: Издательство литературы по строительству, 1971. – 304 с.;

14. Никитин М. К. Химия в реставрации: Справ. изд. / М. К. Никитин, Е. П.

Мельникова. – Ленинград: Химия, 1990. – 304 с. – ISBN 5-7245-0274-7;

15. Новиков В. П. Ручное изготовление ювелирных украшений / В. П.

Новиков, B. C. Павлов. – Санкт-Петербург: Политехника, 1991. – 208 с.;

16. Петцольд А. Эмаль и эмалирование: справочник / А. Петцольд, Г. Пёшманн. – Москва: Металлургия, 1990. – 576 с.;

17. Сотникова Е. А. Керамика. Декорирование изделий. Надглазурная роспись: учебно-методическое пособие / Е. А. Сотникова, Т. А. Аверина. – Благовещенск: Амурский гос. ун-т, 2006. – 53 с.;

18. Французова И. Г. Изготовление изразцов для реставрации керамического декора памятников архитектуры / И. Г. Французова. – Москва: 1990. – 49 с.;

Статьи на русском языке

19. Аникушкин М. Н. О первых результатах лазерного сканирования и 3Dмоделирования Шуховской башни на Шаболовке / М. Н. Аникушкин, А. В. Иванов, А. В. Леонов // XVIII годичная научная конференция, посвященная 80-летию ИИЕТ РАН: Москва, Институт истории естествознания и техники им. С.И. Вавилова РАН, 17–19 апреля 2012 г.: Труды конференции, Т. II. М.: Янус-К. – 2012. – С. 820—823;

20. Аристов Б. Г. Новые добавки для улучшения свойств эмалей и красок / Б. Г. Аристов, В. А. Смрчек, М. А. Коничев // Лакокрасочные материал и их применение. – 2007. – №7-8. – С.60 – 62;

21. Батурин Ю. М. 3D документ — новый тип научно-технической

документации / Ю. М. Батурин, А. В. Леонов // Вестник архивиста. – 2013. – № 2. – С. 192 – 205;

22. Батурин Ю. М. ЗD-документирование объектов истории науки и техники / Ю. М. Батурин, А. В Леонов // Документ. Архив. История Современность. Материалы IV Международной научно-практической конференции. Екатеринбург, 1-4 ноября 2012 г. – Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та. – 2012. – С. 124 – 127;

23. Батурин Ю. М. Восприятие объектов в виртуальной истории науки и техники / Ю. М. Батурин // XVIII годичная научная конференция, посвященная 80-летию ИИЕТ РАН: Москва, Институт истории естествознания и техники им. С.И. Вавилова РАН, 17–19 апреля 2012 г.: Труды конференции, Т. II. М.: Янус-К. – 2012. – С. 823—827;

24. Бабкин О. Э. Лаки УФ-отверждения / О. Э. Бабкин, Л. А. Бабкина // Лакокрасочные материалы и их применение. – 2009 – № 5. – С. 33-35;

25. Бабкин О.Э. Рецептурные особенности создания LED-отверждаемых композиций / О. Э. Бабкин, А.В Арабей, И. Биркс // Лакокрасочные материалы и их применение. – 2016. – № 3. – С.42-47;

26. Большакова Н. А. О различных подходах к реставрации памятников античной керамики и европейского фарфора на примере ваз «Огонь» и «Земля» из серии И. И. Кендлера «Четыре стихии» / Н. А. Большакова, Т. В. Шлыкова // Труды Исторического факультета Санкт-Петербургского университета. – 2015. – № 22. – С. 114–121;

27. Большакова Н. А. К проблеме восполнения утрат на музейном фарфоре. Научно-музейная реконструкция значительных деталей композиции памятника как часть обозначенной проблемы (Реставрация фарфорового герба Российской империи из коллекции Государственного Эрмитажа) // Проблемы реставрации памятников культуры и искусства в музеях Урала: Материалы II региональной научно-практической конференции, посвящённой 10-летию Эрмитажной школы реставрации. – Екатеринбург: Тезис. – 2007. – С. 5-9;

28. Бурый В. П. Исследование и реставрация декоративного панно «Земля» на наружной стене Дворца пионеров на Ленинских горах (г. Москва) / В. П. Бурый, Н. Л. Борисова // Декоративное искусство и предметнопространственная среда. Вестник МГХПА / Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова. – 2019. – № 3. – Часть 1. – С. 37–52;

29. Вавулин М. В. Методика и практика 3D сканирования разнотипных археологических артефактов / М. В. Вавулин, О. В. Зайцева, А. А. Пушкарев // Сибирские исторические исследования. – 2014. – № 4. – С. 21 – 36;

30. Вавулин М. В. Трехмерные модели археологических артефактов: возможности современной техники и потребности археологов / М. В. Вавулин, А. А. Пушкарев // Труды IV (XX) Всероссийского археологического съезда в Казани. – Казань: Отечество. – 2014. – Т. IV. – С. 287-289;

31. Галанин С. И. Методика оценки колористических характеристик ювелирных изделий и бижутерии / С. И. Галанин, А. С. Ляпина // Труды Академии технической эстетики и дизайна. – 2018. – № 1. – С. 19–23;

32. Гасанов А. А. Виртуальная реконструкция индустриального наследия: опыт 3D-реконструкции архитектурного облика производственного корпуса Трехгорного пивоваренного завода в Москве рубежа XIX-XX вв. / А. А. Гасанов // Историческая информатика. – 2021. – № 2. – С. 88 – 114;

33. Гинзбург А. В. Особенности проектирования объектов культурного наследия с применением BIM-технологий / А. В. Гинзбург, М. Е. Казисова // Системотехника строительства. Киберфизические строительные системы. – Москва: МИСИ-МГСУ. – 2019. – С. 131-134;

34. Гиря Л. В. Обследование памятников архитектуры с использованием современных технологий трёхмерного сканирования / Л. В. Гиря, Г. П. Трофимов // Вестник ТГАСУ. – 2022. – Т. 24. – №6. – С. 35 – 43;

35. Граблевская И. Г. Метод лазерного сканирования с получением облака точек при выполнении проектов реконструкции и реставрации / И. Г. Граблевская // Наука – образованию, производству, экономике: материалы 15-й Международной научно-технической конференции / БНТУ. – 2017. – Т. 2. – С. 353;

