Краткая история дизайна - 1

В 2020 году я, будучи преподавателем, написала по заказу Мосполитеха серию коротких лекций по истории дизайна (в основном, графического) для ЭОР (электронного образовательного ресурса) этого учебного заведения.

Это - своего рода ликбез для желающих вкратце узнать о сути развития дизайна и его главных героях.

Итак,

Лекция 1. Премодерн и ар-нуво, часть 1.

Данная лекция посвящена изучению дизайна конца XIX – начала XX века, а именно викторианскому стилю, творчеству представителей движения «Искусства и ремёсла», а также стилю ар-нуво (который будет освещён в следующей части данной лекции). Это – время становления дизайна в современном смысле этого слова (хотя авторитетные западные историки дизайна, например, Филип Мэггс (Philip B. Meggs), весьма справедливо оценивают как "дизайн" любую соответствующую творческую деятельность человека, начиная с истоков истории).

что есть "дизайн в современном смысле слова" и чем он отличается от "дизайна в несовременном (?) смысле" – тема для отдельного разговора, который, думаю, однажды состоится на просторах данного канала...

Для ориентации в Лекции 1 (в обеих частях), план таков:

1. Тема 1. Викторианский стиль.

1.1. Датировка стиля, происхождение названия стиля, область распространения стиля.

1.2. Причины появления стиля.

1.3. Общая характеристика стиля.

1.4. Характеристика отдельных областей дизайн-проектирования в рамках викторианского стиля. Основные дизайнеры, работавшие в викторианском стиле.

2. Тема 2. Движение «Искусства и ремёсла».

2.1. Датировка стиля, происхождение названия стиля, область распространения стиля.

2.2. Причины появления стиля.

2.3. Общая характеристика стиля.

2.4. Взгляды дизайнеров стиля: плюсы и минусы.

2.5. Основные дизайнеры движения «Искусства и ремёсла».

3. Тема 3. Ар-нуво.

3.1. Датировка стиля, происхождение названия стиля, область распространения стиля.

3.2. Причины появления стиля.

3.3. Общая характеристика стиля.

3.4. Ар-нуво в разных странах: региональные особенности и основные представители.

Тема 1. Викторианский стиль

1.1. Датировка стиля, происхождение названия стиля, область распространения стиля.

¶ Датировка викторианского стиля: ок. 1835-1900 годы. Однако наиболее отчетливо викторианский стиль начинает проявлять себя со второй половины XIX века, после проведения Всемирной выставки* 1851 г. в Лондоне.

* Великая выставка промышленных работ всех народов (англ. The Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations) прошла в лондонском Гайд-парке с 1 мая по 15 октября 1851 года.

Главный павильон выставки – Хрустальный дворец (архитектор Джозеф Пакстон) [Рис. 1 а, б] – стал своего рода символом викторианской эпохи, вдохновленной техническими достижениями, принесенными прогрессом.

Рис. 1 а. Хрустальный дворец. Джозеф Пакстон. 1850-1851 гг. Великобритания. (Источник – http://archi-story.ru/pakston/)

Рис. 1 б. Хрустальный дворец. Джозеф Пакстон. 1850-1851 гг. Великобритания. (Источник – http://archi-story.ru/pakston/)

¶ Название викторианского стиля происходит от неофициального названия эпохи правления британской королевы Виктории (коронована в 1837 г.), которая была крупной политической фигурой XIX века.

¶ Область распространения викторианского стиля: Великобритания (родина стиля), большая часть Европы и США.

1.2. Причины появления стиля.

¶ Основная причина появления викторианского стиля: промышленная революция (смена ручного труда машинным, начавшаяся в Великобритании во второй половине XVIII века и распространившаяся по другим странам в XIX веке). В частности, появились новые технологии (фотография, хромолитография*, новые скоростные печатные машины на паровой тяге и др.), которые сильно увеличили количество и качество полиграфической продукции и вызвали расцвет коммерческого искусства (во второй половине XIX века появляется искусство плаката, происходит расцвет журналов).

* Фотография и хромолитография, изобретённые в 1840-х гг., стали экономически выгодны в 1870-х гг.

¶ Промышленная революция также породила средний класс, тяготение людей к приобретению технологических новинок, к богатству. Отсюда в викторианском стиле в целом прослеживается любовь к «богатству»: к большому количеству орнамента, к украшательству (часто безвкусному) буквально всего, что окружало человека.

