В последний день работы грандиозного выставочного проекта «Первая позиция. Русский балет» я с удивлением наблюдала, как посетители едва ли не штурмом брали Центральный выставочный зал «Манеж» в Санкт-Петербурге. По той простой причине, что закончились билеты. Впору было повесить на кассу Манежа историческую вывеску «Билетов нет», которая в прошлые годы не раз «украшала» кассу Большого театра. Теперь эта табличка стала экспонатом экспозиции, посвященной балету советского периода.
Текст: Татьяна Нагорских, фото: Александр Бурый
Эпохи сменяют друг друга, но народная любовь к завораживающему искусству танца, исполняемого, по словам Александра Пушкина, человеческой душой, остается в нашей стране неизменной.
Масштабный проект взволновал и профессионалов, и любителей классического хореографического искусства. В историческом здании бывшего полкового манежа императорской Конной гвардии, а ныне крупнейшем экспозиционном пространстве Санкт-Петербурга, размещалась выставка, посвященная национальной гордости и «визитной карточке» российской культуры. Более 40 крупнейших музейных и театральных институций страны предоставили для экспозиции около тысячи экспонатов.
«Название проекта «Первая позиция. Русский балет» выбрано неслучайно, – объяснила директор ЦВЗ «Манеж» и автор концепции выставки Анна Ялова. – Этот вид искусства всегда занимал особое место в нашей культуре. Русский балет открыл миру звезд первой величины, оказал существенное влияние на развитие хореографического мастерства, балетной педагогики и музыкального искусства. В работе над этой выставкой для нас было особенно важно художественным языком рассказать зрителю историю становления и развития балета в России, останавливаясь на наиболее значимых исторических вехах, постановках и выдающихся мастерах».
Концепцию выставки выстроили по аналогии с балетным спектаклем: пролог, эпилог и два акта, каждый из которых состоит из четырех картин. Первый акт организаторы посвятили истории русского балета, начало которому было положено 16 февраля 1672 года, когда при дворе царя Алексея Михайловича были исполнены сцены из оперы-балета «Орфей и Эвридика». Затем сменяли друг друга залы-картины «Императорский балет», «Русский дух», пропитавший все постановки выдающейся антрепризы Сергея Павловича Дягилева, «Советский балет» и «Современность». А картины второго акта демонстрировали то, без чего невозможна танцевальная феерия на сцене. «Школа» рассказывала о системе обучения классическому танцу, которая была разработана Агриппиной Яковлевной Вагановой и стала основой балетного образования во всем мире. «Анатомия балета» повествовала о тренировках и колоссальных физических нагрузках танцовщиков. «Лаборатория Лебединого озера» поведала об исторических трактовках главного символа мирового балета. А «Костюмерный цех» преподнес немало «открытий чудных».
Итак, открывается занавес, в наушниках аудиогида слышно, как музыканты в оркестровой яме настраивают инструменты. Главные «исполнители» – экспонаты выставки – уже готовы к встрече со зрителями.
«ТЕАТР УЖ ПОЛОН; ЛОЖИ БЛЕЩУТ…»
Музыка из «Конька-Горбунка» Цезаря Пуни, «Детского альбома» и «Спящей красавицы» Петра Ильича Чайковского настраивала на мажорный лад. «Детская» тема в самом начале выставки звучала не случайно. Первая картина первого акта посвящалась рождению и становлению русского императорского балета. «Танец появляется в России как дань европейской моде и следует ее законам, однако с течением времени он переосмысливается и развивается в самостоятельную русскую школу», – отмечали организаторы.
Огромные подсвеченные профили российских императоров и императриц делили пространство выставки на эпохи. Каждый из них как бы находился в собственной театральной ложе, из которой наблюдал представление на сцене. Эффектная задумка, как и, собственно, все художественно-архитектурное построение выставки, принадлежала Агнии Стерлиговой и ее бюро Planet 9.
