Когда речь заходит о литературном творчестве, исследователи отмечают тесную взаимосвязь визуального и вербального, зачастую определяя ее как «полифонию». Литературный автор «транслирует» читателю чувства, эмоции, переживания своих героев через написанные «знаки»; читатель, в свою очередь, «расшифровывает» эти знаки (содержание слов и смысл их сочетаний) и представляет в полном объеме ту многокрасочную «картину», которую создал автор. Т.е. читатель в своем воображении «визуализирует» содержание прочитанного. Конечно, это происходит в соответствии и исходя из личности читателя, его жизненного опыта. Так, например, есть практически бесконечное множество вариантов представить себе «хрупкую девушку» или «рокового красавца», «ласковую собаку», «ленивую кошку». Как правило, автор словесно дает лишь несколько их черт, по которым читатель «достраивает» полный облик, чтобы их «мысленно увидеть». Но у каждого читателя есть свои личностные особенности, индивидуальный жизненный опыт, исходя из которых он и выстраивает мысленно визуальное изображение того или иного литературного произведения, его героев.
Визуальное восприятие окружающей действительности для человека исторически и индивидуально является более «ранней функцией» получения информации, нежели речь и письменность. Так, ребенок (без патологий), когда рождается, не владеет речью, не умеет читать и писать, но воспринимает через органы зрения окружающий мир. Если ребенок в раннем возрасте окажется в неблагоприятных обстоятельствах, лишившись общения с людьми, говорить, читать, писать он так и не научится, но видеть окружающий мир не перестанет. Специалисты давно установили, что наскальные рисунки у древних людей появились задолго до появления письменности. В дореволюционной России среди крестьян было не так много людей, умеющих читать и писать. И ничего, ведь жили как-то… Могли и «увиденное» воспроизвести в своем рисунке.
Ныне изображение уже не является единственным способом выражения человеческой мысли. Художественное слово способно передать более тонкие оттенки чувств и эмоций. Но литература и живопись находятся в тесной взаимосвязи. Например, связь между литературой и живописью постаралась проиллюстрировать швейцарская художница Ангелика Кауфман в картине «Поэзия обнимает Живопись». Хотя, думается, по сути, в данном сюжете должно было бы быть совсем наоборот. Ведь живопись способна передать гораздо больше «информации» и гораздо более широкому кругу людей. Так, знакомство с литературным произведением подразумевает хотя бы умение читать. Картину художника может воспринимать любой человек, у которого от природы имеется «зрительная опция».
Однако «воздействию» произведений живописи в наибольшей степени оказываются подвержены как раз литераторы. Этому способствует природная впечатлительность натуры вкупе с широтой общего кругозора и образованностью. Писателей и поэтов издавна вдохновляли произведения знаменитых художников при создании их собственных произведений. Хотя, нужно сказать, литературные источники тоже оказывали влияние на живопись. Так, есть примеры, когда художник под впечатлением полученной «посредством слов» информации из исторических и литературных источников писал гениальную картину, которая позже служила «предметом вдохновения» для лицезревшего ее литератора. Действительно, авторы литературных произведений в ряде случаев посвящают строки произведениям живописи, их особенно впечатлившим.
Так, например, известно, что А.С. Пушкин восхищался картиной К.П. Брюллова «Последний день Помпеи» (художник писал картину, осно-вываясь на исторических и литературных источниках, ясное дело). Пушкин посвятил этому произведению стихотворение «Последнему дню Помпеи»:
«Везувий зев открыл – дым хлынул кубом – пламя
Широко развилось, как боевое знамя.
Земля волнуется – с шатнувшихся колонн
Кумиры падают!
Народ, гонимый страхом,
Под каменным дождем, под воспаленным прахом
Толпами, стар и млад, бежит из града вон».
Специалисты отмечают, что культура письменности и чтения по своему происхождению связана с визуальным опытом.
