А.А.Бондаренко
В статье «Музейная идеология Н.К. Рериха: проблемы актуализации Рериховского наследия» был дан предварительный анализ взглядов Н.К. Рериха на роль музеев в деле сохранения культурного достояния и жизни общества в целом, рассмотрены основы его музейной идеологии в контексте проблем сохранения и актуализации Рериховского наследия, в том числе в связи с определением идейной базы создания и деятельности Музея-института семьи Рерихов.
С самого начала и прежде всего необходимо отметить некоторые особенности системы взглядов Николая Константиновича Рериха на понятие Музея, на музейного дело, его предмет, методы и формы музейной практики, оценки социальной и культурной значимости этой области человеческой деятельности. Ценностными ориентирами здесь выступают, с одной стороны, понятия вдохновения, творчества, - с другой стороны, понятия традиции, старины, объединённые, как сказал бы Рерих, под «куполом Культуры».
Как автор оригинального учения о Культуре в музейном деле Н.К. Рерих, по существу, следует антично-ренессансному духу. Для него Культура в широком смысле, являясь выражением духовной и исторической традиции, общественного и индивидуального опыта, взятых в обобщённом единстве, является базисом индивидуальной и социальной жизни, и её атмосферой и панацеей. Музей же – это ключевое звено в деле сохранения Культуры. Он не просто собрание предметов, имеющих художественную, историческую или какую-либо иную культурную ценность, но, прежде всего, Обитель Муз всех родов и направлений человеческого творчества, их Союз как живое свидетельство внутреннего духовного единства людей и имманентной устремлённости человека к усовершенствованию и творчеству, устремлённости к Прекрасному. Это – «обитель всех родов Прекрасного и вовсе не в смысле лишь сохранения тех или иных образцов, но в смысле жизненного и творящего применения их».
Отсюда вытекает общий критерий ценности музейных предметов и коллекций по Рериху – значимость для будущего. Музей представляется Рерихом точкой соприкосновения человека с живой культурно-исторической традицией, опытом и тайной творчества. Отсюда безусловная ценность и безусловное требование подлинности музейных собраний и отдельных предметов как следствие подлинности источника их создания, подлинности живого и вдохновенного творчества. Н.К. Рерих говорит нам: «Дорог самый процесс творчества. Но особенно дорого знать процесс творения уже известных и притом выдающихся произведений»[5].
Рассматривая культуру как основу индивидуального совершенствования и общественного мироустроения, Рерих отводит музею роль не только охранителя культурного достояния в виде музейных предметов и коллекций, но и в охранителя культурного достоинства в человеке, его духовности и нравственности, его бережного и уважительного отношения к природе, внутренней и внешней, как сказали бы сейчас, окружающей среде. Музей, таким образом, становится местом взаимодействия различных общественных тенденций на основе всевмещающего понятия Культуры, и приобретает дополнительные социокультурные функции. Его главной задачей Рерих считает, в конце концов, «преображение жизни».
Такое широкое восприятие и применение важнейших понятий Культуры и Музея расширяло возможности восприятия подлинного вдохновения и творчества, неотделимых от подлинного самоусовершенствования, что всегда считалось Николаем Константиновичем важнейшей из всех задач. Именно личные усилия, личную практику он ценил более всего, часто повторяя слова своего «академического» учителя А.И. Куинджи: «Сказать-то всякий может, а ты вот пойди и победи».
Многообразие творчества как духовно укоренённой деятельности человека простирается от самых примитивных форм жизнедеятельности, основанных на незыблемых канонах и нормах религиозно-мифологического характера, находя выражение в ритуале, до высших проявлений человеческого гения в области искусства, интеллекта и святости, где духовным каноном вдохновенного труда становится интуиция или совесть. Таким образом, творчество предполагает наличие обратной связи в паре «субъект – цель». Сама эта обратная связь в её подлинности и первородстве является не только необходимым условием, но и истинной целью, в то время как получаемый и осязаемый результат, преследуемый как цель, оказывается её знаком, формой её обретения. Так что «кристаллизованный» опыт обретения связи в виде результатов творчества и условий их достижения пополняет сокровищницу культуры, составляя самую её суть, то, что принято называть культурным достоянием. На Востоке этот аспект деятельностного, творческого усовершенствования жизни традиционно именуется карма-йогой. Где словом йога обозначается связь[8], а словом карма – духовная деятельность, в чём бы она не выражалась, творчество вместе с комплексом порождаемых им результатов и последствий. Рассматривая под этим углом зрения вопрос о сути и природе творчества, заметим, что творческий потенциал может тогда интерпретироваться как актуализированный духовный потенциал, а сам процесс творчества как процесс актуализации обратной связи в восходящем эволюционном процессе, отмеченный спецификой порождаемых им культурных форм и пополнением культурного багажа.