Стены первого зала («Императорский балет») были окрашены в пурпурный цвет: это не только напоминание о цвете церемониальных монарших одежд, но и оммаж той красной материи, которой были обиты стены в Комедийной хоромине XVII века – первом театральном здании в России. Его построили в 1672 году по указу царя Алексея Михайловича в подмосковном Преображенском. Именно там государь лицезрел сцены из балета «Орфей и Эвридика», за постановку которых отвечал офицер инженерных войск Никола Лима. Он же выступил и в роли Орфея. Согласно традициям того времени, все остальные партии в балете также исполняли мужчины. Танцорами были актеры из Немецкой слободы, одетые по немецкой моде того времени. Тот балет был далек от современных постановок и даже от самого слова «балет», которое переводится с итальянского как «танцую». Артисты, скорее, манерно вышагивали по сцене, принимали эффектные позы, изящно кланялись, демонстрируя костюмы. Специально для выставки научные сотрудники выставочного отдела ЦВЗ «Манеж» по архивным документам создали инсталляцию-реконструкцию одной из сцен этого спектакля.
Эволюция русского балета на выставке была представлена в тесной взаимосвязи с ключевыми вехами истории страны. Начало XVIIIвека ознаменовалось реформами Петра I, одним из следствий которых стала возможность женщин приобщиться к танцевальному искусству. В конце того столетия в России вышел первый «Танцевальный учитель, заключающий в себе правила и основания сего искусства к пользе обоего пола, со многими гравированными фигурами и частью музыки» Ивана Кускова. По иллюстрациям из него видно, что в то время танцевальные костюмы и мужчин, и женщин представляли собой не что иное, как обычные партикулярные одежды.
По концепции выставки каждый исторический период был охарактеризован через балетный элемент. Так, время правления Александра I соотносилось с диагональю бризе – это маленький прыжок с продвижением вперед или назад, во время которого ноги балерины совершают легкие заноски, создавая иллюзию стремительного полета. Так стремительно пересекала сцену балерина Евгения Колосова, блиставшая в трагических ролях и русской пляске, одна из первых рискнувшая сменить «пышные стилизованные одежды на античный хитон». Ее портрет в подобном одеянии выставлялся на экспозиции. С другого портрета на зрителя смотрела ученица Колосовой, та, что «Блистательна, полувоздушна, // Смычку волшебному послушна» – Авдотья Истомина.
Оттолкнувшись от пушкинского «летит, как пух от уст Эола», кураторы населили выставку живописными, скульптурными и декоративными Амурами, Психеями, Сильфидами, бабочками и, конечно, лебедями – символами русского балета. Лебединая тема красной нитью «прошила» все пространство выставки. Будь то ручка изящного зонтика, эскиз головного убора для лебедя в «Лебедином озере», стилизованная подпись в виде лебедя балерины Наталии Макаровой и даже икона. Образ XVI века «Благовещение» из коллекции Владимиро-Суздальского музея-заповедника содержит редкий для иконописи фрагмент: три лебедя идут к источнику-фонтану.
Эпоха балета при последнем из Романовых, императоре Николае II, это премьера «Лебединого озера», костюмы и декорации к балетам, созданные гениальными художниками творческого объединения «Мир искусства», а еще – знаменитые 32 фуэте. Первой из российских балерин секрет совершенного вращения разгадала Матильда Кшесинская, чей танец, по воспоминаниям современников, обладал виртуозной «колоратурностью». Выставлялись на экспозиции ее балетные туфли из шелка и кожи, а также хлопчатобумажное платье для занятий в балетной школе. Сравнивая балетные новшества рубежа веков с фуэте, кураторы выставки подметили, что «это вращение, набрав силу, «выплеснется» в Русских сезонах в полной мере, не только вернув высокий балет Старому Свету, но и подарив его всему миру».
«УДИВИ МЕНЯ!»