36. Данилов В. А. Сравнение методов фотограмметрии и лазерного сканирования для создания трехмерных моделей объектов и территорий археологических ГИС (на примере археологического раскопа Увекского городища) / В. А. Данилов, А. В. Федоров, Л. С. Безвершенко // Изв. Сарат. ун-та. Нов. сер. Сер. Науки о Земле. – 2019. – Т. 19. – Вып. 2. – С. 72 – 78;

37. Духович Ю. В. Исследование влияния УФ-облучения на свойства пигментированных покрытий / Ю. В. Духович, А. В. Мелещенко, А. И. Глоба // Вестник БГТУ. – 2020. – С. 114 – 117;

38. Егоров П. Т. Создание 3D-музея музыкальных инструментов народов Северной Азии / П. Т. Егоров, А. Д. Егорова // Прикладная информатика. – 2020. – Т. 15. – № 3. – С. 19–35;

39. Ефанова С. Р. Цианакрилаты в реставрации керамики / С. Р. Ефанова // Грабаревские чтения V. – 2003. – С. 308 – 311;

C. 157 – 164;

40. Кирьянов А.В. Реставрация древней керамики / А. В. Кирьянов // Краткие сообщения института истории материальной культуры. – 1950. – Вып. XXXI. –

41. Косенкова К. Б. Современные тенденции использования 3Бреконструкций памятников историко-культурного наследия / К. Б. Косенкова // Вестник Ленинградского государственного университета им .

А. С. Пушкина. – 2014. – Т. 2. – №2. – С. 218 – 225;

42. Краснова Т. Н. Реставрационная деятельность как фактор возможного разрушения археологической керамики / Т. Н. Краснова // Журнал института наследия. – 2021. – №1 (24). – С. 1 – 6;

43. Кугуракова В. В. IN SITU двухдиапазонная 3D-дефектоскопия стенописей архитектурных памятников / В. В. Кугуракова, Е. Ю. Зыков, А. В. Касимов, А. Г. Ситдиков, А. А. Скобелев, Е. Ф. Шайхутдинова // Электронные библиотеки. – 2016. – Вып.19. – № 6. – С. 538-558;

44. Лебедева Е. А. Изучение физико-механических и защитных свойств систем покрытий на основе цинкнаполненных эпоксидных грунтовок и полиуретановой и эпоксидной грунт-эмалей / Е. А. Лебедева, Л. Н. Машляковский, А. С. Дринберг // Наукоемкие технологии функциональных материалов: тезисы докладов V Международной научно-технической конференции (Санкт-Петербург, 10-12 октября 2018 г.) / С.-Петерб. гос. ин-т кино и телев. – 2018. – С. 7 – 8;

45. Леонов А. В. 3D-документирование территории для систем виртуальной реальности / А. В. Леонов, А. Е. Бобков, Е. Н. Ерёмченко // Вестник компьютерных и информационных технологий. – 2012. – № 9. – C. 13 –17;

46. Леонова А. Н. Проектирование и реконструкция с применением фотограмметрии / А. Н. Леонова, Е. А. Федотова, К. А. Акопьян // Отраслевые научные и прикладные исследования: Строительство.

Транспорт. – 2020. – №1. – С. 336 – 338;

47. Максимова М. А. Рецептурные особенности эмалей УФ-отверждения / М.

А. Максимова, О. Э. Бабкин, Л. А. Бабкина, А. Г. Есеновский, С. В. Проскуряков // Лакокрасочные материалы и их применение. – Москва: Пэйнт-Медиа. – 2012. – №6. – С. 58-61;

48. Маландина Т. В. Виртуальная 3D-реконструкция интерьеров подмосковных усадеб XVIII – начала XX веков: парадные интерьеры усадебного комплекса Никольское-Урюпино / Т. В. Маландина //

Историческая информатика. – 2021. – № 2. – С. 134 – 170;

49. Малков Ф. С. Виртуальное восстановление сосудов на основе 3Д сканирования / Ф. С. Малков // Древние культуры Монголии и Байкальской Сибири: Материалы V Международной научной конференции: В 2 ч. – Кызыл: Тувинский государственный университет. – 2014. – Вып.2. – С. 157-161;

50. Мешкова П. Д. Плюсы и минусы использования станков с ЧПУ в реставрации произведений декоративно-прикладного искусства / П. Д. Мешкова // Материалы IV студенческой научно-практической конференции: сб. науч. ст. – Санкт-Петербург: СПГХПА им. А. Л. Штиглица. – 2021. — С. 95– 100;

51. Музыкантова М. Э. Получение светочувствительных холодных эмалей на основе эпоксидных смол / М. Э. Музыкантова, Т. В. Лебедева, С. И. Галанин // Дизайн. Теория и практика. – 2016. – Вып. 25. – С. 25 – 36;

52. Музыкантова М. Э. Холодные эпоксидные эмали как дизайн-решение поверхности ювелирных изделий / М. Э. Музыкантова, Т. В. Лебедева, С. И. Галанин // Труды Академии Технической Эстетики и Дизайна. – 2017. – №1. – С. 5–11;

53. Новик Ю. С. Перспективы использования лазерного сканирования для обследования памятников архитектурного наследия / Ю. С. Новик, О. А.