Здесь необходимо отметить своеобразный эксперимент, поставленный в Музее Рериха в Нью-Йорке в 20-х – начале 30-х годов прошлого века. Это была попытка устойчивого соединения элитарности научного подхода, безусловно необходимого в работе любого музея, с индивидуальной и общественной творческой инициативой, когда многочисленные волонтёрские группы, культурные общества и комитеты при нью-йоркском Музее и его отделениях стали порой рассматриваться в качестве хранителей соответствующих отделов Музея, а художники, музыканты, литераторы, учёные получили возможность интенсивного творческого общения по крышей нового учреждения и приложения своих творческих и духовных сил. По мысли Рериха, «именно наука должна приглашать в свои заповедные поля всех любителей. Именно любовь и сердечная заботливость создает те блестящие заповедники, которые двинут по пути культуры будущие поколения».
Жизнь подтвердила правильность этих установок, когда в 1928 году Рерихами был основан в Индии филиал Нью-Йоркского музея Рериха – Гималайский исследовательский институт «Урусвати» (ГИИУ), начавший действовать как научная станция и предполагавший ведение работы в виде экспедиций, конференций, лекций, совещаний, семинаров, выставок. Внутри ГИИУ сразу был создан музей научных достижений (музей в музее). И поскольку для Рерихов развитие науки неразрывно связано с историей человеческого самопознания, началось становление «нового типа научного исследования, основанного на археологическом поиске и погружении в естественные науки», так называемый продуктивный метод исследований, минимизирующий всевозможные «напрасные издержки».
Отметим для сравнения. Джон Вагенсберг, директор Научного музея «La Caixa» в Барселоне, говоря о мучительном периоде расширения и глобализации всех внутренних и внешних глубинных процессов музея (прежде всего, научного музея), рассматривает его как научный центр (НЦ), т.е. «микрокосм, вся атмосфера которого располагает к научным изысканиям и познаниям». Он генерирует различные научные идеи и концепции, проводит выставки, дебаты, семинары, симпозиумы, конференции. И вообще, «поощрение научной общественной мысли – это необходимое условие всей нашей демократической системы», поэтому необходимо преодоление дистанции между учёным и простым человеком, да и сами «учёные не хотят быть обособленной от общества социальной группой».
Далее как бы говоря о единстве духовного опыта человечества и, по сути дела, продолжая известную мысль С.Ф. Ольденбурга о «схождении» Запада и Востока, Ю.Н. Рерих утверждает: «Вновь наступает время, когда восточное знание проникает в нашу жизнь и подчиняет себе науку. Научные исследования Запада базируются на культуре Востока». Здесь под Востоком, как правило, понимается характерная традиция напряжённой духовной жизни и внутреннего поиска, а под Западом – столь же характерная традиция свободного личного действия. Для Рерихов это – грани единого целого.
Категории единой традиции и будущего, самопознания и самоусовершенствования, сотрудничества и творчества – основные в культуроохранной и музейной идеологии и деятельности Н.К. Рериха. Главный пафос этой деятельности – обращённость к человеку в его высшем творческом измерении. Путь к этому измерению лежит через восстановление онтологической связи с Первообразом, Единым корнем Жизни посредством свободной познавательной и этической практики.
Дело в том, что в рериховском дискурсе субъект действия – это не просто текст пусть даже со своим уникальным смыслом, как предлагает нам постмодернизм, это – уникальный образ и подобие Первообраза Несказуемого и Невыразимого. Он наделён собственным опытом сознательного бытия, в сублимированном виде являющимся основой его культурного достояния, и собственной избирательной способностью, т.е. волей к отбору и предпочтению. В соответствии с платоновской моделью глубинным смыслом этой способности к выделению (подлинного) является принцип отбора по происхождению, иначе говоря, иерархический принцип.
