Мы закончили на балете "Сотворение мира", который принёс Михаилу Барышникову ошеломляющий успех. В сегодняшней статье я хочу вам рассказать о том, что ждало его дальше: фильм Сергея Юрского "Фиеста", затем - "Жизель", затем - собственный творческий вечер.
Я надеюсь, что вы готовы к моим долгим рассказам, потому что мы начинаем.
В 1971 году Михаил выступил в абсолютно новом для него амплуа - сыграл драматическую роль в фильме "Фиеста" по одноименному роману Эрнеста Хемингуэя. Юрский пригласил Барышникова на роль матадора, считая, что их профессии в целом похожи. Внешняя скованность Барышникова-Ромеро свидетельствовала о внутренней сдержанности матадора, даже наедине с собой он полон чувства собственного достоинства.
Поэтому даже когда Ромеро неподвижен, от него нельзя отвести глаз. "Кто держит паузу?" - спрашивает Сергей Юрский. Паузу держат гении".
В Советском Союзе было запрещено упоминать имя Михаила Барышникова после того, как он остался на Западе, и тем более - показывать на телеэкране фильм с его участием. В 1977 году кто-то разрешил показывать фильм Юрского в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии, но условием, что в титрах не будет имени Барышникова.
"Жизель" всегда будет одним из любимых классических балетов у русской публики. Премьера балета "Жизель" состоялась 28 июня 1841 года в Париже в театре Ле Пелетье. Её создали Жан Коралли и Жюль Перро на музыку Адольфа Адана по сценарию Теофиля Готье. На сцене Мариинского театра этот балет в 1884 году поставил Мариус Петипа.
Свою первую "Жизель" Михаил танцевал с Аллой Сизовой. В другом спектакле у Барышникова сложился хороший дуэт с Еленой Евтеевой. Но у Барышникова всегда возникала проблема партнерши, потому что его очень волновал результат не только своей работы, но и всего спектакля в целом. Зимой 1972 года ему предложили сняться на Ленинградской студии телевидения в дуэте из второго акта "Жизели", и он пригласил Наталью Бессмертнову, москвичку, лучшую Жизель того времени, в качестве партнерши.
Как вы догадывайтесь, именно в этот момент началось веселье. Всем известно, что Ленинград не любит Москву, а Москва не замечает существование Ленинграда. И так было всю жизнь. К тому же, в обычай советских танцовщиков не входила такая дерзость как, приглашение самому себе партнерши, так еще и из другого города.
Утром, в день съемок, Барышников пошёл в Кировский театр просить директора Петра Ивановича Рачинского разрешения ему репетировать с Бессмертновой в помещении театра. На что последовал ответ: "Я запрещаю тебе сниматься с Бессмертновой в "Жизели". "У нас достаточно своих балерин в театре. Что же, они - хуже?". И Михаил в тот же миг написал заявление об уходе из театра и поехал на репетицию с Бессмертновой. Михаил был из тех, кто не боялся вступать в конфликт с начальством, если дело касалось творчества.
Такие новости разносятся быстро, и начальство театра было в курсе всех событий. Рачинскому посоветовали вернуть Барышникова любым способом, ведь он был уже известен за границей и считался "валютным" танцовщиком, то есть за его участие в гастрольных спектаклях платили Советскому государству большие деньги.
Никто не знает судьбы этой пленки. Есть слухи, что её "смыли", когда Барышников остался на Западе во время гастрольной поездки в Канаду. Кто-то говорит, что пленку успели унести домой сообразительные работники телевидения. К сожалению, до сих пор мы не можем посмотреть эту запись, и остались лишь воспоминания и фотографии об этом событии.
Именно "Жизель" стала последним спектаклем, который Барышников станцевал в Ленинграде 30 апреля 1974 года.
...До последней гастрольной поездки в Канаду оставался месяц. "Как ты себе представлял себе свою сценическую судьбу тогда, в конце сезона, в Ленинграде?" - спросила я у Барышникова в Америке. "Никак", - ответил он. В апреле 1974 года судьбы у Барышникова в России не было. Тьма.
Сезон 1972/73 года подходил в концу. На счастье Барышникова и всей труппы, художественным руководителем стал Игорь Бельский. По слухам, его поставили на эту должность с условием ничего кардинально не менять, никаких "революционных" идей не осуществлять. Но зато именно при помощи Бельского у Михаила появилась возможность сделать собственный творческий вечер, в программу которого вошли: два одноактных балета Май Мурдмаа - главного балетмейстера театра "Эстония" в Таллине, "Дафниса и Хлою" Мориса Равеля и "Блудного сына" Сергея Прокофьева, а так же пригласил Георгия Алексидзе для постановки одноактного балета "Безделушки" (затем название изменилось на "Балетный дивертисмент) на музыку Моцарта. Для всех было немыслимо, что в программе нет классических па-де-де из "Дон Кихота" и "Корсара" или гран-па из "Баядерки".
Но Михаил Барышников мечтал станцевать то, что он не танцевал до сих пор. В нём всегда была страсть к работе в новых жанрах и амплуа.