Губеладзе // Современные исследования. – 2018. – № 4 (8). – С. 141-144;

54. Окрух И. Г. От живописи на керамике к керамической живописи / И. Г. Окрух // Художественные традиции Сибири: материалы Международной научной конференции (2-3 октября 2018 г.). – Красноярск: СГИИ имени Д. Хворостовского. – 2019. – С 254–257;

55. Орлов А. А. Исследование свойств термомодифицированной древесины и параметров сформированных лакокрасочных покрытий на ее поверхности / А. А. Орлов, Г. А. Логинова, Н. А Романова // Системы. Методы. Технологии. – 2016. – № 2 (30). – С. 138 – 144;

56. Петрусенко Ю. В. Современные технологии в архитектурной реставрации / Ю. В. Петрусенко // Новые информационные технологии в архитектуре

и строительстве: сборник научно-практической конференции. – 2018. – 39 с.;

57. Соколова О. И. Влияние природы пигмента на реакционную способность эмалей УФ-отверждения / О. И. Соколова, М. А. Максимова, О. Э. Бабкин // Новое слово в науке и практике: гипотезы и апробация результатов исследований. – 2012. – С. 1 – 4;

58. Спириденко А. А. 3D лазерное сканирование строительных конструкций / А. А. Спириденко, А. В. Горина, Н. Б. Хахулина // Студент и наука. – 2018. – № 4 (7). – С. 54-61;

59. Теребихина И. Н. Анализ применения холодных эмалей при изготовлении художественных изделий / И. Н. Теребихина // Общество, Наука. Инновации: Сборник статей XIX Всероссийской научно-практической конференции. – Киров: Вятский Государственный Университет. – 2019. – Т.2. – С. 393-398;

60. Турлюн Л. Н. Место компьютерной графики в виртуальном искусстве / Л. Н. Турлюн // Молодой ученый. – 2011. – № 1 (24). – С. 269-271;

61. Хусяинов Ш. М. Исследование технологических, физико-механических и декоративных свойств отечественных полиуретановых эмалей и систем покрытий на их основе для замены лакокрасочных материалов импортного производства, применяемых при окраске изделий «Компании “Сухой”» / Ш. М. Хусяинов, Д. А. Лукьянычев, Т. А. Лещёва // Новые технологии, материалы и оборудование российской авиакосмической отрасли. Материалы Всероссийской научно-практической конференции с международным участием. – 2018. – Т.2. – С. 317-319;

62. Цитман Т. О. Мониторинг объектов культурного наследия с учетом BIMтехнологий / Т. О. Цитман, К. А. Прошунина // Перспективы развития строительного комплекса. – 2018. – №12. – С. 45 – 50;

63. Черемхин В. И. Реставрация майоликового рельефа «Евангелист

Матфей»XVII века с применением безусадочной керамической массы / В. И. Черемхин // Скульптура. Прикладное искусство: Реставрация.

Исследования: Сборник научных трудов. – Москва: Изд. ВХНРЦ. – 1993. – С. 47 – 52;

64. Шевченко Г. Г. Применение наземного лазерного сканирования в строительстве и BIM-технологиях / Г. Г. Шевченко, Д. А. Гура, Г. Т Акопян // Научные труды КубГТУ. – 2018. – № 2. – С. 251–260;

65. Шувалова О. М. Музейная реставрация и экспозиция античной керамики в Эрмитаже. Прошлое и настоящее / О. М. Шувалова // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И.

Герцена. – 2011. – С. 327 – 333;

66. Языева С. Б. Природные и синтетические полимеры в реставрации / С. Б. Языева // Инженерный вестник Дона : Химические технологии. – 2012. –

С. 694 – 697;

Монографии на иностранном языке

67. Grau О. Virtual Art From Illusion to Immersion / О. Grau. – Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2003. – 408 p.;

68. Buys S. The Conservation and Restoration of Ceramics / S. Buys, V. Oakley.

– London: Museum and Heritage Studies, 2017. – 257 p.; Статьи на иностранном языке

69. Qiao C. In situ virtual restoration of artifacts by imaging technology / C. Qiao,

Herit Sci 8.

– 2020.

– №8.

W. Zhang, D. Gong //– P. 110 – 127;

70. Wolfs Е. Searching for Special Repairs on Porcelain Figurines / Е. Wolfs // Newsletter of the ICOM Committee for Conservation. – 2014. – P. 12 – 13;

71. Gaurav S. The CIEDE2000 Color-Difference Formula: Implementation Notes,

Supplementary Test Data, and Mathematical Observations / S. Gaurav, Wencheng Wu, Edul N.Dalal // COLOR research and application. – 2005. – Vol. 30. – № 1. – P. 21 – 30;

72. Khalil A. H-BIM and the domains of data investigations of heritage buildings current state of the art / A. Khalil, S. Stravoravdis // The International Archives of the Photogrammetry, Remote Sensing and Spatial Information Sciences. –

2019. – P. 661–667;

73. Geschke R. Ceramic gap‐fills for ceramic restoration / R. Geschke // The Conservator. – 2010. – P.74 – 83;

74. Elston M. Technical and aesthetic considerations in the conservation of ancient ceramic and terracotta objects in the J. Paul Getty Museum: five case studies /

M. Elston // Studies in Conservation. – 2013. – P.69 – 80;

Словари и энциклопедии

75. Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР) / сост. Е. В. Палагин, Е. Д. Волков, С. В. Гринёв, В. С.

Европин, И. А. Комаров, С. Н. Корчёмкин, Г. Г. Лысакова, Т. Н. Цай, М.

А. Эйнгорн (СССР); Я. Лазаров (НРБ); Ш. Ижак (ВНР); П. Энке (ГДР); Р.

Таит (Республика Куба); А. Даваа (МНР); Э. Прушинска (ПНР); М. Анастасеску (СРР); Й. Плшек (ЧССР); К. Кнежевич (СФРЮ) – Москва: ВНИИИС Госстроя СССР, 1986. – 2953 с.;

76. Большой строительный терминологический словарь-справочник. Официальные и неофициальные термины и определения в строительстве, архитектуре, градостроительстве и строительной технике / сост. В. Д. Наумов; под ред. Ю. В. Феофилова. – Минск: Минсктиппроект, 2008. –

816 с.;

Стандарты

77. ГОСТ 13873-81. Изоляторы керамические. Требования к качеству поверхности: межгосударственный стандарт: дата введения 1983–01–01 / Министерство электротехнической промышленности и приборостроения СССР. – 1981. – 17 с.;

78. ГОСТ 13996-93. Плитки керамические фасадные и ковры из них. Технические условия: межгосударственный стандарт: дата введения 1995–01–01 / Научно-исследовательский институт строительной керамики (НИИстройкерамика) Российской Федерации – Изд. официальное. – Минск. – 1995. – 13 с.;

79. ГОСТ Р 54868-2011. Посуда керамическая. Термины и определения: дата введения 2013–01–01 / Федеральное агентство по техническому регулированию. – Изд. официальное. – Москва: Стандартинформ. – 2012. – 12 с.;