На призыв талантливого антрепренера и популяризатора русского искусства Сергея Павловича Дягилева откликнулись Лев Бакст, Александр Головин, Александр Бенуа, Николай Рерих, Наталья Гончарова. Их художественные фантазии чарующим вихрем захватили не только мировую балетную сцену начала XX века, но и мировую моду. «Достаточно было Сергею Дягилеву показать балет «Шехеразада», как многоцветное неистовство Бакста, <…> перевернуло все существовавшие до того каноны парижской моды…» – вспоминал в мемуарах художник Юрий Анненков.
Помимо балетов с ярким восточным колоритом, привнесших в моду того времени сочные цвета, прозрачные ткани, отказ от корсетов, юбки-шальвары, тюрбаны и эгреты, сердца искушенной европейской публики покорили и постановки в русском стиле. Первым таким балетом стала в 1910 году волшебная «Жар-птица» по мотивам русских сказок с невероятными костюмами Льва Бакста и Александра Головина, созданными в духе народных одежд. В 1911 году появился фольклорный балет «Петрушка» с русскими потешными сценами в нарядах от Александра Бенуа. А в 1913-м всех покорила неистовая в музыке, танцах и расписанных вручную Николаем Рерихом костюмах «Весна священная». «Русские идеи начинают проникать в моду, – писала, ссылаясь на статьи того времени, Елена Теркель в своем исследовании о Льве Баксте и моде. – Русская рубаха была принята. Затем пришла отделка меха, имитирующего русскую манеру… и с этим высокие сапоги, меховые тюрбаны и реалистичное подобие русских головных уборов».
Под волшебную музыку Игоря Стравинского на выставке в Манеже удивлял и восхищал «русский дух» как подлинных народных кафтанов, сарафанов, душегрей и кокошников из собрания Российского этнографического музея, так и их уникальных интерпретаций для балетных постановок. Особой популярностью у посетителей пользовался костюм Жар-птицы по эскизу Льва Бакста. С редкой дотошностью он был воссоздан театральным художником, одним из научных консультантов выставки, Татьяной Ногиновой. Как заметила автор, «это костюм-сюрприз, которого никогда не существовало в таком виде на сцене. Бакст нарисовал фантастический костюм, но, чтобы его осуществить, нужно использовать килограммов пять железной проволоки. Мы сделали его как дань гению художника». На фотографиях 1910-х годов балерина Тамара Карсавина исполняет роль Жар-птицы в гораздо более облегченном варианте наряда.
Еще одна современная реконструкция того же автора – танцевальный костюм в стиле а-ля рюс. В 1909 году наряд, напоминающий платно русских цариц, с аппликациями в виде цветов и огромным расшитым кокошником, был создан по эскизу Ивана Билибина для блистательной Анны Павловой. В нем она исполняла «Русский танец» на частном вечере в Лондоне. Заметим, что к 1920-м годам в женской моде стали чрезвычайно популярны головные уборы и украшения, напоминающие стилизованный кокошник. Это произошло в том числе под влиянием поразивших воображение парижан балетных постановок в русском духе.
Поклонник Сергея Дягилева и творчества Льва Бакста, культовый английский фотограф и театральный художник Сесил Битон заметил, что «господство русского балета Дягилева длилось не более двух десятков лет: <…> Но можно без сомнения сказать: все эти годы русский балет жил и дышал, ведь Дягилев сумел открыть его жизненную силу, пробудить дремлющую в нем душу». В результате русские балеты и костюмы, созданные выдающимися художниками, покорили весь мир.
«...А ТАКЖЕ В ОБЛАСТИ БАЛЕТА, МЫ ВПЕРЕДИ ПЛАНЕТЫ ВСЕЙ»
Из сказочного билибинского леса, в стиле которого был оформлен зал, посвященный Русским сезонам, посетители выставки под бравурную музыку Бориса Асафьева попадали в следующую эпоху. Туда, где революционные вихри вначале привели к полному отказу от балетного искусства, затем – к череде авангардных экспериментов и, наконец, к осознанию, что классический русский балет, так же как и Пушкин, «наше все».