Так, человек визуально воспринимает какое-то событие, описывает его в тексте, другой человек, прочитав этот текст, не видев лично это событие, создает мысленно о нем визуальное представление. Т.е. образы обращаются в слова, потом слова обращаются в мысленные образы. Причем слова способны передать и звуки, настроения, чувства, эмоции пишущего. Это касается не только литературного творчества. Так, например, произведения живописи имеют такое же свойство. Однако если литературный текст каждый волен для себя трактовать по-разному, то визуальное восприятие произведения художника в каком-то смысле несколько более «строго»: оно «привязано» к тому, что мы видим на полотне. Автор нам показывает «картину», что и как «должно быть», по его мнению. Запечатленное на полотне изображение является своего рода «общим знаменателем» или «постоянной величиной» (константой) для зрителя. Так, если посетитель картинной галереи созерцает изображенную на картине березовую рощу, написанную художником (или, например, корабль в бурном море), он видит то же, что и другой посетитель, рядом с ним стоящий, и те зрители, которые будут лицезреть сию картину через годы и даже столетия. Воспринимают визуально они одно и то же, хотя трактовать «для себя» все будут по-разному, пытаясь понять чувства и настроение автора, что он хотел выразить и т.д.
В литературном произведении читатель воспринимает только «знаки», которые «дешифрует». Поэтому здесь, видимо, гораздо больше возможностей «воображению разгуляться». В этой связи авторы литературных произведений в ряде случаев помогают воображению читателя не «разгуливаться» как попало, направляя его по некоторому «заданному пути». Так, например, автор указывает, на кого из известных большинству аудитории персонажей примерно похож внешне его герой или описываемый пейзаж, делая отсылку к известным произведениям живописи. Бывает и так, что автор описывает в своем произведении некоторые образы, увиденные им на картинах.
Так, по мнению ряда специалистов, А.С. Пушкин, описывая в своем романе сон Татьяны и изображая «нечисть», которая ей в нем привиделась, обращается к произведениям голландского художника пятнадцатого-шестнадцатого века И. Босха, в частности, к персонажам триптиха «Искушение св. Антония». Среди специалистов нет единого мнения, что именно об этой картине именно шла речь. Однако большинство сходятся на том, что Пушкин описал именно «потусторонних персонажей» картин И. Босха или представителей его школы.
Владимир Набоков назвал сон Татьяны «босхианским набором», потому что в этом фрагменте Пушкин описал несколько примеров демонических потусторонних образов, по которым Босх считался «общепризнанным экспертом»:
«Глядит она тихонько в щелку,
И что же видит?.. за столом
Сидят чудовища кругом:
Один в рогах с собачьей мордой,
Другой с петушьей головой,
Здесь ведьма с козьей бородой,
Тут остов чопорный и гордый,
Там карла с хвостиком, а вот
Полужуравль и полукот».
По-видимому, А.С. Пушкину нужно было передать читателю паническое чувство страха героини, испытанное в этом сне. Поэтому он использовал «традиционно кошмарные» образы произведений Босха и представителей его школы, которые были знакомы многим из читающей публики благодаря тиражированию иллюстраций в альбомах живописи.
Как уже отмечалось выше, произведения живописи в ряде случаев вдохновляли литераторов в их творчестве.
Так, некогда М.Ю. Лермонтов, созерцая картину Рембрандта «Молодой монах-капуцин в высоком капюшоне», так «впечатлился», что написал стихотворение «На картину Рембрандта».
Читатель воспринимает литературный текст на основе своего индивидуального визуального и иного опыта. Автор, создавая текст, исходит из собственного опыта. В ряде случаев картина бывает важным «действующим лицом» литературного произведения. Это, например, можно наблюдать в «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда, «Портрете» Н. Гоголя, «Мастере Страшного суда» Л. Перуца, «Убийстве Командора» Харуки Мураками.
Картины знаменитых художников нередко вдохновляли литераторов в их творчестве. Так, Рафаэль Санти был одним из любимых художников Федора Достоевского, в его петербургской квартире висела репродукция «Сикстинской Мадонны». В конце 1860-ых писатель жил в Дрездене и часто посещал картинную галерею, где демонстрировалось полотно. Супруга Ф.М. Достоевского Анна Сниткина вспоминала, что как-то раз в галерее писатель решил стать на стул перед Мадонной, чтобы поближе ее рассмотреть, потому что не очень хорошо видел, а лорнета у него не было.