80. ГОСТ Р 54494-2011. Тара стеклянная. Дефекты стекла и изделий из него. Термины и определения: дата введения 2012–07–01 / Федеральное агентство по техническому регулированию. – Изд. официальное. – Москва: Стандартинформ. – 2012. – 7 с.;

81. ГОСТ 15167-93. Изделия санитарные керамические. Общие технические условия: дата введения 1995–01–01 / Межгосударственная научнотехническая комиссия по стандартизации и техническому нормированию в строительстве. – Изд. официальное. – Москва: Госсрой. – 1995. – 9 с.;

82. СТБ 2054-2010. Материалы и изделия строительные. Термины и определения: дата введения 2010–08–01 / Государственный стандарт Республики Беларусь. – Изд. официальное. – Минск: Госстандарт: Стройтехнорм: Минсктиппроект. – 2010. – 25 с.;

83. ГОСТ 29319-92. Материалы лакокрасочные. Метод визуального сравнения цвета: межгосударственный стандарт: дата введения 1993-0701 / Комитет стандартизации и метрологии СССР. – Изд. официальное. –

Москва: Стандартинформ. – 2005. – 8 с.;

84. ISO3668:2017.Paints and Varnishes - Visual Comparison of the Colour of Paints – Second Edition: международный стандарт: дата введения 1993–07–01 / International Organization for Standardization. – Изд. официальное. – 2017. – 14 с.;

85. ASTM D1729-96 (2009). Viewing standard for visual appraisal of colors and color differences of diffusely illuminated opaque materials: международный стандарт: дата введения 1996–01–01 / ASTM International. – Изд. официальное. – 1996 (2009). – 4 с.;

86. CIE 15:2004 3rd Edition. International commission on illumination «colorimetry»: международный стандарт: дата введения 2004 / International commission on illumination. – Изд. официальное. – 2004. – 72 с.;

Законодательные материалы

87. Российская Федерация. Законы. Об объектах культурного наследия (памятниках истории и культуры) народов Российской Федерации: Федеральный закон № 73-ФЗ (последняя редакция): [принят Государственной Думой 24 мая 2002 года: одобрен Советом Федерации

14 июня 2002 года.]. – Москва, Кремль, 2002. – 104 с.; Электронные ресурсы

88. Самарская база эталонов по керамической трасологии // Самарская областная общественная организация «Самарское археологическое общество». – URL: http://archsamara.ru/about/ (дата обращения: 19.03.2023); 89. Официальный сайт Государственного каталога Музейного фонда Российской Федерации. – URL: https://goskatalog.ru/portal/ (дата обращения: 15.05.2023);

Сайты в сети интернет

90. Формовочный силикон: применение в сфере реставрации / The Epoch

Times. – URL: https://www.epochtimes.ru/formovochnyj-silikon-primeneniev-sfere-restavratsii-99077821/ (дата обращения: 01.06.2023).

ПРИЛОЖЕНИЕ

Приложение 1

Рис.1 Углы измерения глянца

Рис.2 Пережег глазури Рис.3 Пузырение глазури

Рис.4.Сухость глазури Рис.5. Вскипание глазури

Рис.6 Цек Рис.7 Пережег ангоба(красного)

Рис.8 Отслойка ангоба Рис.9 Царапины на ангобе

Рис.10 Выщербины на ангобированном покрытии Рис.11 Декоративное панно «Земля» на наружной

стене Дворца пионеров на Ленинских горах (г.

Москва)

Рис.12 Статуэтка женщины фермера. «Searching for Рис.13 Фарфоровые вазы из серии «Четыре стихии» Special Repairs on Porcelain Figurines», Eva Wolfs по моделям И.И. Кендлера, 1741 год. Мейсенская

мануфактура.XIX век.

Рис. 14 Интерьер Дворца графов Бобринских

Рис. 15 Панно «Евангелист Матфей» после Рис. 16 Летний дворец Петра I.Реставрация

реставрации изразцовой печи в кабинете Петра 1. Мастер Н. А.

Купидонова

Приложение 2

Рис.1 Базовые цвета в N C S Рис.2 Пример обозначения цветав NCS

Рис.3 Трехмерное пространство N C S Рис.4 Цветовой круг N C S

Рис.5Цветовой треугольник N C S Рис.6 Пример спектрофотометра (Konica Minolta

CM-5)

Рис.10 Основные эмали

Рис.15 Финишная обработка эмали

Приложение 3

Рис.1 Фотограмметрия бордюрного изразца Рис.2 Фотограммметрия изразца «Корзиночка»

Рис.3 Процесс сканирования Рис.4 3D-скан бордюрного изразца

Рис.5 3D-скан изразца «Корзиночка»

А) Б)

3D-картограмма лицевой стороны бордюрного 3D-картограмма правого торца бордюрного изразца изразца

Рис.6 3D-картограммы бордюрного изразца

А) Б)

3D-картограмма лицевой стороны изразца 3D-картограмма тыльной стороны изразца

«Корзиночка» «Корзиночка»

Изразец поясовый вогнутый полихромный

Изразец поясовый вогнутый XVIII - XIX вв.(?)

полихромный. XVIII - XIX вв.(?)Частная коллекция

Частная коллекция.

Рис.9 Аналоги элемента сердцевины

Рис.10 Остатки черной надглазурной краски, обозначающие уголки лепестков

А) В тон Б) На тон светлее

Рис.11 Проект реконструкции живописного декора бордюрного изразца

А) В тон Б) На тон светлее

Рис.12 Проект реконструкции живописного декора изразца «Корзиночка»

А) Калужский печной изразец. Частная коллекция Б) Калужский печной изразец. Частная коллекция Рис.13 Аналогичные утраты румпы на печных калужских ихразцах XIX в.

А) Калужский печной изразец. Частная коллекция Б) Калужский печной изразец. Частная коллекция Рис.14 Аналогичные сохранившиеся румпы на печных калужских изразцах XIX в.

