Искусство пения-это искусство округления и прикрытия звука, как считает автор книги.
Этап округления и прикрытия звука является самым сложным.
От правильного округления и прикрытия зависит:
развитие верхнего участка диапазона голоса,
качества тембра,
силы,
полётности,
кантилены,
подвижности,
выносливости,
долговечности.
В книге описано много методов.
Всем нам навскидку,например,наиболее известен "Метод прикрытия звука посредством изменения положения мягкого нёба: метод зевка или метод «купола».
Какие же методы описывает автор? Оказывается множество того,чем мы все пользуемся.Но он описывает их очень увлекательно, с примерами и упражнениями.
Записала видео на эту тему ,где перечислила всего лишь 7 методов из книги.
1."Округление и прикрытие звука с помощью эмоциональной настройки".
Используется:
для улучшения выразительности пения, получаемой в результате произнесения вокального текста с различным эмоциональным подтекстом (весело, грустно, с надеждой и т.д.)
для улучшения вокальной техники, включая навык округления и прикрьітия звука.
2. Метод прикрытия, выравнивания и развития голоса с помощью представлений.
Из психофизиологии известно, что представление о движении, о звуке (мысленное, слуховое, мышечное, зрительное и др.) рождает соответствующие микродвижения в органах нашего тела, органах голосового аппарата и, в конечном счете, определяет качество звука.
То есть представление о звуке неразрывно связано со способом его образования.
Например, рyccкая певица и педагог М. А. Дейша-Сионицкая в своей книге "Пeние в ощущениях" (1926) писала, что ей помогает в пении представление о том, что ее голос во время neния звучит как бы в области лобных пазух.
При вдохе поющий должен ощущать, представлять, что эти лобные пазухи наполняются воздухом, почти как легкие.
Несмотря на парадоксальность подобных наставлений и критериев, при формировании звука некоторым учащимся все-таки они приносят пользу.
3.Метод прикрытия и развития певческого голоса посредством переходных и крайних высоких звуков (метод переходных нот).
Суть данного метода в том , что развитие диапазона и других качеств певческого голоса (силы,полетности, красоты и однородности тембра и др.) начинается не с середины или низов, как обычно, а с самого труднодоступного участка диапазон а — переходных или крайне высоких нот, но при условии, что эти ноты звучат прикрыто и ненапряженно. Затем, найденное прикрытое звучание распространяется вниз и ввеpx по всему диапазону.
История вокального искусства знает случаи, когда профессиональные вокалисты, интуитивно используя подобный метод, достаточно заметно совершенствовали свое вокальное мастерство, вплоть до смены типа голоса и манеры звукообразования.
Так, например, случилось с выдающимся итальянским тенором Карло Бергонци. Поначалу певец выступал на сцене как баритон, хотя без особого ycпеха (ибо это была не его природа голоса).
Однако однажды, распеваясь перед спектаклем, Бергонци неожиданно взял высокое теноровое до. Затем стал nocтепепно распространять это звучание, эту позицию звука на средний и низкий регистры.
После трех месяцев самостоятельной работы neвец начал с блестящим ycпeхом выступать на профессиональной сцене, но уже в качестве тенора.
Книга есть в интернете и ВК ШКОЛА ВОКАЛА.
4.Метод прикрытия и развития звука посредством изменения динамики(убавления силы и громкости его звучания).
Слишком интенсивное звучание голоса в центре всегда затрудняет прикрытие переходных тонов и переход к верхним звукам.
С убавлением силы звучание голоса, голосовые связки начинают колебаться с меньшим размахом, облегчая этим nepexoд к верхним звукам.
Известный певец С. Я. Лемешев в своей книге "Путь к искусству" (1982) пишет о знаменитом итальянском певце Беньямино Джильи, что тот, когда близилась верхняя нота, предварительно собирал звук на середине, ставил его на выcoкyю позицию, снижал динамику и затем великолепно пел верхний звук.
Если же Джильи пел на средине и на переходных нотах широко, то можно было быть уверенным, даже не глядя в ноты, что верхнего звука не будет.
5.Метод прикрытия звука посредством активной работы нижней челюсти при неподвижной верхней (французский метод).
Некоторые певцы поют красивым прикрытым звуком посредством сознательного регулирования работы рта, когда верхняя челюсть остается почти неподвижной (звук направляется как бы « в усы»), а нижняя при этом активно работает.
Данный метод французский, ибо манера формирования звука больше свойственна французским певцам и продиктована фонетикой их языка.
То есть, если в пении певцов других вокальных школ (итальянской, русской) при произношении звука активно работают все круговые мышцьі рта и лица, то многие французские певцы формируют звук преимущественно за счет максимальных движений нижней челюсти.
Механизм такого принципа звукообразования в том, что при неподвижной верхней челюсти и прилегающих к ней губ и лицевых мышц, нёбная занавеска опускается и звук устремляется к носовым полостям, ноздрям.
Возникает легкая назализация звука. Последняя придает голосу некоторую звонкость, притушевывает открытый звук, ведет к его округлению и прикрытию.
6.Методы формирования прикрытого голосообразования посредством отдельного развития грудного, фальцетного регистров и микста.
Пocтавленный neвческий голос в определенном смысле и есть микст, но микст насыщенный, звучащий округло, прикрыто, на дыхательной oпope.
Блестяще в пении использовали микст в виде мецца-воче старые итальянские мастера А. Мазини, А. Бончи, М. Баттистини, а так же Э. Карузо, Ф. Шаляпин, Ю. Гуляев, комбинировавшие микст с плотным трудным звуком, а иногда и с фальцетом и др.
В то же время слишком продолжительное пение микстом быстро надоедает слушателю (как всякая статичность и однообразие), а голос певца преждевременно утомляется, теряет певческую oпopy.
Например, современный оперно-концертный певец Д. Гнатюк на протяжении целого концертного отделения часто пел микстом и лишь в местах кульминаций использовал полный голос, что не всегда удовлетворяло опытного слушателя.
7.Метод развития верхнего участка диапазона голоса посредством укрепления фальцета и микста. О превращении фальцета в микст, а микста в полный певческий голос.
Для того чтобы преобразовать фальцет в полный певческий голос, необходимо сначала развить сам фальцет, его диапазон ,силу звучания. Затем можно приступить к уплотнению фальцета, то есть к постепенному переводу его в микст облегченный и микст укрепленный, отвечающий всем требованиям полновесного певческого звука.
Для развития фальцета и подготовки смешения его с грудным звучанием мы применяем пение упражнений закрытым и приоткрытым ртом на согласные М, Н, BM, КМ, а также гаммообразные и другие октавные упражнения на чередование в полный голос — фальцет (+ грудь — фальцет).
Для этого очень эффективными являются упражнения, исполняемые на контрастной динамике. Также уплотнению фальцета способствуют:
- упражнения е акцентом на верхнем звуке, заставляющие плотно смыкаться голосовые связки,
- и упражнения на слоги гласных и согласных Д, П, Б, Т(ПА, БА, ТА, TPEП, НЕЙ и др.), произношение которых несколько задерживает подсвязочное давление, уплотняет смыкание голосовых связок, а следовательно, окрашивает фальцет грудным звучанием.
Итак, рекомендую к прочтению.