В первые годы советской власти Владимир Ленин призывал покончить с «пышной игрушкой монархии». Балет удалось отстоять, но в нем начался период поисков и экспериментов. Вместо классических па на сцене устраивали динамичное действо с вкраплениями акробатических этюдов и маршей. Вместо пуантов и тюлевых пачек – функциональные конструкции костюмов.
Выставка в Манеже апеллировала к документам эпохи: рисункам костюмов и декораций, видеохроникам, картинам, письмам и даже скульптуре. К примеру, эскизам Леонида Чупятова для первого «революционизированного балета» «Красный вихрь» («Большевики»), поставленного в 1924 году. В нем балерины выступали на фоне декорации с экспрессивно закрученной спиралью разных оттенков красного цвета. Отличительной деталью костюмов балерин были полотнища из красного кумача, закрепленные на запястьях и щиколотках и превращавшие их в танцующие пятиконечные звезды. Новаторская постановка успеха не имела. Как шутил год спустя журнал «Бегемот»: «Но «Красный вихрь» – плохое действо. // В шитье – безвкуснейший покрой». Однако, как считал Сергей Есенин, «лицом к лицу, лица не увидать. Большое видится на расстоянии». Сценография и костюмы Чупятова оставили яркий след в истории балетного искусства, когда его новым художественным словом был конструктивизм. В той же авангардной стилистике были сделаны представленные на выставке эскизы и костюмы к балетам «Клоп» и «Иосиф Прекрасный». Спустя сто лет творческое наследие талантливых художников-конструктивистов вдохновляет новых творцов по всему миру.
Если 1920-е были бурной юностью советского балета, то в 1930–1960-х годах наступил его великолепный расцвет. Это время, когда в балете объединились классическая литература и классическая хореография, серьезная драматическая игра и тончайший артистизм. Жанр получил название «хореодрама» или «драмбалет». В это время были созданы лучшие постановки советского балета: «Ромео и Джульетта», «Спящая красавица», «Бахчисарайский фонтан», «Жизель» и другие. Они завоевали международное признание и в очередной раз подтвердили приоритет русского балета на мировой сцене.
В этих постановках блистали лучшие балерины. Любимая ученица Агриппины Вагановой легендарная Марина Семенова. От ее портрета с розой в волосах кисти художника Альфреда Эберлинга на выставке невозможно было отвести глаз. Великая Галина Уланова, покорившая весь мир. Она была уверена, «что языком балета можно сказать зрителям много важного, раскрыть великую истину жизни, ее красоту и глубину человеческого сердца». Помогали ей «решить роль» в том числе и костюмы. Грациозность и воздушность Улановой в партии Жизели в постановке 1944 года подчеркивали удлиненные пачки-«шопенки» из шифона, газа и тюля. Для выставки в Манеже с ними ненадолго расстался Музей Большого театра. Как драгоценные реликвии выглядели корона и браслет Одиллии, созданные для Галины Улановой к балету «Лебединое озеро», хотя сделаны они всего лишь из пайеток, страз и шелка.
Закат советской эпохи не стал, к счастью, закатом русского балета. Сегодня снова можно повторить слова Матильды Кшесинской, которые она произнесла в 1958 году, увидев выступления труппы Большого театра в Париже: «Душа осталась, традиция жива и продолжается. <…> Большая заслуга в том, что в России, как нигде, сумели примирить и, я бы сказала, сочетать технику и искусство». Ульяна Лопаткина, Диана Вишнёва, Светлана Захарова и другие продолжают «душой исполненный полет».