В Дрездене в январе 1870 года Достоевский начал писать роман «Бесы» о революционерах-нечаевцах, членах подпольной организации «Народная расправа». Один из героев романа Степан Верховенский понимает образ «Сикстинская Мадонна» как откровение, явленный миру через художника идеал, в котором наглядно воплощаются любовь и самопожертвование. Он утверждал, что Шекспир и Рафаэль находятся выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма, выше химии, выше всего человечества, ибо они уже плод всего человечества. Думается, такие высказывания достаточно емко характеризуют данного литературного героя.
В 1920-ые годы поэт Николай Заболоцкий живо интересовался авангардной живописью: посещал выставки Марка Шагала, Павла Филонова, Василия Кандинского. К 1940-ым любимым художником Заболоцкого стал портретист XVIII столетия Федор Рокотов. Поэт покупал альбомы с репродукциями его картин, часто ходил в музеи, где были выставлены его работы. Как-то раз в антикварном магазине Заболоцкий приобрел портрет XVIII века, который написал неизвестный ученик Рокотова.
В 1953 году Н. Заболоцкий написал стихотворение «Портрет», посвященный картине, «Портрету Струйской». Поэт описывал глаза героини – помещицы Александры Струйской:
«Ее глаза – как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза – как два обмана,
Покрытых мглою неудач».
Как известно, поэт О.Э. Мандельштам увлекался западноевропейским искусством, как и Ф.М. Достоевский, был поклонником Рафаэля.
В 1937 году О. Мандельштам написал стихотворение «Улыбнись, ягненок гневный с Рафаэлева холста». В то время поэт жил в Воронеже. В местном музее он бывал, но картин Рафаэля там не наблюдалось. Видимо, поэтому исследователи его творчества себе «мозги свернули», рассуждая, о какой картине могла идти речь в данном произведении. Версий было несколько, но все же, думается, имелось в виду «Святое семейство с агнцем», картина, которую поэт видел ранее в других местах. Действительно, там «ягненок» изображен в достаточно пессимистичном настроении.
Поэту И. Бродскому нравились полотна итальянских художников эпохи Возрождения, а также французских «современников». Так, он особо выделял Джованни Беллини и Пьеро делла Франческа. Отмечал, что среди «современных» ему нравятся «французский художник Вюйар. Боннар тоже, но Вюйар гораздо больше». В интервью поэт также называл своими любимыми художниками Рембрандта, Сассетту, Жоржа Брака, Рауля Дюфи. Несколько стихотворений Бродский написал под впечатлением от картин Рембрандта: он часто рассматривал альбом с его репродукциями и полагал, что «неизбежно и бессознательно» упоминает эти работы в своих произведениях. Например, описание луча в стихотворении «Сретение» сам Бродский назвал «рембрандтовским ходом»:
«И только на темя случайным лучом
свет падал Младенцу; но Он ни о чем
не ведал еще и посапывал сонно,
покоясь на крепких руках Симеона».
В данном случае поэт описал картину Рембрандта «Симеон во Храме», на которой изображен старец Симеон с младенцем Иисусом Христом на руках. Художнику Бродский также посвятил стихотворение «Рембрандт. Офорты».
В своих стихотворениях Иосиф Бродский упоминал и отечественных живописцев и их полотна. Например, в «Эклоге 4-й (зимней)» он писал:
«В феврале чем позднее, тем меньше ртути.
Т. е. чем больше времени, тем холоднее.
Звезды как разбитый термометр: каждый квадратный метр
ночи ими усеян, как при салюте.
Днем, когда небо под стать известке,
Сам Казимир бы их не заметил, белых на белом.
Вот почему незримы ангелы…
Здесь поэт имеет в виду картину Казимира Малевича «Белое на белом» («Белый квадрат»). К названию этой же работы художник Бродский обращался в стихотворениях «Ты, гитарообразная вещь со спутанной паутиной» и в «Римских элегиях».
Таким образом, история знает много случаев, когда полотна великих художников вдохновляли на творчество литераторов. Были и «обратные моменты», когда информация, полученная из письменных источников, сподвигала художников на создание шедевров.
Автор: Ольга Коркина, журнал "Театральные Мастерские"
