В Риме во время затяжных дождей из подземных коммуникаций прорываются странные испарения, первоначально вызывающие у людей галлюцинации, а затем приводящие к срыву всех моральных ограничителей, в нормальных условиях мешающих претворить потаённые желания в самых зверских воплощениях. Вскрывается вся садистская человеческая натура, и город утопает в череде массовых жестоких преступлений.
Вышедшая в 2022 году итальяно-бельгийская картина Дожди (Piove) от режиссёра и сценариста Паоло Стрипполи не так проста, как кажется на первый взгляд, и при её детальном рассмотрении не обойтись без внушительного пролога и дальнейших отступлений с целью обозначения контекста.
Make Italian Horror Great Again!
Напомним, что на протяжении трёх десятилетий, с шестидесятых до конца восьмидесятых, Италия по масштабам жанрового кинопроизводства почти не уступала Голливуду, а в нише хорроров возможно даже перегоняла его: готика, джалло, каннибалы, зомби, демоны, вампиры – сотни фильмов, десятки профильных режиссёров, передовые операторы, художники и композиторы, оказавшие громаднейшее влияние на развитие жанра. В девяностые вся эта отлаженная годами махина рухнула, не оставив за собой никакого кадрового наследия.
Лишь в конце десятых в итальянском жанровом кинопроме возникло некоторое оживление, и начали массово производиться хорроры, в основном проходные и американизированно-шаблонные. Одной из самых видных и успешных картин этой волны была Классическая история ужасов (2021) совместного авторства Роберто де Фео (ранее снявшего Секту, 2019) и главного героя статьи, Паоло Стрипполи (на тот момент новичка с несколькими короткометражками).
Но не смотря на использование для антуража элементов итальянской культуры (мафиозная группировка Ндрангета и отдельные фольклорные элементы), Классическая история ужасов тоже была предельно американизированным фильмом, занятым деконструкцией жанра на манер Хижины в лесу (2011), даже локация была выбрана та же. И в мета-комментариях препарировалась именно американская классика, а не обширное родное наследие. Итальянская же киноиндустрия, со слов одного из главных героев, сейчас абсолютно мертва, а хорроры итальянцам совсем не нужны – потребности в щекотании нервишек полностью закрывают местные новостные программы, упивающиеся криминальными хрониками.
Тема итальянских новостей будет затронута и в Дождях уже сольного Паоло Стрипполи: героиня-дочурка в одной из сцен будет просить выключить это безобразие немедленно. Новости остались прежними, но отношение к ужасам похоже переменилось – им теперь есть место. И в отличии от предыдущей работы, целью выступает уже куда более широкая аудитория, не ограниченная фанатами американских хорроров. А для понимания концепта уже не нужно знание десятков фильмов и франшиз. Впрочем, это вовсе не значит, что Дожди – герметичное полностью самостоятельное произведение. Прямых цитат и напрашивающихся параллелей здесь даже слишком много.
Испарения. Параллель первая:
Лет десять назад в обсуждениях Крестоносцев (Crossed): известной серии комиксов в жанре сплэттер об эпидемии, превращающей людей в садистов – обязательно мелькало мнение, что экранизация или близкий аналог с настолько зашкаливающим уровнем старого доброго ультранасилия в современном кино при адекватных бюджетах невозможен, и точка. Сейчас это мнение похоже требует корректировки. Первой ласточкой стала Грусть (2021) канадского режиссёра и сценариста Робба Джаббаза, которому чтобы реализовывать свои дикие идеи пришлось обращаться к мощностям тайваньского кинематографа. И вот теперь идут итальянские Дожди.
В отличии от Джабазза неизвестно, вдохновлялся ли Крестоносцами Паоло Стрипполи или его соавторы. В конце концов идея эпидемии разумных зомби-садистов, которые и не зомби вовсе, восходит, как минимум, к самому Джорджу Ромеро и его Безумцам (1973). Вот только стремление ярко отметить заражённых намекает, что да, похоже вдохновлялся: в Крестоносцах отметинами были язвы в форме крестов на лицах, в Грусти – почерневшие глазные яблоки, в Дождях – потоки чёрной жидкости из глаз. Интересно, что и итальянцы, и тайваньцы, параллельно работая над одной темой, приходят к одинаковым отсылкам: знаменитую сцену с разбиванием лица из Необратимости (2002) Гаспара Ноэ цитируют и те, и другие. Волей-неволей задумаешься о витающих в воздухе идеях.