Для балета "Дафнис и Хлоя" Барышников пригласил в партнерши Татьяну Кольцову, которая на тот момент уже была его бывшей женой.
Ирина Колпакова стала его партнершей в балете "Балетный дивертисмент".
Алла Осипенко танцевала с Михаилом в заключительном балете "Блудный сын".
"Дафниса и Хлою" впервые поставил Михаил Фокин в 1912 году в Париже для "Русского балета Сергея Дягилева". Специально для этого балета сочинил музыку Морис Равель. Фокин написал либретто по повести Лонгуса "Из древнегреческой жизни". Май Мурдмаа сократила либретто Фокина до основного сюжета: идиллическую любовь пастуха Дафниса и пастушки Хлои нарушает нападение разбойников. Пират Бреаксис похищает Хлою, но нимфы спасают её и возвращают Дафнису. Современному взгляду Мурадмаа были чужды бытовые подробности фокинского балета. Из либретто исчезли не только пастухи и пастушки, не только старый пастух Ламмон, который рассказывает историю Сиринкс и Пана, но и сам Пан. Они исчезли из сюжета, но не из хореографии. Мурадмаа сохранила образы Пана и нимфы в балете, вплетя их в историю Дафниса и Хлои путем хореографических ассоциаций.
Балет "Блудный сын" на музыку Сергея Прокофьева стал одной из самых серьезных работ Михаила Барышникова. Хореографическая версия Мурдмаа не имела ничего общего с одноименным балетом Джорджа Баланчина. Май Мурдмаа опиралась на старый сценарий Бориса Кохно и создала в конечном итоге самостоятельное произведение. Вместе с Барышниковым они хотели по-современному осмыслить старую библейскую притчу.
Сын уходит из дома - мира надоевшей любви и опеки - не потому что его привлекали неведомые соблазны. Он вырывается из объятий матери, сестер и отца, как рвутся все дети, достигнувшие совершеннолетия. За стенами дома начинается взрослая и свободная жизнь, наполненная тайнами. Мальчик встречает Красавицу и теряет голову. Для него встреча с Красавицей является первым столкновением с реальным миром взрослых. Он не знает обмана, и для него влечение было равно настоящей любви. Красавица учит мальчика любви, но сама его не любит, и конечно же, он этого еще не понимает.
Затем появляются товарищи, которые отличаются от балета Баланчина, в котором они были в виде монстров. Они похожи на Сына, одеты в такую же одежду. Мальчики клялись ему в дружбе, и конечно же он верит. Он с восторгом повторяет их прыжки и совершенно не замечает насмешек.
Сын был счастлив, потому что нашел дружбу, о которой так мечтал. Но крушение детских иллюзий происходит резко, когда мальчики с той же улыбкой, с которой убеждали его в дружбе, начинают жестоко издеваться над ним. Рушится и еще одна "мечта", когда оказывается, что Красавица на стороне товарищей и тоже стала над ним издеваться.
Заканчивается спектакль уходом Красавицы и возвращением Сына домой, где его ждет Отец, который прощает его. Но спектакль заканчивается не сценой прощения, потому что дело совсем не в непослушании. Нравственная проблема спектакля заключается в том: выдержал ли мальчик испытание злом, или же оно убило его душу?
Да, он уже не был тем прежним нежным и доверчивым Мальчиком, который убежал из дома, но и столкновение с миром не сломило его.
К сожалению, у того вечера не было happy end. Большинство членов художественного совета высказались о спектакле отрицательно.
На этот совет не пригласили балетных критиков, которые видели генеральную репетицию спектакля. В то время балетные критики ходили в театр и писали о балете исключительно из любви к искусству. Артисты и хореографы внимательно прислушивались к мнениям тех критиков, которых уважали. На генеральную репетицию были приглашены Вера Красовская, Валерия Чистякова и Поэль Карп. Как вы догдывайтесь, на худсовете их не было.
Не пустили и работников театра, которые любили, уважали и понимали творчество Барышникова. И как бы Игорь Бельский и Ирина Колпакова не защищали его, для Михаила было ударом, что вместо благодарности за колоссальную работу, которая вытаскивала Кировский театр со дна, он столкнулся с непониманием и порицанием.
Только публика была по-настоящему благодарна Барышникову.
29 июня 1974 года Михаил Барышников остался в Канаде. Он больше никогда не возвращался в Ленинград.
Если честно, я поставила точку и у меня потекли слезы. Барышников был и является моей огромной любовью с детства. И так обидно, что ему просто не давали танцевать, и хотели посадить в "клетку" "Дон Кихота" и "Жизели". Михаил Барышников даже не станцевал "Лебединое озеро" в стенах Кировского театра.
Я понимаю, что в Америке у него была возможность расти, танцевать и жить без худсоветов, где бы его снова поливали грязью.
Я могу лишь сказать спасибо за то, что есть записи с его балетами, от которых захватывает дух.
Спасибо, что дочитали до конца. Мне это очень важно и приятно!
Подписывайтесь и оставайтесь