¶ Попытка решить социальные проблемы, вызванные переменами в связи с промышленной революцией, побудила людей искать опору в прошлом («раньше было лучше, чем сейчас»): отсюда также свойственная викторианскому стилю тяга к заимствованию стилей прошлого, к эклектике.

¶ Изобилие полиграфической продукции и нужда в повышении ее художественных качеств* требует появления профессии дизайнера. Однако в XIX веке эта профессия только зарождается, происходит осмысление того, каковы должны быть профессиональные качества дизайнера и сам дизайн как особая художественная деятельность.

* Сначала, до 1860-х годов, в этой сфере трудились по большей части ремесленники без художественного образования (сотрудники типографий) и сами заказчики (бизнесмены нередко сами придумывали оформление своим плакатам, рекламным открыткам и т.п.).

1.3. Общая характеристика стиля.

¶ Тексты и изображения (иллюстрации, орнаменты) располагаются на изобразительной поверхности (странице и т.п.) произвольно. Общее (вся композиция целиком) и частное (отдельный текст, картинка, включенные в композицию) в мышлении викторианского дизайнера существуют как бы по отдельности. Иными словами, викторианский дизайнер относится к изобразительной поверхности как к «мешку», в который «насыпаются» тексты и изображения. Пространство композиции – это просто место, куда укладываются в произвольном порядке тексты и картинки. Сами же тексты и картинки (частное) – это главные герои в викторианском дизайне: они громко заявляют сами о себе, стараются быть пышными, богато украшенными, подробными и располагаются на изобразительной поверхности так, чтобы занять самое наглядное место, отчего нередко «толкаются» и спорят друг с другом. Итак, основное качество произведения в викторианском стиле – бессистемность композиции.

¶ В условиях бессистемности композиции изображение и текст тесно сосуществуют друг с другом (а в предшествующем, классицистическом, стиле изображение четко отделялось от текста рамкой). Это говорит о зарождении в викторианском стиле такого явления как словесно-зрительный синтез (единство теста и изображения, при котором они взаимодействуют, словно находясь в общем пространстве, а не просто механически, по необходимости, соседствуют на изобразительной поверхности).

¶ Декоративность и эклектика (много орнаментов, часто заимствованных из стилей прошлых эпох и других культур), особенно проявилась во второй половине XIX века, когда вышла книга «Грамматика орнамента» Оуэна Джонса [Рис. 2]: своего рода каталог орнаментов разных народов.

Рис. 2. Каталог «Грамматика орнамента». Оуэн Джонс. 1856 г. Великобритания. (Источник – http://www.arteveryday.org/the-grammar-of-ornament/)

¶ Натуралистическая детализация в перечислении подробностей как в изображениях, так и в шрифтах. (Причиной тому является, по-видимому, острый интерес людей XIX века ко всему новому, сопутствовавший информационному буму, или так называемой «читательской революции», возникшей в результате увеличения выпуска печатной продукции в начале XIX века).

¶ Викторианский стиль эволюционировал от грубости (грубо выгравированные изображения, замена букв в наборе (например, замена g на перевернутую b)) к стандартизации (широкое использование изобразительных клише, политипажей, распространяемых в разные страны по каталогам); от вычурности к изяществу будущего ар-нуво.

1.4. Характеристика отдельных областей дизайн-проектирования в рамках викторианского стиля. Основные дизайнеры, работавшие в викторианском стиле.

¶ Плакат: викторианские плакаты до 1870-х годов были, по большей части, шрифтовыми с добавлением орнамента. Картинок было мало, и они, в основном, были черно-белыми [Рис. 3].

Рис. 3. Плакат лекции «Френология. Физиология». Неизвестный автор. 1861 г. Великобритания. (Источник – Хеллер, С.; Чваст, С. Эволюция графических стилей. От викторианской эпохи до нового века / С. Хеллер; С. Чваст; [пер. с англ. И. Форонова]. – М. : Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2015. – 320 с.: ил. – ISBN 978-5-98062-100-1)

В 1870-х плакаты становятся цветными, с превалированием изображения. Это связано с распространением техники хромолитографии (цветной механической литографии), позволившей в изобилии печатать цветные изображения. Кроме того, предприниматели стали понимать, что картинка более привлекательна для клиента, чем текст. В 1870-е гг. французский дизайнер Жюль Шере (1836-1932) практически единолично совершает революцию в плакате, за что его назвали «отцом плаката»: он впервые объединил в плакате текст и графику в цельный взаимодействующий ансамбль [Рис. 4], а до него текст и изображение мыслились дизайнерами как раздельные вещи.

