Никогда не боялась ни фильмов, ни книг, но один случай запомнился. Была дома одна, днем. Тут по одному неофициальному кабельному каналу (о да, само наличие такого канала — намного более криповая штука, чем любые фильмы) начался «Кошмар на улице Вязов 6». Прошло где-то минут двадцать фильма, и тут погас свет. В принципе, тогда отключения были довольно обычным делом. Я взяла телефон позвонить и тут увидела, что он тоже не работает. Что ж, это был единственный раз, когда мне стало не по себе. Я проверила, открывается ли дверь на улицу, а потом прошлась по квартире, чтобы убедиться: никаких маньяков в шкафу или ванной не прячется. Минут через пятнадцать свет снова дали (телефонная линия заработала тоже через полчасика), я с удовольствием досмотрела фильм. Но с тех пор вся франшиза КнуВ для меня обладает особым очарованием.
Я собирала все книги из серии «Бестселлеры Голливуда», до каких могла дотянуться, так что с удовольствием читала новеллизацию первой части от Арча Стрэнтона (Ивана Сербина), у меня были и новеллизации первых шести частей, которые выпустили под именем режиссера — Уэса Крейвена.
- Кошмар на улице Вязов. Молчание ягнят (сборник)
Потом видела, как их переиздали и каждой части присвоили имя соответствующего сценариста, но тексты были теми же самыми. В принципе, ни то, ни второе правдой не является, эти простенькие новеллизации писали либо Джеффри Купер и Джозеф Локк, либо Боб Италия (не удалось найти оригиналы и сравнить, а новеллизации выпускали на западе дважды). Представляет интерес, как я потом узнала, сравнив сценарии, фильмы и новеллизации, что писались они больше по сценариям, чем по готовым лентам. Знаете, как там описывался Фредди Крюгер? Как обгоревший мужчина в черно-красном свитере. А вроде бы каждый, кто не дальтоник, в курсе, что Фреддька цветов рождества — красно-зеленый. Да, Уэс Крэйвен поменял цвет свитера своего злодея в самый последний момент. Но новеллизатор решил, что сценарий первичнее, чем его непрофессиональные глаза и писал в стиле ctrl+C — ctrl+V. Видеомагнитофона у меня долго не было, так что со всей франшизой я познакомилась уже в довольно взрослом возрасте, хотя знала ее всю вот как раз по этой литературе.
И разобрать я хочу даже не сами фильмы, не их новеллизацию и продолжение истории в комиксах, а то, что меня больше всего интересует всегда и везде: несформулированные пока законы сторителлинга, мифологию персонажа и то, почему нас притягивает то, что пугает. И если вы не боитесь не только кошмаров, но и жутких спойлеров, за мной, читатели!
История создания
Что надо сделать, если у вас есть курица, несущая золотые яйца? Убить эту демоническую тварь, разумеется! У меня ощущение, что если бы продюсеры New Line Cinema пересказывали бы «Курочку Рябу», там были бы слова: «Дед бил-бил, не убил. Мышка бежала, ножиком махнула...». В общем, это главная причина, по которой я не желаю пересказывать историю создания франшизы, кроме нескольких фактов, без которых не обойтись для понимания каждого фильма. То есть существует и другой аспект, это всё не моя работа, не мои поиски малоизвестных историй по старым журналам, это всё чтение Википедии и просмотр нескольких популярных документалок. Но всё-таки основная причина — меня упорно бомбит от того, как продюсеры делали всё от них зависящее, чтобы убить франшизу, но основная идея оказывалась всё равно такой блестящей, что худо-бедно мертвой франшизу можно было назвать только где-то после фильма шестого. И то ее труп давал еще сотни возможностей для мерча.
Итак, история вкратце. Режиссер Уэс Крэйвен хотел сделать проект, где студия бы ему не мешала и обратился в умирающую компанию — New Line Cinema. Продюсеру всё понравилось, он влез в долги, чтобы запустить фильм. Вы думаете, студия дала режиссеру нормально творить? Всё равно они вмешались и заставили сделать другую концовку фильму, но об этом мы поговорим позже. Когда пришло время делать продолжение хита (напоминаю: единственный хит студии), продюсеры не смогли договориться с Крэйвеном, как именно будут делить прибыль будущего фильма, потому привлекли своих знакомых. Особенно «постарались» со сценарием: они использовали сценарий, который написал их сотрудник, работающий на технической должности. Кто мешал студии объявить в каком-нибудь молодежном журнале конкурс на лучший сценарий? Это бесплатная реклама. Даже если первый фильм не выходил на видеокассетах, те, кто хотел бы принять участие в конкурсе, искали бы посмотревших фильм приятелей, чтобы те им пересказали, так фильм сразу получил бы культовый статус.