Рис.15 Проект реконструкции румпы изразца «Корзиночка»

Рис.16 3D-модель румпы

Рис.17 3D-модель румпы с корректировкой под 3D-скан изразца «Корзиночка»

Приложение 4

Рис.1 Лицевая сторона в прямом освещении до Рис.2 Тыльная сторона в прямом освещении до

реставрации реставрации

А) Б)

Номер в Госкаталоге:34557544

Номер в Госкаталоге:34557548

А) Б)

Номер в Госкаталоге:34599643 Номер в Госкаталоге:34599620

Рис.4 Изразцы разобранной печи из дома 99 по ул. Дзержинского в Калуге

А) Б)

Номер в Госкаталоге:31009792 Номер в Госкаталоге:37999117

В) Г)

Номер в Госкаталоге:31009786 Номер в Госкаталоге:31009800

Рис.5 Изразцы из коллекции Государственного бюджетного учреждения культуры Калужской области Калужский объединенный музей -заповедник

А) Б)

Рис.6 Исследования надглазурной краски с помощью цифрового USB-микроскопа МИКМЕД 2.0.

Рис.7Лицевая сторона в прямом освещении после расчистки и укрепления

Рис.8 Лицевая сторона в прямом освещении после восполнения утрат основы

Рис.9 Лицевая сторона в прямом освещении после восполнения утрат живописного декора

Рис.10 Лицевая сторона в прямом освещении после реставрации

Рис.11Лицевая сторона в прямом освещении до Рис.12 Тыльная сторона в прямом освещении до

реставрации реставрации

А) Б)

1-я пол. XIХ в. Номер в Госкаталоге:36066495

1-я пол. XIХ в.Номер в Госкаталоге: 32991790

В) Г)

Первая половина XIX века.Номер в

Спичечная этикетка из серии«Калужские

Госкаталоге:34562618

изразцы»,СССР, 1974

Рис.13 Аналоги изразца типа «Корзиночка»

А) Б) В) Г)

XVIII - XIX вв. Номер в Первая половина XIX в. Первая половина XIX в. Вторая половина XIX в.

Номер в

Госкаталоге:

34562618

Госкаталоге:

32911250

Госкаталоге:

310

Госкаталоге:34696977

09815 Рис.14 Варианты изображения элемента вазы с виноградными гроздьями.

Рис.15 Исследования изразца с помощью цифрового USB-микроскопа МИКМЕД 2.0.

Рис.16 Рентгенография изразца Рис.17 Карта забора проб

А) ИК спектр проба 1 Б) ИК спектр проба 1 В) ИК спектр проба 2

(белая часть) (темная часть) (белая часть)

Рис.18 Исследование материала предыдущей реставрации в ИК спектре

Рис.19 Лицевая сторона в прямом освещении после Рис.20 Лицевая сторона в прямом освещении после

расчистки и укрепления восполнения утрат основы

Рис.21Лицевая сторона в прямом освещении после реставрации

Приложение 5 Тезариус

Высолы – отложения солей типа карбонатов или легкорастворимых гидрокарбонатов, образующихся в поровой жидкости и выносимых на поверхности под действием капиллярных сил.[86]

Деколь — керам. однокрасочные или многокрасочные рисунки керамическими красками, нанесенными офсетным или шелкотрафаретным способами на гуммированную бумагу, покрытые специальным лаком для последующего переноса на поверхность глазурованного черепка и закрепления обжигом.[87]

Иризация – дефект на поверхности стеклянной тары, в виде радужного цветового сияния, являющегося результатом неравномерного нанесения защитно-упрочняющего покрытия.[88]

Клей глютиновый — основным компонентом клея является глютин, белковое соединение, получаемое вывариванием из шкур и костей животных. Тип применяемых исходных продуктов дает название глютиновому клею.4

Кожетвердое состояние — это такое состояние глины, когда она теряет пластичность, становится твердой, но сохраняет еще такую степень влажности, которая позволяет обрабатывать ее поверхность.

Кракле (кракелюр) – искусственно созданная сетка микротрещин на поверхности глазури.5

Люстр — тончайшая прозрачная пленка, наносимая на глазурь для придания ей радужного отблеска. Для изготовления Л. к оксидам металлов добавляют щелочные силикаты. Чтобы получить пленку с золотым оттенком,

применяют сульфид меди, сульфид серебра и оксиды железа, а с красным оттенком — добавляют оксид олова и сажу.6

Накол — углубление в виде точки на поверхности глазури. 7 [89]

Потёчность – свойство глазури стекать по вертикальным поверхностям черепка при обжиге.

Прыщ— небольшое плотное вздутие глазури или керамической

массы.9

Пузырь керамической плитки (Enbubbleofceramictile) — небольшое полое вздутие глазури или керамической массы на гранях плитки.[90]

Фритта – стеклянный состав, обожжённый до спекания (но не плавления), основная составляющая глазурей. Фритты могут быть свинцовыми и бессвинцовыми.[91]

Цек глазури —тонкие (волосные) трещины глазури, образовавшиеся во время обжига в результате несоответствия коэффициента термического расширения глазури и фарфора.12

Циакрин (цианакрилат) – основной компонент цианоакрилатных клеев (метил-2-цианакрилат, этил-2-цианакрилат и т. д.), удобных в быту для быстрого склеивания материалов.[92]

6 Большой строительный терминологический словарь-справочник. Официальные и неофициальные термины и определения в строительстве, архитектуре, градостроительстве и строительной технике / сост. В. Д.

Наумов [и др.]; под ред. Ю. В. Феофилова — Минск: Минсктиппроект, 2008. — 816 с. 7 ГОСТ 13996-93. Плитки керамические фасадные и ковры из них. Техническе условия:

межгосударственный стандарт : дата введения 1995-01-01 / Научно-исследовательский институт строительной керамики (НИИстройкерамика) Российской Федерации – Изд. официальное. – Минск, 1995. -

13 с.

Шликер – густая тестообразная масса из смеси тонкоразмолотых замешенных на воде силикатных материалов, применяемая для изготовления изделий тонкой керамики.14

Эффектарные глазури – это глазури с неоднородностями окраски, эффектами типа лавового, сборкой, яркими включениями, кракле и т.д.