Рис. 4. Рекламный плакат магазина игрушек «Среди скал Шомона». Жюль Шере. 1845 г. Франция. (Источник – https://illustrationchronicles.com/The-One-with-the-Illustrated-Posters)

¶ Журнал: в середине XIXвека происходит всплеск развития журналов. Первоначально графика (ксилографии, литографии) в журналах натуралистична, повествовательна [Рис. 5].

Рис. 5. Первая полоса журнала «The Penny Magazine of the Society for the Diffusion of Useful Кnowledge», N° 22, August 4th. Неизвестный автор. 1832 г. Великобритания. (Источник – https://archive.org/details/ ThePennyMagazineOfTheSocietyForTheDiffusionOfUsefulKnowledge/ThePennyMagazineOfTheSocietyForTheDiffusionOfUsefulKnowledge1832)

В 1870-е годы в сатирических журналах Франции (хотя данный тип журнала в те годы был популярен не только во Франции) возникает карикатурный стиль «больших голов» [Рис. 6]: огромная голова, маленькое туловище (один из основателей этого стиля – Альфред ле Пети (1841-1909)). Но характер рисования, ставший более беглым и свободным, остается – в духе викторианской эпохи – натуралистически подробным.

Рис. 6. Обложка журнала «Современники», № 2. Альфред ле Пети. 1889 г. Франция. (Источник – Хеллер, С.; Чваст, С. Эволюция графических стилей. От викторианской эпохи до нового века / С. Хеллер; С. Чваст; [пер. с англ. И. Форонова]. – М. : Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2015. – 320 с.: ил. – ISBN 978-5-98062-100-1)

¶ Шрифт: в 1820-е годы произошла «шрифтовая революция»: в изобилии появляются новые, часто вычурные шрифты. Это и бастарды классических гарнитур (например, Бодони и Дидо, ставшие контрастными и весомыми по рисунку), и египетские шрифты, и гротески, и многочисленные декоративные шрифты [Рис. 7 а, б, в]. Викторианскому дизайну характерно одновременное сочетание самых разнообразных гарнитур.

Рис. 7. а. Шрифт гротеск «Two-line Great Primer Sans-serif». Винсент Фиггинс. 1832 г. Великобритания. (Источник – Meggs, Philip B. Meggs’ history of graphic design / Philip B. Meggs, Alston W. Purvis. – Hoboken : John Wiley & Sons, 2012. – 607 p. – ISBN 978-1-118-01718-0 (ebk.))

Рис. 7. б. Египетский шрифт «Sixteen-line pica, Antique, № 1». Винсент Фиггинс. 1840 г. Великобритания. (Источник – Meggs, Philip B. Meggs’ history of graphic design / Philip B. Meggs, Alston W. Purvis. – Hoboken : John Wiley & Sons, 2012. – 607 p. – ISBN 978-1-118-01718-0 (ebk.))

Рис. 7. в. Декоративные шрифты словолитни «Rand and Avery». 1867 г. США. (Источник – Meggs, Philip B. Meggs’ history of graphic design / Philip B. Meggs, Alston W. Purvis. – Hoboken : John Wiley & Sons, 2012. – 607 p. – ISBN 978-1-118-01718-0 (ebk.))

¶ Архитектура викторианского периода, в соответствии с общестилевыми особенностями, ориентируется на воспроизведение и эклектичное соединение архитектурных стилей прошлого. В разные периоды времени и в разных странах викторианский стиль в архитектуре (объединяемый общим словом «историзм») имел разные названия. Широко распространились такие направления как неоготика (например, Тауэрский мост в Лондоне (1894 г., архитектор Хорас Джонс) [Рис. 8]),

Рис. 8. Тауэрский мост в Лондоне. Хорас Джонс. 1894 г. Великобритания. (Источник – https://wikiway.com/velikobritaniya/london/tauerskiy-most/)

неовизантийский стиль (например, Вестминстерский собор в Лондоне (1895-1903, архитектор Джон Фрэнсис Бентли) [Рис. 9]),

Рис. 9. Вестминстерский собор в Лондоне. Джон Фрэнсис Бентли. 1895-1903 гг. Великобритания. (Источник – https://wikiway.com/velikobritaniya/london/vestminsterskiy-kafedralnyy-sobor/photo/)

египтизирующий стиль (часовня Александра Невского в Москве (1882-1883 гг. архитектор Дмитрий Николаевич Чичагов) [Рис. 10]).