МОСКОВСКИЙ БЛИНЧИК И ЛЕНИНГРАДСКАЯ ПАЧКА
Под музыку Сергея Прокофьева для «Ромео и Джульетты» и Николая Римского-Корсакова для «Шехеразады» в «Костюмерном цехе» выставки зрители изучали эволюцию балетной пачки по реконструкциям Татьяны Ногиновой. И любовались подлинными историческими костюмами для балетов разных лет. Наибольшее удивление вызвали два момента. Первый – разительные отличия в телосложении танцовщиц прошлых веков и современных артисток балета – от корпулентного до астеничного соответственно. Это хорошо было видно на созданных специально для выставки манекенах. Второй момент – кардинальное изменение женского балетного костюма: от пышных одеяний и обуви на каблуках в прошлом до «купальника» с трико и пуантов сегодня.
Костюмы в балете на заре становления хореографического искусства почти ничем не отличались от бытовых одежд придворно-аристократической среды. Разве что могли быть более обильно, по-театральному, украшены оборками, лентами, кружевом и цветами. Балерины в пышных длинных платьях с корсетами и юбками на панье (колоколообразном каркасе), в туфлях на каблуках, в париках и головных уборах не могли танцевать так, как это делают современные танцовщицы. Неудобный костюм сдерживал развитие балетной хореографии до тех пор, пока в первой половине XVIII века француженка Мари Анн Камарго не укоротила танцевальное платье на 15 сантиметров, обнажив щиколотки, и не лишила туфли каблуков. Это позволило ей первой выполнить кабриоли и антраша и приблизить балерин к знакомому нам образу парящей над сценой нимфы.
Появлению пуантов танцовщицы были обязаны стилю ампир начала XIX века. Вместе с ним в светскую и балетную моду вошли легкие платья без корсетов наподобие древнегреческих туник и атласная обувь на плоской подошве, которую закрепляли на ногах при помощи длинных лент. Считается, что танец на кончиках пальцев, то есть на пуантах, первой из русских балерин исполнила Авдотья Истомина. На выставке представили уникальное собрание балетных туфель с автографами выдающихся русских балерин.
В 1830-х годах благодаря французскому художнику Эжену Лами родился самый известный балетный костюм – пачка, или по-французски tutu (тютю). Он был создан для роли Сильфиды, которую исполняла итальянская танцовщица Мария Тальони, и представлял собой «театрализованный вариант модного бального платья из легкой развевающейся, полупрозрачной белой ткани, ложащейся мягкими складками и подчеркивающей воздушный, «полетный» характер танца». Спустя почти столетие воздушная многослойная длинная пачка получила название «шопенка». В 1907 году состоялась премьера балета Михаила Фокина «Шопениана» с несравненной Анной Павловой. Постановка отсылала к временам Тальони, когда, по мнению Фокина, «в балетном искусстве господствовала поэзия, когда танцовщица поднималась на пуанты не для того, чтобы продемонстрировать свой стальной носок, а для того, чтобы, едва касаясь земли, создать своим танцем впечатление легкости, чего-то неземного, фантастического». Художник Валентин Серов обессмертил образ легендарной русской балерины в роли крылатой Сильфиды в пачке-«шопенке», запечатлев ее в парящем арабеске для первой афиши «Русских балетов» Сергея Дягилева.
С усложнением техники танца, требовавшей свободы движений, балетный костюм все больше укорачивался и уплощался, пока к 1960-м годам не превратился в привычную нам пачку. «Ленинградская пачка, – считает Татьяна Ногинова, – была всегда чуть живее, пушистее и озорнее, чем московская. Московскую пачку всегда скрепляли более плотно, и она постепенно стала превращаться в блинчик».
Сегодня у хореографов-постановщиков и балерин есть свобода выбора, какую именно пачку предпочесть – ставшую классической короткую или романтическую «шопенку», чтобы суметь пластически выразить в танце нужную мысль и увлечь зрителя в мир образов. А помогают им в этом художники по костюмам.