14 Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)/ сост. Е.В. Палагин, Е.Д. Волков, С.В. Гринёв, В.С. Европин, И.А. Комаров, С.Н. Корчёмкин, Г.Г. Лысакова, Т.Н. Цай, М.А. Эйнгорн (СССР); Я. Лазаров (НРБ); Ш. Ижак (ВНР); П. Энке (ГДР); Р. Таит (Республика Куба); А. Даваа (МНР); Э. Прушинска (ПНР); М. Анастасеску (СРР); Й. Плшек (ЧССР); К. Кнежевич (СФРЮ) – Москва:ВНИИИС Госстроя СССР. - 1986. - 2953 с.

[1] Андреева. А.Н., Антонян А.С., Барабанова Т.И. Реставрация музейной керамики. Методические рекомендации. – М.: ВХНРЦ им. Акад. И.Э.Грабаря, 1999. – 144 С.

[2] Susan Buys, Victoria Oakley. The Conservation and Restoration of Ceramics . London. 2017

[3] ГОСТ 13996-2017. Плитки керамические.Общие технические условия

[4] ГОСТ 31975-2017. Материалы лакокрасочные. Метод определения блеска лакокрасочных покрытий под углом 20°, 60° .и 85°

[5] ASTM D1729-96 viewing standard for visual appraisal of colors and color differences of diffusely illuminated opaque materials

[6] ISO3668:2017.Краскиилаки—Визуальноесравнениецветакрасок

[7] Духович Ю.В., Мелещенко А.В. Исследование влияния уф-облучения на свойства пигментированных покрытий. 2020

[8] Лебедева Е.А., Машляковский Л.Н., Дринберг А.С. Изучение физико-механических и защитных свойств систем покрытий на основе цинкнаполненных эпоксидных грунтовок и полиуретановой и эпоксидной грунт-эмалей. 2018

[9] Турлюн Л. Н. Место компьютерной графики в виртуальном искусстве / Л. Н. Турлюн. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2011. — № 1 (24). — С. 269-271. — URL: https://moluch.ru/archive/24/2545/

[10] Oliver Grau . Виртуальное искусство : от иллюзии к погружению (MIT Press/ Leonardo Books). Кембридж,

Массачусетс: Издательство MIT Press.2003

[11] Батурин Ю.М., Леонов А.В.3D документ — новый тип научно-технической документации // Вестник архивиста. 2013. № 2. С. 192-205

[12] Батурин Ю. М. , Леонов А. В ЗD-документирование объектов истории науки и техники. Институт истории естествознания и техники им. ВавиловаС. И. РАН

[13] Гиря Л.В., Трофимов Г.П. Обследование памятников архитектуры с использованием современных технологий трёхмерного сканирования. Вестник ТГАСУ 2022. Т 24.№6

[14] Граблевская И.Г. Метод лазерного сканирования с получением облака точек при выполнении проектов реконструкции и реставрации. УДК 528.(476)

[15] Вавулин М.В., Зайцева О.В., Пушкарев А.А. Методика и практика 3D сканирования разнотипных археологических артефактов. Сибирские исторические исследования. 2014. № 4. УДК 004.925.83

[16] Миклашевский А.И. «Технология художественной керамики.» 1971

[17] Сотникова Е.А., Аверина Т.А. «Керамика. Декорирование изделий. Надглазурная роспись:

Учебнометодическое пособие. Благовещенск: Амурский гос. ун-т, 2006 г.

[18] Акунова Л.Ф., Приблуда С.З. Материаловедение и технология производства художественных керамических изделий. 1984

[19] Миклашевский А.И. «Технология художественной керамики.», 1971, с. 49-67

[20] Галанин С. И., Ляпина А. С. Методика оценки колористических характеристик ювелирных изделий и бижутерии. 2018

[21] ISO 3668:2017. Краски и лаки — Визуальное сравнение цвета красок

[22] ASTM D1729-96 viewing standard for visual appraisal of colors and color differences of diffusely illuminated opaque materials

[23] CIE 15:2004 3rd Edition. International commission on illumination «colorimetry».ISBN 3 901 906 33 9.

[24] Manuel Melgosa, Juan Martínez-García, Luis Gómez-Robledo, Esther Perales,3 Francisco M. Martínez-Verdú and Thomas Dauser. Measuring color differences in automotive samples with lightness flop: A test of the

AUDI2000 color-difference formula

[25] ГОСТ 31975-2017 «Материалы лакокрасочные. Метод определения блеска лакокрасочных покрытий под углом 20°, 60° и 85°»

[26] Бурый В.П., Борисова Н.Л. «Исследование и реставрация декоративного панно «Земля» на наружной стене Дворца пионеров на Ленинских горах (г. Москва)»

[27] Сотникова Е.А., Аверина Т.А. «Керамика. Декорирование изделий. Надглазурная роспись: Учебнометодическое пособие. Благовещенск: Амурский гос. ун-т, 2006 г.

[28] Борев Ю.Б. «Природа художественного метода», 1981

[29] Андреева. А.Н., Антонян А.С., Барабанова Т.И. Реставрация музейной керамики. Методические рекомендации. – М.: ВХНРЦ им. Акад. И.Э.Грабаря, 1999. – 144 С.

[30] Краснова Т.Н. «Реставрационная деятельность как фактор возможного разрушения археологической керамики»

[31] Никитин М.К, Мельникова Е.П. «Химия в реставрации: Справ. изд.» 1990 г. ISBN 5-7245-0274-7.

[32] Андреева. А.Н., Антонян А.С., Барабанова Т.И. Реставрация музейной керамики. Методические рекомендации. – М.: ВХНРЦ им. Акад. И.Э.Грабаря, 1999. – 144 С.

[33] Кирьянов А.В. «Реставрация древней керамики КСИИМК — Вып. XXXI.»1950 г.

[34] Ефанова С.Р. (ХФ ННИРЦ Украины) «Цианакрилаты в реставрации керамики» (ХФ ННИРЦ Украины) в рамках Грабаревских чтений 5. Международной научной конференции. ВНХРЦ, М., 2003

[35] Eva Wolfs «Private Conservator at Wolfs Conservation, Amsterdam, NL»

[36] Бобринский А.А. «Гончарство Восточной Европы» 1978 г.