Другой аспект, который по сию пору очень плох в современном мире, — у сценаристов нет навыков режиссера, а у режиссеров не преподают основы сценарной драматургии. Потому сценаристы пишут сценарии как книги, а режиссеры не в состоянии отличить хороший сценарий от плохого. И продюсеры, кстати, тоже. В этом случае сыграло последнее: они просто не поняли, насколько сценарий плох. Но фильм всё равно был успешен. Идея монстра из снов оказалась такой великолепной, что потребовалось бы намного больше усилий, чем прикладывали продюсеры, чтобы ее убить. Очевидные проблемы фильма списывали на, гм, выразимся так, прозрачные нетрадиционные намеки, переполнившие сюжет. И эти намеки режиссер и сценарист стали отписывать исключительно исполнителю роли главной жертвы — Марку Паттону, мол, он виноват в том, что фильм получился таким... нетрадиционным и паршивым. Узнавший в тот же период о своем смертельном заболевании парень, который столкнулся в этот же период с катастрофой в личной жизни, получил еще и ненависть фанатов франшизы: «Фу, ты чуть не убил нам возможность на продолжение!» Разумеется, бедняга столкнулся с депрессией. Но он выжил. После появления в документалке «Больше никогда не спи» (Never Sleep Again, 2010), его стали приглашать на конвенты и в 2019 году он снял документалку «Кричи, Королева!» (Scream, Queen!), где встретился с режиссером и сценаристом второй части и заставил их признать, что он не имел отношения к производству второй части франшизы, что все намеки, все косяки фильма (и, быть может, удачи) принадлежали исключительно им.
В третьей части в проект вернулся Уэс Крэйвен. И я постараюсь доказать в этой статье, что культовым монстром Фредди Крюгер стал после первой и третьей частей. В четвертой... когда продюсер Роберт Шэй сказал, что он выбрал режиссера четвертой части по тому принципу, что его знакомому парню (на от момент без каких-то режиссерских работ) было нечего есть и он выпрашивал себе проект, я поняла, что пересказывая историю создания франшизы, я всегда буду тратить больше нервов, чем слов.
Сценария как такового у четвертой части не было и это очень чувствуется, о чём мы еще поговорим. В пятом фильме вдруг дошло, что франшиза получается культовой, а потому новый режиссер попытался сделать фильм действительно интересным. Но тут вмешались два фактора: аудитория начала уставать от того, что идея не развивается, а также еще один продюсер (продюсерка) NLC, которая была беременна, настояла на том, чтобы фильм крутился вокруг беременности. И отказа девушки делать аборт. Да, пусть умрет с десяток друзей, но вот аборт, который мог бы предотвратить их смерть — ни в коем случае! Да, это восприняли как социалку. Странную, неприятную и почему-то действующую против собственной идеи социалку. А ведь всего лишь продюсеры опять использовали успешную франшизу в качестве своей личной жж-шечки.
Шестую часть мне сложно как-то комментировать. Это был уже 1991-й год, снова всего лишь 8-9 миллионов на съемку (при том, что франшиза уже была совершенно культовой). Мы разберем с вами этот фильм и то, какие он сделал нечеловеческие ошибки, напрочь не учтя предыдущей мифологии. Но при этом именно этот фильм обратился наконец к прошлому монстра, что оставило глубокий след в умах фанатов, так именно о прошлом Крюгера был снят первый фанатский фильм. Потому что это обладает огромнейшим потенциалом — идея о том, что когда-то монстр был реальным человеком, со своими проблемами, а также, что помимо своих маньяческих дел, ему приходилось заниматься вполне себе бытовыми вопросами и жизнью. Как о прекращении франшизы сказал в документалке Роберт Инглунд (исполнитель роли Фредди Крюгера): «Они наконец додоили эту корову». И это еще один аспект, почему я пишу эту статью. «Корову» на самом деле еще и не приступали «доить», просто люди не знали, с какой стороны стоит развивать доставшийся им блестящий сюжет.
Седьмая часть, в которой снова появился Уэс Крэйвен в качестве режиссера и сценариста, вызвала восторги критиков (по сию пору не понимаю за что) и собрала очень низкие кассовые сборы. Сам Крэйвен, чье появление в проекте каждый раз давало франшизе новую жизнь, в этот раз окончательно похоронил историю. Сценарий не так плох, но тут Крэйвен, который всегда интуитивно делал прекрасные истории, совершенно не прочувствовал то, что должно называться «мифологической историей монстра». И мифология, а также причины, по которым мы с вами любим жутких монстров, станут главными лейтмотивами при анализе всех фильмов.