По сути дела, на этом же принципе основывается и рериховская концепция репрезентации и коммуникации в целом. Так, говоря о высшей форме всякой коммуникации – общении, Рерих выделяет главное его качество – наличие нравственного последствия для его участников. «Общение воспринимается им как акт непреложно добровольный, позитивный, способствующий усовершенствованию участников». Все негативное, двусмысленное, косное, безнравственное, с чем может в жизни столкнуться человек, в его понимание общения не входит, и самый «дар общения» противопоставлен вражде. Поэтому продуктивная коммуникация или общение – это всегда общение «верхним путём», как кристаллизованный завет Льва Толстого рериховскому Гонцу «держать руль выше», быть способным к высокому выбору. Только так можно сохранить подлинность и связь с Первообразом.
Что же при таком выборе должно обеспечивать проверку иерархического критерия на наличие связи, на подлинность? Каков механизм? Как принято считать, имманентной моделью, проверкой на подлинность у Платона является миф. У Рериха эту роль играет легенда, что, по существу, то же самое. Согласно Жилю Делёзу, «миф с его постоянной циклической структурой, в действительности, является историей первоосновы» (иерархичность мифа) и «предусматривает создание модели, в соответствии с которой будут осуждаться различные претенденты». Рассматривая на конкретных примерах платоновскую триаду – «неучаствуемое», участвуемое и участник (или, иначе, первооснова, объект в своём стремлении и претендент), – Делёз требует различать «всевозможные уровни и даже целую иерархию» как между компонентами триады, так и внутрикомпонетно, выделяя компонент претендента.
Здесь стоит остановиться подробнее. Н.К. и Е.И. Рерихи посвятили множество художественных и литературно-философских произведений осмыслению принципов триединства и иерархии в различных историко-культурных традициях. Апофеозом этих исследований стала свод книг Живой Этики и создание всемирного Замени Мира как символа защиты культурного достояния в широком смысле. В идее Знака Замени Мира как раз и отражён тот самый иерархический критерий восхождения и подлинности, требующих безусловного уважения и защиты. Именно таковы – уважение и защита – требования знаменитого Пакта Рериха. Современным развитием этих представлений о внутренней иерархичности триад стали разработки, посвящённые так называемой тринитарной методологии, основанной на понятии системной триады.
Говоря же об иерархии участника(ов)-претендента(ов) и её нижнем пределе в направлении бесконечной деградации, мы сталкиваемся с миражом, симулякром, отпавшей копией. Но это так же справедливо и для иерархии участвуемого-объекта.
Вспомним старую сказку о Марье-искуснице, похищенной злым колдуном Водяным, и её малолетнем сыне Иванушке, отправившемся на поиски своей матери и, в конце концов, освободившем её из плена чародея. Претендент в своих претензиях и поисках правды, справедливости и лучшей жизни очень напоминает сказочного Иванушку, взыскующего любви, заботы и покровительства как будто исчезнувшей из его жизни матери. Хорошо известно, что Чародей пытается всеми правдами-неправдами помешать мальчику, сбить его с толку. То он отрицает самое существование Марьи-искусницы, то, признав, ставит Иванушку перед неразрешимой загадкой. Водяной отражает Марью-искусницу в водах волшебного озера и множит её образ, предлагая безнадёжный выбор. Однако сын знает, что за множеством копий-симулякров скрывается первообраз, его мать. И задача его – разыскать, найти её по теплу сердечному, ибо рационального решения у задачи нет.
В этой сказке в чистом виде предъявляется механизм той самой проверки на основание, которой должен быть подвергнут и участник, и участвуемое. Этот механизм – сердце претендента. «Сердце» – так и называется ключевая книга Рериховской Живой Этики. Именно воспитание сердца является главной задачей упомянутой выше свободной этической практики на пути самоусовершенствования и прорыва к сотрудничеству и свободному сотворчеству. Вот почему главной задачей Музея у Рериха является, в конечном счёте, «преображение жизни». Д. Вагенсберг называет этот «сердечный» механизм «культурной или культурно-эмоциональной интерактивностью».