Рис. 10. Часовня Александра Невского в Москве. Дмитрий Николаевич Чичагов. 1882-1883 гг. Россия. (Источник – https://ru.wikipedia.org/wiki/Часовня_Александра_Невского_(Москва))

¶ Основные дизайнеры викторианской эпохи:

• Франция: Жюль Шере (1836-1932), Альфред ле Пети (1841-1909), Жан-Алексис Рушон (1801-1878);

• Великобритания: Ричард Дойл (1824-1883) [Рис. 11];

Рис. 11. Обложка журнала «Punch». Ричард Дойл. 1883 г. Великобритания. (Источник – Хеллер, С.; Чваст, С. Эволюция графических стилей. От викторианской эпохи до нового века / С. Хеллер; С. Чваст; [пер. с англ. И. Форонова]. – М. : Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2015. – 320 с.: ил. – ISBN 978-5-98062-100-1)

• США: Грант Гамильтон (1862-1926) [Рис. 12].

Рис. 12. Обложка журнала «The Judge». Грант Гамильтон. 1884 г. США. (Источник – https://www.les-crises.fr/la-chine-et-le-siecle-de-la-honte-2-5-quand-la-presse-americaine-dessinait-la-chine-1869-1905/?utm_source=feedburner&utm_medium=feed&utm_campaign=Feed%3A+les-crises-fr+%28Les-Crises.fr%29)

Тема 2. Движение «Искусства и ремёсла»

2.1. Датировка стиля, происхождение названия стиля, область распространения стиля.

¶ Датировка стиля: 1850-1900 гг.

¶ Название стиля, присущего движению («Искусство И ремёсла», или, по-английски, the Arts and Crafts movement), весьма показательно. В XIX веке существовало сильное неравенство между «высоким искусством» (живописью, скульптурой и т.п. – arts) и ремесленным творчеством (дизайном вещей – crafts), которое зачастую оценивалось не многим выше труда поваров и парикмахеров (из статьи журнала «International studio»: «В прежние времена между художником и ремесленником не существовало разделения. … Сегодня мы проводим границу, столь же произвольную, сколь и оскорбительную, между «высоким» искусством, с одной стороны, то есть исключительно живописью и скульптурой, и «второстепенными» искусствами, иначе говоря, «ремеслами». Если мы даже снисходим до милости назвать «художником» того, кто не пишет полотен и не ваяет скульптур, то вкладываем в это слово немногим больше почтения, чем обращаясь, например, к повару или парикмахеру»). А дизайнеры движения стремились «превратить художников в ремесленников, а ремесленников — в художников» (как это провозглашено в целях «Общества искусств и ремесел», основанного в 1888 году Уолтером Крейном). И в этом состоит цель движения.

¶ Область распространения стиля: Великобритания (родина стиля), США, некоторые страны Европы.

2.2. Причины появления стиля.

¶ Промышленная революция поставила перед людьми вопрос: как будут сосуществовать человечество и новые, машинные технологии? Некоторые люди видели в машинах, вытесняющих ручное производство, врага, который грозит поглотить человеческое в человеке (эта проблема сродни тому страху, который начал хождение в обществе в конце XX – начале XXI века после появления Интернета: страху перед компьютерными технологиями, «восстанием машин» и т.п.). Новые изделия, изготовленные машинным способом, часто действительно были некрасивы. И учитывая, что они штамповались в больших количествах, легко понять тех людей, кто всерьез опасался за человеческую культуру.

¶ Движение «Искусства и ремёсла» – это весьма обширная группа людей, которые ответили на вопрос «человек и/или машина» в пользу человека без машины: машинные технологии, хотя и могут облегчить рутинный труд (наборщика, краснодеревщика или любого другого дизайнера), не должны заменять собой авторское, живое проектирование вещей, которое имело место в ремесленных мастерских прошлого. Дизайнеры движения видели образец для подражания, прежде всего, в ремесленных гильдиях Средневековья, где каждый выпускаемый предмет сохранял тепло рук мастера и, таким образом, был индивидуальным. Представители движения хотели отстоять перед лицом машинной эры именно эту индивидуальность создаваемых предметов: книг, мебели и т.п.

2.3. Общая характеристика стиля.