Остальные попытки снова потыкать труп «коровы» и посмотреть, сколько молока она еще сможет выдать — вызывают только слезы. Практически пародийный фильм «Фредди против Джейсона», а также попытка перезапустить франшизу. Добавим к этому неудачный телевизионный проект, комиксы (их разберу особо) и некое нежелание стриминговых сервисов касаться этой истории. Так что создатели франшизы угадали, раз сумели сделать монстра культовым, и что они упустили, так как понятия не имели, по каким законам действуют хорошие истории?
Раз-два, Фредди привлечет тебя
Одна из первых историй, которые стоит знать тем, кто не достаточно боится Фредди, Уэс Крэйвен придумал этого призрачного убийцу, основываясь... на реальной истории. Он прочитал статью в «Лос-Анджелес Таймс» о молодом человеке, который отказывался спать, ссылаясь на то, что умрет, если уснет. Его отец стал давать ему снотворные таблетки, но парень всё равно пытался не засыпать и, как потом выяснилось, прятал таблетки под матрасом. Когда же сон его всё-таки сморил, родители отнесли его в постель, решив, что наконец безумие парня закончилось. Посреди ночи раздался крик, прибежавшие родители увидели, как мальчишку бьют конвульсии, и он умер до того, как они успели что-то предпринять.
Что ж, это отличает те сценарии, которые писал Крэйвен. В них главная тема — непонимание родителей, неприятие взрослым миром подростка. Разрыв между поколениями, который обусловлен не только тем, что родителям сложно принять мистическое обоснование происходящих с их детьми событий, но и то, что грех за то, какому ужасу подвергаются их дети, в самом деле лежит на них. Это они явились теми, кто толкнул первую доминошку, вызвавшую обвал.
80-е годы считаются золотым временем для киношных монстров. Если заняться подсчетами, то сейчас фильмов-слэшеров, где крошат в капусту похотливых студентов, снимают намного больше, чем в 80-е. Сам же Крэйвен запустит в 90-е новую франшизу — «Крик», где одновременно будет пользоваться формулой интереса аудитории к кровавым убийствам, пародировать ее, а заодно прямо в фильме подводить философскую базу. Но именно любовь к новым монстрам (Пинхед, Джейсон Вурхиз, Майкл Майерс) — это 80-е во всей красе. Нет, можно попытаться списать всё на то, что в те годы все люди были маньяками и вздохнуть: «Эх, времена». Но я знаю еще одного монстра, пусть не настолько успешного, но кто стал популярным уже в более новые времена — Джиперс Криперс. А уж если брать всё количество фильмов (причем от знаменитых режиссеров) и сериалов, которых удостоился маньяк-каннибал Ганнибал Лектер, то это потянет на отдельные пару статей. Так что же отличает одних маньяков от других? Мифология и проработанная вселенная. Режиссер Уэс Крэйвен не получил сценарного образования, но он получил образование писателя. Пусть он не анализировал фильмы с монстрами и не приходил к идее мифологии (он никогда такого не заявлял, да и я сужу по седьмому фильму), однако интуитивно он добавлял те элементы, которые создавали выдуманному им монстру бэкграунд. Этого вы не прочтете нигде, даже в самых крутых писательских пособиях, которые советуют создавать как можно больше деталей придуманным вам персонажам. А секрет состоит в том, что эти детали должны не просто «развивать персонажа» (пока еще ни разу не встречала нормального объяснения, что же люди под этим имеют в виду), а служат целям «интерактивности».
Развитие детектива послужило тому, что развлекательные жанры литературы стали пытаться «перенести» читателя на место героя произведения. Хорошие авторы детектива умели отлично просчитывать, в какой момент читатель поймет, что значит та или иная улика, и старались, чтобы этот момент как можно точнее совпал с озарением их сыщика. Ужасы же долго делались (увы, их так и сейчас делают) как порнофильм — сосредотачивают всё внимание на «сладком», то есть на моменте убийства очередной жертвы, а вовсе не на сопутствующей истории. Потому те фильмы, которые медленно, тягуче подготавливали к основному преступлению, считаются атмосферными и наиболее любимы зрителями. Многие ли пытаются понять, в чём состоит атмосфера, как добиваться эффекта? Не-а. Как правило, вы встретите при описании нечто вроде «либо человеку дано такое делать, либо нет». Вряд ли Крэйвен задумывался над методами, но он умел создавать атмосферу.