Итак, в рериховской триаде – несказуемое, первообраз, участник – третий компонент – это мыслитель, восходящий через первообраз к несказуемому. Само восхождение возможно в виду сопричастности участника первообразу, а превообраза – несказуемому. Шварцевской тенью участника является симулякр, который должен «знать своё место». Симулякр не может быть претендентом, ибо он лишён сердца, в этом-то и состоит его отпадение как образа, его не-подобие Первообразу. Единственный путь исправления – это Обращение как возврат к образу, и Уподобление через подражание, примерно в том же смысле, в котором употребляет это понятие Фома Кемпийский в своём «Подражании Христу». Поэтому важно не только «подавление симулякров, удержание их на глубине, предохранение от всплывания на поверхность и от способности симулякров «вкрадываться» во что бы то ни было», но также и Обращение и Уподобление потенциальных симулякров, не утративших «потенцию сердца», т.е. потенцию связи с Первообразом посредством «органической» связи симулякра с породившим его образом, будь то участвуемое или участник.
Выявление и развитие этой потенции – одна из важнейших задач музейной коммуникации. Вспомним, что введший это понятие Дункан Ф. Камерон рассматривал музейную коммуникацию как визуально-пространственный процесс общения посетителя с музейными экспонатами, представляющими собой «реальные вещи» со своим особым невербальным «языком вещей». Таким образом, ещё задолго до формирования коммуникационного подхода, при котором посетитель стал рассматриваться «в качестве полноправного участника процесса коммуникации, собеседника и партнёра музея, а не пассивного получателя знаний и впечатлений» Н.К. Рерих не только предвосхитил это направление современного музееведения, но и пошёл гораздо дальше, определив вектор направления такой коммуникации. По Рериху, это – индивидуальная эволюция, т.е. уникальное постепенное восхождение к единому Первообразу как общей основе проявленного существования. Посетитель в музее, вступая в беседу с музейной вещью, идёт вслед за её творцом, эмоционально и интеллектуально вливается в восходящий творческий поток. Происходит актуализация его познавательного творческого потенциала, его творческое преображение. Именно на пути стимулирования индивидуального совершенствования и творческого бодрствования, служения общему благу видел Н.К. Рерих главные задачи музейной практики и перспективы музейного строительства.
Однако и посетитель музея, т.е. тот самый претендент, участник, и музей, т.е. участвуемое, объект в своем стремлении к первообразу творчества и служения, чреваты фазой деградирующей симуляции, но также и способны к восхождению и освобождению от симуляции, иллюзии или, как сказал бы Рерих, «майи». Фаза симуляции одинаково заразительна, какой бы из двух сторон триады она не была порождена: участвуемым (музеем, пассивный симулякр) или участником (посетителем, активный симулякр). Её результатом становится расходящийся нелинейный диссипативный процесс деградирующей коммуникации с его циклоидной темпоральностью, секрет которого состоит в том, что «он не выражает какого-либо порядка, противоположного хаосу, поглощающему его». Он и есть сам хаос, которому противостоит космос (музея и посетителя) как имманентный магистральный эволюционный процесс, тоже нелинейный, сопровождающийся возникновением диссипативных структур, но сходящийся к глобальному аттрактору и имеющий сложную линейно-спиральную темпоральность.
Оппозиция образа и симулякра в анти-иерархии участвуемого или участника приобретает у Н.К. Рериха то форму противостояния Культуры и цивилизации, то оппозицию потока эволюции и «броуновского блуждания» пустых форм, которые способны «закручиваться» потоком эволюции в турбулентные вихри, порождая суперсимулякр упорядоченности. И если, действительно, «современность (по Рериху, цивилизация) находится под властью симулякра», то безвременное в современности (по Рериху, культура) содержит образ и подобие восхождения, пути истинного и живого. По существу, именно это напряжённое противостояние именуется в рериховских трудах противостоянием непроявленного Хаоса и проявленного Космоса, усугублением которого становится Армагеддон и Апокалипсис, нередко упоминаемые в рериховских трудах. Интересно, что во многом противоположный Рериху Бодрийяр также свидетельствует о Страшном Суде, который «уже происходит, уже окончательно сверщился на наших глазах" как "зрелище нашей кристализованной смерти». Он также отмечает катастрофический ход событий, но в противоположность Рериху музей у Бодрийяра - участник этой кристаллизации смерти и наступлении виртуальности, «лишающей человечество реального события Апокалипсиса».