¶ Помимо ремесленной формы организации производства, представители движения стилистически подражали средневековым и ренессансным образцам. Отсюда, изделиям свойственна некоторая лапидарность и тяжеловесность форм, а также любовь к орнаменту. Однако, в отличие от викторианского стиля, дизайнеры движения использовали орнамент не как самостоятельный рисунок, украшающий изделие, а подчиняли орнамент общей форме изделия (будь то страница или предмет целиком).

¶ Основные дизайн-принципы движения:

• Эстетическое начало (красота) должно полностью пропитывать повседневный быт;

отсюда,

• Прекрасное и полезное должно быть взаимосвязано,

то есть,

• Материал и отделка (внешность) предмета должны соответствовать его сущности и назначению (то есть зависеть от функции предмета и окружающей среды) и выявлять их.

¶ Эти принципы – «форма следует за функцией» и «тотальный дизайн» (проектирование предметов с учетом окружающей среды, других предметов) – являются важнейшими принципами модернизма. Таким образом, стиль движения – это прообраз модернизма, и основатель движения – англичанин Уильям Моррис – по праву может называется «отцом модернизма». В отличие от чисто модернистских течений движение все-таки уделяло пристальное внимание орнаменту, украшению вообще (хотя и подчиняемому общей форме предмета).

¶ Несмотря на общие принципы, стилистически движение достаточно разнообразно: от подражания готике до ассиметричных растительных композиций Артура Макмёрдо (Великобритания) и «шейкерской» простоты дизайна у Густава Стикли (США).

¶ Объединения дизайнеров движения (гильдии) организовывали свои издательства (так, было целое движение частных издательств в конце XIX века) и выпускали журналы, где печатали статьи о своих взглядах и представляли образцы своих изделий.

2.4. Взгляды дизайнеров движения: плюсы и минусы.

Взгляды дизайнеров движения «Искусства и ремёсла» имели как плюсы, так и минусы.

¶ Плюсы:

• Дизайнеры движения обратили внимание на необходимость сохранения высокого художественного качества изделий, то есть подчеркивали важность продумывания формы предметов, осмысленного проектирования, без которого дизайн в принципе невозможен. Осмысленное проектирование предполагало не просто украшение изделия, а создание его формы на основе его функции («форма следует за функцией» – первый постулат модернизма).

• Кроме того, дизайнеры движения говорили о проектировании сразу всей среды обитания человека: каждая вещь должна проектироваться не отдельно, а в ансамбле, в единстве с другими («тотальный дизайн» – второй постулат модернизма).

• Также, моррисовская идея гильдий, где готовились бы художники-универсалы, способные работать во всех отраслях – от типографики до архитектуры, – стала прообразом объединений художников и дизайнеров, работавших в парадигме модернизма (Баухауз в Германии, ВХУТЕМАС в России), деятельность которых станет пронизана той же идеей «тотального произведения искусства» – все, окружающее обычного человека, есть художественный объект, – что и у Морриса и его единомышленников. «Это ему мы обязаны тем, что жилище обычного человека снова стало предметом забот архитектора, а стул, обои или ваза – объектом творчества художника; и если Моррис-художник не преодолел границ своего века, то Моррис-мыслитель, безусловно, вышел за эти пределы» (Николаус Певзнер).

¶ Минусы:

• Дизайнеры движения хотели производить свою продукцию для широкого потребителя, но при этом продолжать опираться на средневековую форму организации производства (гильдия), которая все же была не рассчитана на такое огромное по сравнению со Средневековьем количество покупателей. В итоге изделия, выпускаемые дизайнерами движения весьма небыстро по сравнению с машинными аналогами, оказались доступны только богатым.

• К минусам также можно отнести некоторое излишнее преклонение перед прошлым и снобизм в отношении новой техники.

2.5. Основные дизайнеры движения «Искусства и ремёсла».

Главный представитель и основатель движения – английский художник, дизайнер и писатель Уильям Моррис (1834-1896). Он происходил из состоятельной семьи, что позволило ему посвятить свою жизнь искусству. В колледже при Оксфорде он познакомился с другим будущим представителем движения – Эдвардом Бёрн-Джонсом, с которым дружил всю жизнь.

¶ В 1859 г. У.Моррис начал строить дом для своей семьи и мастерской – так называемый «Красный дом» в Кенте (Бексли-Хис) по проекту архитектора Филиппа Уэбба [Рис. 13].