Но при всей схожести тематик, в Дождях кардинально иные акценты. Всю первую половину Паоло Стрипполи посвящает драматически развивающемуся конфликту между отцом и сыном, которые из-за стечения обстоятельств потеряли жену и мать. Оба винят в её смерти одновременно себя и друг друга. Оба встали на путь социального разложения. Отец (Фабрицио Ронджоне) превратился в запустившего себя неудачника. Уход за маленькой дочкой, ставшей инвалидом, отнимает у него всё "свободное" время. Сын (Франческо Геги) идёт на опасные для собственной жизни хулиганские авантюры, а горечь от утраты матери трансформировалась в сексуальные интриги с несвободной возрастной женщиной. Психологическое состояние обоих прямо-таки способствует вероятной трагедии в случае заражения обозначенными токсичными испарениями – в сердцах рождается взаимная ненависть.
Конденсация. Параллель вторая:
Сам автор главными источниками вдохновения называет японские хорроры и новую волну американских хорроров (имеются в виду так называемые пост-хорроры). И влияние этих двух течений в Дождях видно наглядно. В первом случае предельно очевидная связь с Тёмными водами (2001) Хидэо Накаты – глубокая семейная драма, фоном которой выступают мистические городские легенды, завязанные на городской же водной среде с соответствующими визуальными акцентами.
Во-втором случае всё закрученнее. Опустим то, что как типичный пост-хоррор Дожди могут трактоваться в лоб как метафора внутрисемейного напряжения эпохи самоизоляции. Занимательно другое. Паоло Стрипполи буквально полемизирует с одним из главных деятелей пост-хорроров, Ари Астером, заимствуя из его фильмов сюжетные компоненты и выворачивая их наизнанку. Если Ари Астер демонизировал цоканье, то Паоло Стрипполи драматизирует воздушные шарики.
Так языческий культ из Солнцестояния переезжал в Классическую историю ужасов, где преднамеренно разрушался весь его, по сути, хиппарский флёр – единые с природой язычники просто новая, к тому же не особо-то хорошая, версия Кожаного Лица или Джейсона Вурхиза, ничего более. В Дождях же повторяется претенциозный сюжетный поворот из Реинкарнации, связанный с автокатастрофой. Но подаётся он в качестве накрепко зацементированной отправной точки драматической составляющей картины, а не высоколобого сценарного ухищрения.
Осадок. Параллель финальная:
Между американскими и японскими влияниями уже виднеется и та самая итальянская классика. Дожди уже не игнорируют наследие своей страны и активно используют визуальные находки Лючио Фульчи периода начала восьмидесятых: те же медленные сцены под нагнетающую музыку с разливающимися жидкостями или клубящимся дымом, движущиеся к камере лица в физиологически-отвратительном гриме, мрачная неведомая хтонь в финале, да даже стекающая из глаз чернота отсылает к кровавым слезам из Города живых мертвецов (1980).
Но в основном это драматическое произведение, рассказывающее абсолютно обыденную историю. Оно навеяно пост-хоррорами, но в отличии от современных американских аналогов не боится кого-то ненароком обидеть, не пытается навязывать прямолинейные метафоры и самое главное – когда надо, не стесняется быть фильмом ужасов. Но к беспросветной чернухе и адской жестокости Паоло Стрипполи обращается с одной единственной целью, и это вовсе не демонстрация адреналинового шок-контента для искушенных, хотя такое тоже в наличии. Просто на фоне всей этой чёрной грязи вдохновляющий гуманистический посыл картины смотрится особенно ярко.
Другие статьи на тему:
#кино #хоррор #триллер #драма