Внутренние ощущения при пении:
- невидимы и у всех свои,
- на них надо ориентироваться при пении,чтоб понимать,какого качества получается звук,идущий в уши слушателям,особенно на выступлениях.
Каждый певец будет описывать их по-своему.
Вот три примера:
- Из высказываний Е. В. Образцовой: «...вдох должен быть деликатным... При этом происходит одна интересная вещь. Мышцы вокруг носа растягиваются, натягиваются на кости лица, пазухи носа расширяются, то есть увеличиваются головные резонаторы»
2. М. Дейша - Сионицкой в её книге «Пение в ощущениях»: «Твёрдое нёбо в момент вдыхания должно как бы приподняться и образовать купол или свод. Конечно, фактически твёрдое нёбо подниматься не может, но получается такое ощущение. Купол, образующийся при вдыхании вверху, у основания носа, надо держать твёрдо, не делая его вялым или пиоским до окончания ноты или фразы на всех звуках. Чем выше нота, тем больше и шире купол, который должен выдвигаться вместе с верхней челюстью и лобной костью вперёд и крепко держать звук вверху (головой)...и т. д.»
3.От Дмитрия Хворостовского. "Когда я пою, я ощущаю вибрацию, особенно над бровями, между бровей, в области носа, это «маска», как вы знаете. Грудь, плечи - все резонирует. И как столб, резонирующий с головы, проходит в грудь - такое ощущение.
На всем диапазоне и на самых нижних нотах я стараюсь не терять ощущения маски, т.е. верхнего резонатора, а на самых верхних - сохранить грудной резонанс. Может быть на самых верхних нотах все же заметно больше звучит голова. Но в целом, на всех нотах диапазона я использую смешанное звучание головного и грудного резонаторов.
На переходных нотах - у меня это «ми» - «ми-бемоль» - такой микстовый характер звука, когда одновременно звучат и верхний и грудной резонаторы, помогает мне сглаживанию регистров.
Вообще у меня такое бывает ощущение, что с помощью резонанса можно развить такую силу звука, что он заглушит гром самолетного мотора.
В классе моего педагога - Е.К. Йоффель - мы были приучены петь при заглушенной акустике. Там все стены были задрапированы. Поешь в коридоре - все звучит здорово, а приходишь в класс - свой голос не узнаешь. В результате я приучился петь, ориентируясь в основном на свои внутренние ощущения - и резонаторные и мышечные.
Ведь на сцене, особенно в опере, там тоже все задрапировано декорациями, на тебе костюм какой-нибудь пухлый, шляпа огромная поглощает всю высокую певческую форманту. Поэтому, если будешь ориентироваться только на слух, то обязательно будешь форсировать, а это гибель. А внутренние ощущения, и в особенности - резонаторные, здесь спасение. Певец должен быть уверен, - если голос будет нефорсированным, свободным и резонансным, то ему не страшна никакая самая «плохая» акустика, голос будет полётным и везде слышимым."
На чем основаны внутренние ощущения? На образах и на ассоциациях.
Вот, что по этому поводу пишет Юшманов В.И. в книге «Вокальная техника и ее парадоксы»
Моделирование энергетики фонационного процесса осуществляется преимущественно посредством ассоциаций.
Эффективность ассоциаций при обучении вокальной технике давно известна и певцам и исследователям певческого искусства.
Вместе с тем этот феномен остаётся загадкой.
АССОЦИАЦИИ. Любовь певцов к ассоциациям обусловлена не только невидимостью внутренней работы их инструмента. Причина использования ассоциаций в обучении вокальной технике в том, что они на самом деле являются универсальным средством.
- Ассоциация даёт подсознанию целостное представление о всей совокупности условий работы той или иной части певческого инструмента.
- Ассоциация позволяет певцу избегать соблазна управлять работой мышечной системы, предоставляя эту возможность подсознанию.
- Ассоциации открывают для певца возможность осознанного использования всего прошлого опыта подсознания, включающего не только физический опыт тела, но и интеллектуальное знание, почерпнутое из литературы и жизненных наблюдений.
- Ассоциации позволяют певцу сохранять интеллектуально-волевой контроль за фонационным процессом и корректировать работу подсознания, не мешая, а в нужных случаях и помогая ему.
Привычное перестаёт замечаться сознанием. Став привычными, ассоциации нередко перестают «работать».Поэтому от умения педагога находить новые и точные ассоциации, во многом зависит успешность освоения вокальной техники.
К примеру: объясняя, что такое «натяжение», Е. Образцова говорит о парашюте, сравнивая резонаторы с куполом парашюта, а диафрагму с кольцом, держащим его стропы.
Я писала об этом в статье
Нетрудно представить, как сложно было бы учащемуся объединить в своём сознании (и подсознании) работу диафрагмы и резонаторов без этой ассоциации.
По этой же причине сравнение гортани с работающим феном, из которого идёт ясно ощутимый поток тёплого воздуха, направленный в грудную клетку, оказывается для начинающего вокалиста гораздо понятнее и эффективнее разговоров о том, как соотносятся между собой дыхание и работа гортани.