[37] Самарская база эталонов по керамической трасологии

[38] Большакова Н.А., Шлыкова Т.В. «О различных подходах к реставрации памятников античной керамики и европейского фарфора на примере ваз «Огонь», и «Земля» из серии И.И. Кендлера «Четыре стихии»» 40 ЗАО «Ренессанс-Реставрация» «Методические рекомендации по реставрации предметов декоративноприкладного искусства. Проект реконструкции и реставрации здания Дворца графов Бобринских по адресу

Галерная улица 58-60, наб. Адмиралтейского канала, дом 33 и наб. Адмиралтейского канала, дом 6». 2011 г.

[39] Ефанова С.Р. (ХФ ННИРЦ Украины) «Цианакрилаты в реставрации керамики» (ХФ ННИРЦ Украины) в

рамках Грабаревских чтений 5. Международной научной конференции. ВНХРЦ, М., (2003)

[40] Бурый В.П., Борисова Н.Л. «Исследование и реставрация декоративного панно «Земля» на наружной стене Дворца пионеров на Ленинских горах (г. Москва)»

[41] Черемхин В.И «Реставрация майоликового рельефа «Евангелист Матфей» XVII века с применением безусадочной керамической массы»

[42] Формовочный силикон: применение в сфере реставрации The Epoch Times 2016

[43] Кедринский А.А., Колотов М.Г, Ометов Б.Н., Раскин А.Г. «Восстановление памятников архитектуры

Ленинграда. 2-е изд., испр. и доп.» — Л.: Стройиздат, Ленинград, отд-ние, 1987 г. — 496 с., ил УДК 72.025.4 (470.23—25)

[44] Айкашева О. С. Разработка адгезионного грунта для лакокрасочных материалов УФ-отверждения. 2012

[45] ISO 3668:2017. Краски и лаки — Визуальное сравнение цвета красок

[46] Духович Ю.В., Мелещенко А.В. Исследование влияния уф-облучения на свойства пигментированных покрытий. 2020

[47] Хусяинов Ш.М., Лукьянычев Д.А., Лещёва Т.А. Исследование технологических, физико-механических и декоративных свойств отечественных полиуретановых эмалей и систем покрытий на их основе для замены лакокрасочных материалов импортного производства, применяемых при окраске изделий "Компании "Сухой". 2018

[48] Аристов Б.Г.,Смрчек В.А.,Коничев М.А. Новые добавки для улучшения свойств эмалей и красок. 2007

[49] Айкашева О. С. Разработка адгезионного грунта для лакокрасочных материалов УФ-отверждения. 2012

[50] Орловa А.А. , Логинова Г.А. , Романоваc Н.А. Исследование свойств термомодифицированной древесины и параметров сформированных лакокрасочных покрытий на ее поверхности. 2016

[51] Лебедева Е.А., Машляковский Л.Н., Дринберг А.С. Изучение физико-механических и защитных свойств систем покрытий на основе цинкнаполненных эпоксидных грунтовок и полиуретановой и эпоксидной грунт-эмалей. 2018

[52] Духович Ю.В., Мелещенко А.В. Исследование влияния уф-облучения на свойства пигментированных покрытий. 2020

[53] Турлюн Л. Н. Место компьютерной графики в виртуальном искусстве / Л. Н. Турлюн. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2011. — № 1 (24). — С. 269-271. — URL: https://moluch.ru/archive/24/2545/

[54] Гасанов А.А. Виртуальная реконструкция индустриального наследия: опыт 3D-реконструкции архитектурного облика производственного корпуса Трехгорного пивоваренного завода в Москве рубежа XIX-XX вв. // Историческая информатика. – 2021. – № 2. – С. 88 - 114. DOI: 10.7256/2585-7797.2021.2.35984 URL:

[55] Oliver Grau . Виртуальное искусство : от иллюзии к погружению (MIT Press/ Leonardo Books). Кембридж, Массачусетс: Издательство MIT Press.2003

[56] Турлюн Л. Н. Место компьютерной графики в виртуальном искусстве / Л. Н. Турлюн. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2011. — № 1 (24). — С. 269-271. — URL: https://moluch.ru/archive/24/2545/

[57] Батурин Ю.М., Леонов А.В.3D документ — новый тип научно-технической документации // Вестник архивиста. 2013. № 2. С. 192-205

[58] Батурин Ю. М. , Леонов А. В ЗD-документирование объектов истории науки и техники. Институт истории естествознания и техники им. ВавиловаС. И. Р А Н

[59] Турлюн Л. Н. Место компьютерной графики в виртуальном искусстве / Л. Н. Турлюн. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2011. — № 1 (24). — С. 269-271. — URL: https://moluch.ru/archive/24/2545/

[60] Егоров П.Т., Егорова А.Д. Создание 3D-музея музыкальных инструментов народов Северной Азии // Прикладная информатика. 2020. Т. 15. № 3. С. 19–35. DOI: 10.37791/2687-0649-2020- 15-3-19-35. 64 Вавулин М.В., Зайцева О.В., Пушкарев А.А. Методика и практика 3D сканирования разнотипных археологических артефактов. Сибирские исторические исследования. 2014. № 4. УДК 004.925.83 65 Сайт Государственного каталога Музейного фонда Российской Федерации. https://goskatalog.ru/portal/

[61] Петрусенко Ю.В. Современные технологии в архитектурной реставрации. Академия архитектуры и искусств Южного федерального университета. Екатеринбург. 2018

[62] Данилов,В. А. Федоров А. В., Безвершенко Л. С..Сравнение методов фотограмметрии и лазерного сканирования для создания трехмерных моделей объектов и территорий археологических ГИС (на примере археологического раскопа Увекского городища). Изв. Сарат. ун-та. Нов. сер. Сер. Науки о Земле. 2019. Т. 19, вып. 2

[63] КрасносельскаяН.Ю. Технико-технологический эксперимент в научноисследовательской и творческой работе. Учебное пособие. Москва. 2019

[64] Гиря Л.В., Трофимов Г.П. Обследование памятников архитектуры с использованием современных технологий трёхмерного сканирования. Вестник ТГАСУ 2022. Т 24.№6

[65] Гиря Л.В., Трофимов Г.П. Обследование памятников архитектуры с использованием современных технологий трёхмерного сканирования. Вестник ТГАСУ 2022. Т 24.№6

[66] Граблевская И.Г. Метод лазерного сканирования с получением облака точек при выполнении проектов реконструкции и реставрации. УДК 528.(476)

[67] Краснопевцев Б.В. Фотограмметрия. - М.: УПП "Репрография" МИИГАиК, 2008.