А причем же здесь интерактивность? Людям хочется побыть в произведении, которое произвело на них впечатление. Как правило, людям не очень хочется смотреть на весь мир с точки зрения жертвы, тогда остается две точки зрения — главного монстра и главного героя. Если мы говорим об ужасах, то там главным героем является Последняя Выжившая Девушка. И чтобы она двигала сюжет, обычно ее делают такой идиоткой, что все жалеют, что ее не пристукнули в самом начале. Так что остается только точка зрения монстра, попытка выстроить его мотивацию, его прошлое и так далее, что даст достаточный интерес, чтобы покупать с ним мерч и на Хэллоуин одеваться в костюм с видом Любимого Чудовища. И детализация должна давать эту интерактивность. Для примера: если вы скажете, что ваш монстр носил в детстве зеленые носки, аудитория посчитает, что вас надо бы тоже в сумасшедший дом, поближе к вашему монстру, потому что цвет носков маньяка может заинтересовать только тех, кто сходен с ним по его маньячным убеждениям. Но если вы скажете, что этими зелеными носками в детстве отец душил будущего маньяка, то вы дадите аудитории достроить один из самых жутких триггеров детства, которое превратило его в преступника (а заодно дадите понять аудитории, что если они будут в наказание душить своих детей, носками там или нет, ничего хорошего не ждет в будущем ни ребенка, ни его родителей), либо же дадите Главному Герою (Последней Девушке) оружие для борьбы с антагонистом. Чтобы потом подростки обсуждали: «Ну, если бы она сразу догадалась его носками по лицу хлестнуть, но вот зато, когда до нее дошло, она сразу так и поступила. Я бы тоже так же, а еще лучше, если бы у меня огнемет был» и т.д.
Кстати, этот прием попытаются провернуть в фильме «Фредди против Джейсона», но когда мы до него дойдем, я объясню, что они сделали не так.
Ладно, приступаем от нашей сухой теории к нашему сочному анализу. В первой части мы пока понятия не имеем, что это за монстр противостоит героям, как он себя ведет и тому подобное. Нам просто показывают, как за девушкой Тиной гонится маньяк, а потом она просыпается в разорванной ночнушке. Приходит ее пьяная маман и задает сходу весь конфликт ленты: родителям плевать на детей. А это те самые родители, хочу напомнить, которые лишились старших детей много лет назад. Но и младшенькие, от которых они скрывают правду, им не особо нужны.
Безумно обожаю именно режиссерские решения Крэйвена: то, как лицо Тины снято широкоугольной камерой, чтобы подчеркнуть, что она сама не особо понимает, где сон, а где явь. Какой белый туман стоит вокруг играющих детей, повторяющих считалку, чтобы создать иллюзию, что это тоже происходит во сне... Ах да, считалка. Один из самых узнаваемых и любимых элементов франшизы. И, чего уж, пугающих. Крэйвен далеко не первый, кто стал использовать повторяющиеся бессмысленные слова считалок в качестве пугающего элемента. Мне кажется, больше всего пугает то, что эти слова похожи на некое заклинание, но при этом могут нести в себе какой-то жутковатый смысл, который понятен почти спятившему убийце. Если что, я сама не в курсе, кто стал использовать считалки в качестве пугающего элемента первым (даже не знаю, есть ли такие исследования). В курсе только, что такое обожала Агата Кристи, причем настолько, что даже злоупотребляла приемом. Помимо «И никого не стало», еще и «Хикори-дикори-док», «Раз-два, пряжка держится едва» (не исключаю, что у нее есть и какие-то еще попытки использовать этот эффективный прием). Кстати, а что это за дети? Я всё надеялась, что когда вырасту и посмотрю все фильмы, то узнаю, в чём соль того, что убитые когда-то Фредди детки с улицы Вязов вместо того, чтобы спокойно кайфовать в раю, всю дорогу тусуют около причины их отправления в мир иной, да еще и минимально используют возможность спасения иных жертв. Как вы все знаете, никто не пытался во время франшизы раскрыть прошлое этих детей, а уж тем более их посмертное существование. И я особо люблю пятую часть за то, что здесь не забыли про этих детишек и сделали их главным триггером для сражения с маньяком.