Итак, ассоциации помогают нам вызвать нужные ощущения в теле и все получается само собой. И с помощью ассоциаций можно всегда вызывать нужные внутренний ощущения и получать нужное качество звука.
Это метод в вокале "как будто" про который писала в статье
и говорила в видео "Предлагаемые обстоятельства" Станиславского и волшебный метод "как будто" в вокале аналогичны.
И для актера и для певца работает один и тот же принцип: воображение ведет через телесные реакции к нужному самочувствию и формирует творческое поведение, определяя путь становления сценического образа.
Воображение вызывает значительные изменения в деятельности нервной системы с включением вегетативных реакций.
Художественное воображение решает две важнейшие задачи: во-первых, обеспечивает певцу и актеру (а в опере певец одновременно и актер) создание художественно правдивого сценического образа, а во-вторых, служит вокально-техническим задачам, т.е. обеспечивает оптимальную настройку голосового аппарата певца на основе эмоционально-образных представлений о его работе (метод «как будто»).
ОБРАЗЫ.
Про использование образов писала подробно в статье
Использование образов - это эффективный способ включения нужного состояния во время пения.
Образ - это ментальное представление, которое помогает визуализировать и передать определенное состояние или ситуацию. В пении образы могут быть связаны с текстом песни, мелодией, инструментальным сопровождением или внутренними ощущениями. Образы помогают передать эмоции и настроение песни, улучшить технику пения и справиться с нервозностью.
Как на занятиях, так и на концертах этот приём очень помогает, поэтому всегда его используем.
Образы могут быть использованы не только для передачи эмоций, но и для улучшения техники пения.
Например, если певец исполняет высокую ноту, он может визуализировать образ птицы, которая летит высоко в небе. Этот образ поможет певцу расслабить горло и дыхательную систему, что позволит ему легче достичь нужной ноты.
ЧУВСТВА И ЭМОЦИИ.
Все любят петь и от пения всегда на душе становиться светлее и теплее.
Но, когда мы работаем над техникой пения, эта самая радость от пения теряется от тог, что техника не получается.
Д. Лаури-Вольпи считал радость пения одним из главных «секретов» надежности своей вокальной техники и своего певческого долголетия.
«Как важна эта радость, которую певец черпает в видении иного мира, коснуться которого удается во время пения, радость, которая рождается иногда из страдания, из мучительных поисков, радость, в которой кроется секрет, делающий голос молодым, лицо улыбающимся, ум ясным, память цепкой, фантазию кипучей, чувство нежным, дух бодрым и чутким.»
Внутренние ощущения от образов и ассоциаций программируют энергетику, с которой вы совершаете действие.
Поэтому певец должен оценивать не ощущения вообще, а то, что происходит во внутреннем пространстве его голосового инструмента.
Очень ярко говорит об этом Е.В. Образцова:
«Мы - частичка космоса, частичка природы. Открою вам один секрет. Предположим, я очень устала, смертельно устала... Что мне помогает ? Когда чувствую, что уже иссякаю, сил нет, а ещё надо выходить на сцену, я как бы подключаюсь диафрагмой и темечком прямо туда, к космосу, и прошу, умоляю: ну, возьмите меня к себе, ну помогите мне, помогите! И мне помогают! Не знаю, какие это силы, но они мне помогают...»
Вот это внутренние ощущения и энергетика от них в действии!!!
Задача певца заключается в создании оптимальных энергетических условий для его работы.
Поэтому для певца оказывается важным использование энергетических тел, дающих возможность расправлять полости своего инструмента, непосредственно «не прикасаясь» к ним, а также ощущение незвучащих опорных «точек» в области вокальной «маски»: в куполе твёрдого нёба (точка Морана) и между развёрнутых надбровных дуг с внутренней стороны надпереносья.
Научить подсознание создавать новые, ранее не известные условия работы певческого инструмента и управлять работой последнего в этих новых, непривычных для него условиях. Не «я делаю», а «у меня происходит».
цитата Юшманов В.И. в книге «Вокальная техника и ее парадоксы»
"Предоставим же всё подсознательное волшебнице-природе, а сами обратимся к тому, что нам доступно - к сознательным подходам к творчеству, к сознательным приемам психотехники. Они прежде всего учат нас, что когда в работу вступает подсознание, надо уметь не мешать ему."К. С. Станиславский.
Педагог на уроке имеет дело не просто с голосом или с голосовым аппаратом, а с человеком, находящимся в состоянии сознания, и воздействует на вокальную технику учащегося, обращаясь к его интеллекту, воображению, воле.
Рассматривая любой вопрос певческой техники, мы всегда будем иметь дело с тем, кем певец является на самом деле и кем он сам осознаёт себя :
- живым человеком с неразделимым единством плоти (организма),
- духа (энергии)
- разумной души (психики)
- и всей сложностью биологических и социальных взаимоотношений с миром, в котором он живёт и частью которого является.
Понимание психики как высшего уровня системы саморегуляции энергетики человека открывает для нас доступ в фундаментальную и вместе с тем ранее недоступную для изучения область певческой профессии - внутреннюю энергетику искусства пения и систему управления ею.(цитата Юшманов В.И. в книге «Вокальная техника и ее парадоксы»)