Рис. 13. «Красный дом» Уильяма Морриса. Филипп Уэбб. 1859-1860 гг. Великобритания. (Источник – https://arzamas.academy/micro/maison/1)

Это здание резко выделялось на фоне типичной застройки того времени: у него не было лепнины, не было штукатурки внутри и снаружи (отчего был виден красный кирпич, давший дому название), не было симметрии. А главное – этот дом был первым примером новой архитектуры, создаваемой в согласии с модернистской концепцией «тотального дизайна»: каждая деталь в доме создавалась с учетом дома как единого целого.

¶ В 1861 г. У.Моррис основал предприятие по производству мебели и предметов декоративного искусства «Моррис, Маршалл, Фолкнер и компания». Оно было ведущей мануфактурой Европы в области декоративно-прикладного искусства и просуществовало до 1940 г.

¶ В конце жизни У.Моррис основал знаменитое издательство «Келмскотт-пресс» (1891-1898, Лондон). Свою задачу он определил так: «Суть моей работы в том, чтобы не просто производить печатную продукцию, а делать красивые книги». В этом издательстве были выпущены самые чарующие его книги, и среди них самая известная – «Келмскоттский Чосер» (1896): собрание сочинений Джеффри Чосера [Рис. 14].

Рис. 14. «Келмскоттский Чосер» (собрание сочинений Джеффри Чосера), разворот и фрагмент. Уильям Моррис, Эдвард Бёрн-Джонс (иллюстрации). 1896 г. Великобритания. (Источник – https://ru.wikipedia.org/wiki/Келмскоттский_Чосер)

¶ Характеристика работы У.Морриса: особенно он любил немецкие книги 1460-х гг. (из городов Ульм и Аугсбург). У.Моррис внимательно подходил к выбору материалов для работы: так, черную краску для печати он привозил из Ганновера (она была неудобна в печати, что мешало печатникам, но зато была самой черной), и выбирал бумагу, воспроизводящую болонскую (итальянскую) бумагу 1470-х гг.

¶ У.Моррис создал следующие шрифты [Рис. 15]:

• «Золотой», 1891 г. Он основан на работах венецианских печатников XV в.: Николя Жансона и шрифте Якоба Рубеуса, которым была набрана «История Флоренции» Аретино, 1476 г. Золотым шрифтом впервые была набрана «История сверкающей долины» У.Морриса.

• «Троя», 1892 г. Он основан на готической антикве, популярной у немецких первопечатников Петера Шеффера и Гюнтера Цайнера. Использовался для переиздания «Собрания повествований о Трое» 1892 г. (первой печатной книги на английском языке (типограф Уильям Кекстон, 1474)).

• «Чосер», 1896 г. Он также основан на готической антикве, использованной П.Шеффером и Г.Цайнером.

Рис. 15. Шрифты (сверху вниз): «Золотой», 1891 г.; «Троя», 1892 г.; «Чосер», 1896 г. Уильям Моррис. Великобритания. (Источник – http://wikiredia.ru/wiki/Файл:Kelmscott_Press_Typefaces_Detail.jpg)

▼

Эдвард Бёрн-Джонс (1833-1898).

Близкий по духу к прерафаэлитам английский живописец и иллюстратор.

В 1853 году изучал теологию в Оксфорде. Здесь познакомился с У.Моррисом.

¶ Э.Бёрн-Джонс делал иллюстрации для книг У.Морриса, в частности, для «Келмскоттского Чосера». Про свои иллюстрации он писал, что он любит «уютно разместиться в рамке, подпертой огромным инициалом – и в одном-двух случаях, когда подо мной не было большой буквы, я чувствовал упадок и слабость; если вы вытащите меня из моего обрамления, это будет то же самое, что вытащить статую из ее ниши и поставить в музей».

▼

Уолтер Крейн (1845-1915).

Английский живописец, иллюстратор и дизайнер. Истоками его творчества являются работы Э.Бёрн-Джонса, Сандро Боттичелли, Уильяма Блейка, а также японская ксилография (ее линеарность и заливки очень подходили детскому восприятию, по мнению У.Крейна, который оформлял литературу для детей).

¶ Он одним из первых заговорил о неразрывной связи типографики, иллюстрации и книжного дизайна в целом.