И если уж меня обуяла страсть задавать вопросы: зачем Фредди разрешает жертвам просыпаться? Почему он не убьет их сразу? Ведь оказавшись в реальности подростки начнут искать способы, как сразиться против маньяка из снов. Или не засыпать. А он еще и демонстрирует, что он вполне реален и травмы из снов проявляются на реальных телах. И не надо говорить, что подростки могут проснуться сами. Учитывая, как их обычно шинкует Фредди, была бы у них возможность, они бы просыпались в момент его нападения.
И я не скажу, что совсем никто не задавался этим вопросом. Он относительно затронут в конце первого фильма, и ему посвящен весь третий фильм. Но так как Уэс Крэйвен не произнес эти правила словами через рот, их обычно игнорируют. Не буду создавать интриги, но правило состоит в том, что хозяином своего сна являешься ты сам, а Фредди лишь оказывается в чужом сне, которым может управлять, но чтобы убить носителя сна, требуется, чтобы этот человек испугался в своем сне. Потому Фредди создает те ситуации, которые сильнее всего испугают его жертв. И еще одно: а почему Фредди не убил своих жертв в то время, пока они были детьми? Около него порядка десятка неупокоенных душ, расставшихся со своим телом, когда им было лет семь, вот их он лишал жизни в довольно нежном возрасте. На первый фильм еще можно предположить, что Фредди лишь недавно обрел свои мистические силы, а потому пришел в сны в дома убивших его людей, по нелогичному совпадению обзаведшихся вторыми детьми, которые являются ровесниками. Но как объяснить подобное в следующих фильмах? Понятно, что убийства детей — это уже не слэшер, а тупое битье по нервам, которое явно не понравится аудитории. Но никакого объяснения в рамках мифологии, почему Фредди ждет, пока у его жертв наступит подростковый возраст, в рамках мифологии монстра никто не озаботился изобрести. И мне очень жаль, что в пятой части, когда так во многом использовались его прошлые жертвы, не была дополнена мифология наличием Защитника Снов, хранящего сны малолетних от тех монстров, которые умеют путешествовать по чужим снам. Но, как и было сказано, мало кто задумывается о том, чтобы создавать продуманную и развернутую мифологию, чаще надеясь просто использовать чужие хорошие идеи.
Многие отметили, что взрослые являются главными злодеями в этом фильме. Сперва они обвиняют парня Тины Рода в том, что он убил девушку, не желая разобраться, что же произошло. Кстати, ни в одном из изученных мною материалов о фильме этой информации не звучало, но у меня создалось ощущение, что внезапное переключение с убитой Тины, которая до того выступала Главной Героиней, на ее подругу Нэнси, вдохновлено хичкоковским «Психо», где Последней Девушкой становится вовсе не та героиня, с которой фильм начинался. И у Нэнси тоже тяжелые отношения со взрослыми — особенно с матерью.
Вот и еще один аспект, который делает фильм интересным, — психологический. Мать Нэнси в курсе, кто такой Крюгер. Она видела его шляпу, которую Нэнси притащила из сна, она водила дочь в клинику расстройства сна, где она видела, как ее дочь бьется в конвульсиях. Она ставит решетки на окна, фактически не давая дочери выбраться. А потом напивается, чтобы ни о чём не думать. Это напоминает рассказ Стивена Кинга, где отец дает погибнуть трем своим детям, притворяясь, что не верит в монстра, так как ему проще пожертвовать детьми, чем предпринять действия против того, чего он не понимает.
Но у Крэйвена был свой личный монстр. И имя ему — злая студия. В концовке, предложенной Крэйвеном, Нэнси силой воли побеждала Крюгера, забирала у него всю силу, которую дала ему своими страхами, а тем самым возвращала с того света своих друзей и мать. И великолепный фильм ужасов мог бы стать великим. Потому что в таком случае речь бы шла о сражении. Не Фредди искал бы жертв, а сами люди искали бы Фредди, чтобы сразиться с ним и тем самым попытаться превратить в сон часть своей жизни, от которой захотели бы избавиться. Это было бы великое переплетение ужаса и философии. Но, увы, студия настояла на том, что после того, как Нэнси встречается со всеми жертвами Фредди, которые теперь ожили, их бы всех похитил автомобиль, превращающийся в маньяка. Что произошло? Кому приснился этот сон? Как и весь бред, который временами городила студия, эта концовка стала игнорироваться. Крэйвен еще попытается реализовать даже более удачный замысел в четвертой части, а студия снова вцепится ему в руки. Но о том, как студия убивала франшизу, мы поговорим в следующей части статьи.
Текст: Энджи Эфенди