[68] Официальный сайт производителя Shining 3D https://www.shining3d.ru/solutions/einscan-pro-hd/

[69] Турлюн Л. Н. Место компьютерной графики в виртуальном искусстве / Л. Н. Турлюн. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2011. — № 1 (24). — С. 269-271. — URL: https://moluch.ru/archive/24/2545/

[70] Цитман Т. О., Прошунина К. А.Мониторинг объектов культурного наследия с учетом BIM-технологий.

Астраханский государственный архитектурно-строительный университет. УДК 721.021.2

[71] КугураковаВ.В., Зыков Е.Ю., Касимов А.В., Ситдиков А. Г., Скобелев А.А., Шайхутдинова Е.Ф. IN SITU двухдиапазонная 3D-дефектоскопия стенописей архитектурных памятников. Russian Digital Libraries Journal. 2016. V. 19. No 6. УДК 72.025.3, 004.93, 535-15, 620.179.

[72] Гасанов А.А. — Виртуальная реконструкция индустриального наследия: опыт 3D-реконструкции архитектурного облика производственного корпуса Трехгорного пивоваренного завода в Москве рубежа XIX-XX вв. // Историческая информатика. – 2021. – № 2. – С. 88 - 114. DOI: 10.7256/2585-7797.2021.2.35984 URL: https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=35984

[73] Маландина Т.В. — Виртуальная 3D-реконструкция интерьеров подмосковных усадеб XVIII – начала XX веков: парадные интерьеры усадебного комплекса Никольское-Урюпино // Историческая информатика. – 2021. – № 2. – С. 134 - 170. DOI: 10.7256/2585-7797.2021.2.36029 URL: https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=36029

[74] КосенковаК. Б. Современные тенденции использования 3D-реконструкций памятников историкокультурного наследия. Вестник Ленинградского государственного университета им . А . С . Пушкина. 2014.УДК 726.01

[75] Qiao, C., Zhang, W., Gong, D., 110

et al.

In situ virtual restoration of artifacts by imaging technology.

Herit Sci 8

(2020). https://doi.org/10.1186/s40494-020-00458-0

[76] Балаш А. Н. «Подлинность произведения искусства в культуре XX-XXI в.: концептуальный и институциональный аспекты». 2018

[77] Лихачев Д. С. Некоторые задачи изучения второго южнославянского влияния в России [Электронный ресурс] : докл. / Д. С. Лихачев ; АН СССР. IV Междунар. съезд славистов. – М. : Изд-во АН СССР, 1958. – 67 с. – Режим доступа: http://www.lihachev.ru, свободный. – Заглавие с экрана. – Яз. рус.

[78] Мешкова П. Д. Плюсы и минусы использования станков с ЧПУ в реставрации произведений декоративноприкладного искусства. Материалы IV студенческой научно-практической конференции «Реставрация. Наш взгляд — 2021»

[79] Сергеенко И. И. Русский изразец. Сокровища Государственного ордена Ленина Исторического музея. Внешторгиздат. 1974 г.

[80] Герасимова Ю.Н., Фёдоров В.В. Искусство живописи на калужских изразцах и проблемы ученичества. Изразцовых дел живописцы. Материалы к 12-й городской краеведческойконференция, посвящённая 20летию Городской Думы и 650-летию города Калуги. 2018

[81] Андреева. А.Н., Антонян А.С., Барабанова Т.И. Реставрация музейной керамики. Методические рекомендации. – М.: ВХНРЦ им. Акад. И.Э.Грабаря, 1999. – 144 С.

[82] Сергеенко И. И. Русский изразец. Сокровища Государственного ордена Ленина Исторического музея.

Внешторгиздат.1974 г.

[83] проявляются метильные и метиленовые группы, а также интенсивных

[84] Андреева. А.Н., Антонян А.С., Барабанова Т.И. Реставрация музейной керамики. Методические рекомендации. – М.: ВХНРЦ им. Акад. И.Э.Грабаря, 1999. – 144 С.

[85] Официальный сайт Международной Ювелирной Школы https://jewelleryschool.com/

[86] Ушеров-Маршак А.В., Ложкин В.П., Латорец Е.В. Терминология современных сухих строительных смесей. Вестник науки и образования Северо-Запада России. 2016, Т.2, №1

[87] ГОСТ Р 54868-2011. Посуда керамическая. Термины и определения

[88] ГОСТ Р 54494-2011. Тара стеклянная. Дефекты стекла и изделий из него. Термины и определения 4 Деревообработка. Сборник под ред. В. Нуча. Перевод с немецкого Т. Н. Зазаевой, Москва. Техносфера, 2007. — 848с. 5 Термины гончарного мастерства. Учебно-методическое пособие. Ренжин В. П. (Электронный ресурс). Режим доступа: http:// hobby-cg.ru/, свободный.

[89] ГОСТ 15167-93. Изделия санитарные керамические. Общие технические условия: дата введения 1995— 01—01 / Межгосударственная научно-техническая комиссия по стандартизации и техническому нормированию в строительстве– Изд. официальное. – Москва:Госсрой,1995. - 9 с. 9 ГОСТ 13996-93. Плитки керамические фасадные и ковры из них. Техническе условия:

13 с.

[90] СТБ 2054-2010. Материалы и изделия строительные. Термины и определения: дата введения 2010—08— 01/Государственный стандарт Республики Беларусь – Изд. официальное. – Минск: Госстандарт:

Стройтехнорм: Минсктиппроект, 2010. – 25 с.

[91] Термины гончарного мастерства. Учебно-методическое пособие. Ренжин В. П. (Электронный ресурс). Режим доступа: http:// hobby-cg.ru/, свободный.

12.ГОСТ 13873-81. Изоляторы керамические. Требования к качеству поверхноси: межгосударственный стандарт : дата введения 1983-01-01 / Министерство электротехнической промышленности и приборостроения СССР, 1981. - 17 с.

[92] Айрапетян Л. Х. Справочник по клеям. / Л. Х Айрапетян, В. Д. Заика, Л. А. Яишина // Химия. - 1980. 304 с.