«МАНИЯ КОКЕТСТВА»
На втором этаже выставки, напротив «Лаборатории Лебединого озера» и экранов с десятью версиями знаменитого «Танца маленьких лебедей», вызывавшими бурные эмоции посетителей, в отдельных витринах выставлялись изящная трость, элегантный цилиндр из парижского ателье, три флакона из-под парфюма и… вышитые домашние туфли. На первый взгляд эти предметы имеют мало общего с балетом, если не знать, что принадлежали они Петру Ильичу Чайковскому. Гениальный композитор обладал утонченным чувством стиля и ценил изысканные детали, дополнявшие его облик. К изумлению организаторов, темно-бирюзовые домашние «туфли Чайковского» с вышитыми двоюродной «сестрицей» Настасьей Васильевной птичками на цветущих ветвях, предоставленные клинским Мемориальным музыкальным музеем-заповедником, стали безоговорочным хитом выставки.
Петр Ильич часто бывал за границей – во Франции, Италии, Австрии, Германии, Англии, где, как настоящий модник, покупал предметы гардероба для себя и для близких. Создатель «Лебединого озера», «Спящей красавицы» и «Щелкунчика» представлял собой наглядное подтверждение ставшей крылатой фразы Пушкина: «Быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей». По его собственному выражению, на него находила даже «мания кокетства». «Я хожу по улицам в новом сером пальто (demi-saison), в изящнейшем цилиндре, на шее красуется шелковый plastron с коралловой булавкой, на руках лиловые перчатки», – писал Чайковский в 1879 году из Парижа брату Анатолию. Но после фланирования по улицам европейских столиц композитор неизменно возвращался туда, где «все, что дорого сердцу» – в Россию, к тем самым с любовью вышитым сестрой домашним туфлям...
Если во времена Чайковского у балета и моды существовало не так много точек соприкосновения, то в ХХ веке ситуация изменилась. С момента первых балетных постановок дягилевской антрепризы стало происходить взаимовлияние двух столь разных на первый взгляд искусств. Знаменитые парижские кутюрье начали обращаться к театральным художникам за эскизами эксклюзивных моделей. Так было с неподражаемым Львом Бакстом и модными домами Пакен и Поль Пуаре. Однако не менее влиятельным был и обратный процесс. Прославленная Коко Шанель не только спонсировала вторую постановку «Весны священной», но и в 1924 году одела артистов яркого и необычного балета «Голубой экспресс» в модели собственного дизайна.
В 1970-х годах дружба и взаимное восхищение легенды мирового балета Майи Плисецкой и знаменитого модельера Пьера Кардена переросли в сотворчество. Когда Майя Михайловна задумала в 1972 году поставить «Анну Каренину» и исполнить главную женскую партию, она столкнулась с тем, что «в ту толстовскую пору женщины заворачивали себя в длинные, в пол, облегающие платья, да еще сзади подбирался тяжелый оттопыренный турнюр. В таком костюме и походить толком не походишь, а тут – танцуй». Карден смог виртуозно разрешить творческие муки балерины. «Он приподнял к талии боковые сборки платьев петербургских модниц и… высвободил ноги, при этом не меняя женского силуэта той поры. Любое движение стало возможным. А вместо турнюров Карден обошелся широченными, но полувоздушными бантами с ветвистой тесьмой в пол…» – вспоминала балерина. Два из десяти созданных французским модельером новаторских костюмов выставлялись в Манеже.
В витрине напротив – платье-посвящение «Божественной Майе» от современного дизайнера Алены Ахмадуллиной. Драматичный наряд асимметричного силуэта из черно-белой органзы, украшенный 250 расписанными вручную перьями, отсылал к одной из самых известных партий балерины – Черному лебедю. Платье, выставленное рядом, представляло собой как бы альтер эго предыдущего. Образ, воплощенный петербургским дизайнером Татьяной Парфеновой, из двух вышитых изящных лебедей, перевивающихся шеями на спинке платья, говорил о всепобеждающей силе любви на языке искусства Высокой моды. Как будто вторя бессмертным строкам Анны Ахматовой: «И лебедь, как прежде, плывет сквозь века, // Любуясь красой своего двойника».
Занавес опускается. Стихают последние аккорды «Лебединого озера». Выставка закрывается...