Таков примерный круг идей, на которых базируются основные положения рериховской системы репрезентации. Её реконструкция является делом, по-видимому, недалёкого будущего, Эта идеология находит отражение в концепции и практической деятельности Музея-института семьи Рерихов. С этих позиций, как было уже отмечено в начале статьи, ранее была подвергнута предварительному анализу проблематика сохранения и актуализации сложного и многоаспектного комплекса Рериховского наследия.
Для дальнейшего изучения формирования и жизни рериховской музейной идеологии важно дать - пусть краткий - обзор практического участия Н.К. Рериха в создании и работе музеев. Информация для нижеследующего списка предоставлена "..." В.Л. Мельниковым "...".
Некоторые музеи, в работе или создании которых Н.К. Рерих
принимал активное участие
1. Художественно-промышленный музей ИОПХ. С 1898 по 1901 – помощник директора, с 1901 – секретарь ИОПХ, при нём музей получил имя Григоровича (основателя), составитель (совместно с М.П. Боткиным) каталога, участник комиссии по делам музея.
2. Музей Старого Петербурга. С 1903 входил в инициативную группу по созданию, с 1907 входил в Совет музея.
3. Музей Допетровского искусства и быта при СПбОАХ и ИОПХ. 1908-1911. Возглавлял инициативную группу. Вёл сбор экспонатов, в т. ч. За счёт поступлений от организованных (совместно с Н.Е. Макаренко) первых раскопок в Великом Новгороде.
4. Музей Русского искусства при Рисовальной школе ИОПХ. 1913-1917. Инициатор и создатель. Издан каталог.
5. Музей ратной славы России в Ратной Палате и Фёдоровском Государевом Городке. 1913-1916. Входил в Совет Общества возрождения художественной Руси, которое курировало все работы, в том числе создание музея, выполнение художественного оформления залов, сбор материалов, выпуск "Изборника". Инициатор высадкиа аллеи из сибирских кедров.
6. Музей и Исторический кабинет гимназии К.И. Мая под рук. А.Л. Липовского. 1890-е - 1916. Пополнял экспонатами
7. Музей Русского искусства в Праге (1920-е - 1930-е). Входил в Попечительский совет. Пополнял экспонатами. Организовал свой зал.
8. Музей Николая Рериха в Нью-Йорке. 1922-1935 и 1946. Автор концепции. Участвовал в создании, организации работы, формировании коллекций и последующем возрождении после 2-ой мировой войны.
9. Музей Николая Рериха в Париже .1920-1940.
10. Музей [Комитета Пакта Рериха] в Брюгге. 1930-1940.
11. Музей Николая Рериха в Риге. 1930-е-1940.
12. Центр искусств корона "Мунди" (арт-центр в Нью-Йорке).
13. Центр искусств "Арсуна" в Санта-Фе. 1930-е-1940-е.
14. Гималайский исследовательский институт и его музей (коллекции, собрания, мастерская). 1928-1947.
15. Музеи и картинные галереи в городах Индии.
Вскрывая суть музейной идеологии и практики Н.К. Рериха, мы вынуждены перейти от понимания Музея как института сохранения социокультурной памяти к пониманию его как института социально образовательного и социально преобразующего, института социокультурного творчества. Несколько забегая вперёд, всё же можно сказать, что мы, таким образом, вплотную подходим к интерпретации музейной системы социума как своего рода компенсаторного механизма социального метемпсихоза. Ограничимся здесь лишь повторением этого тезиса и указанием на наличие ряда интересных историко- и геокультурных соображений, связанных с некоторыми общими чертами пифагорейско-платонического и индуистско-буддийско-даосского миросозерцания, а также современными подходами в том числе в области так называемой трансперсональной психологии. В этом контексте представляется продуктивной интерпретация музейного пространства как аполлинического пространства творческого служения и жертвы, где жертвенным выступает сохраняемое и экспонируемое, иными словами, плоды творческого гения. Возникающая таким образом музейная коммуникация предстаёт перед нами как литургия и последующая трапеза с вкушением жертвенного, т.е. созерцанием творческих даров, пресуществлённых интимностью проникновения в тайну их творения. Несомненно, это своеобразная, возможно, эволюционно неизбежная компенсация за десакрализацию человеческого бытия, потерю чувства сопричастности с вечностью. И – восстановление этой сопричастности, пожалуй, в наиболее простой и демократической форме.