¶ Наиболее известен как автор и иллюстратор детских книг. В начале 1860-х годов художник познакомился с издателем Эдмундом Эвансом, пионером недорогой цветной печати. Вместе они начали массовое производство детских книг на дешевой бумаге, а потому доступных даже людям с малым достатком. Изысканное художественное оформление, великолепное знание детской психологии и невысокая цена продукции сделали эти издания для детей первым случаем успешного массового выпуска детской литературы с цветными иллюстрациями. У.Крейн выполнил более 50 богато иллюстрированных книг для детей [Рис. 16].

Рис. 16. Страница книги «Азбука старых друзей». Уолтер Крейн. 1874 г. Великобритания. (Источник – Хеллер, С.; Чваст, С. Эволюция графических стилей. От викторианской эпохи до нового века / С. Хеллер; С. Чваст; [пер. с англ. И. Форонова]. – М. : Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2015. – 320 с.: ил. – ISBN 978-5-98062-100-1)

¶ В 1888 году художник стал одним из организаторов и первым президентом «Общества искусств и ремёсел». В задачи общества входила организация выставок произведений прикладного искусства с целью их популяризации. Среди членов общества были также У.Моррис, Э.Бёрн-Джонс и другие художники.

▼

Артур Макмёрдо (1851-1942).

Английский художник и архитектор. Истоком его творчества были произведения Уильяма Блейка. А.Макмёрдо учился на архитектора. В 1875 году художник открыл собственную архитектурную мастерскую.

¶ В 1882 году А.Макмёрдо выступил сооснователем студии «Гильдия века» (одного из известных объединений движения), в которой изготавливались предметы декоративного искусства и элементы оформления интерьеров: мебель, ткани, обои. Основными разработчиками были сами художники. Для пропаганды своих идей Гильдия издавала журнал «Конёк» («Hobby Horse») [Рис. 17], в котором А.Макмёрдо выступал редактором и художником-графиком. Друг У.Крейна, художник принимал активное участие в работе созданного им «Общества искусств и ремёсел».

Рис. 17. Обложка журнала «Конёк». Селвин Имидж. 1884 г. Великобритания. (Источник – Хеллер, С.; Чваст, С. Эволюция графических стилей. От викторианской эпохи до нового века / С. Хеллер; С. Чваст; [пер. с англ. И. Форонова]. – М. : Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2015. – 320 с.: ил. – ISBN 978-5-98062-100-1)

¶ В 1883 г. А.Макмёрдо создал обложку книги «Городские церкви Рена». Эту работу часто называют провозвестником стиля ар-нуво [Рис. 18].

Рис. 18. Обложка книги «Городские церкви Рена». Артур Макмёрдо. 1883 г. Великобритания. (Источник – https://veryimportantlot.com/ru/news/blog/modern-stil-v-zhivopisi)

▼

Чарльз Риккетс (1866-1931).

Британский художник, дизайнер, скульптор, коллекционер и теоретик искусства. Учился на ксилографа.

¶ Сначала работал иллюстратором, затем организовал одно из лучших частных издательств того времени – «Вэйл-пресс» («Vale Press», 1896-1904) и делал для него шрифты и иллюстрации [Рис. 19].

Рис. 19. Эмблема художника из книги «Баллада Редингской тюрьмы». Чарльз Риккетс. 1898 г. Великобритания. (Источник – Хеллер, С.; Чваст, С. Эволюция графических стилей. От викторианской эпохи до нового века / С. Хеллер; С. Чваст; [пер. с англ. И. Форонова]. – М. : Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2015. – 320 с.: ил. – ISBN 978-5-98062-100-1)

¶ После того, как издательство уничтожил пожар, Ч.Риккетс стал заниматься «изящными искусствами»: живописью, скульптурой и театральными декорациями.

▼

Густав Стикли (1858-1942).

Американский краснодеревщик, дизайнер, издатель.

¶ Лидер американского движения «Искусства и ремёсла».

¶ Создавал мебель в «стиле миссии» [Рис. 20], или «ремесленном» стиле (название происходит от сходства мебели с обстановкой испанских католических миссионеров в Калифорнии).

Рис. 20. Диван в «стиле миссии». Густав Стикли. 1905 г. США. (Источник – https://www.moma.org/collection/works/2201)

Мебель в стиле миссии имеет простую конструкцию и отделку, позволяющую подчеркнуть естественную красоту дерева. Отделка выявляет богатство древесного рисунка, а лакировка позволяет дереву «светиться». Эта конструктивная простота напоминает работы будущей модернистской голландской группы «Стиль», что еще раз подчеркивает органическую связь движения с модернизмом.

¶ У Г.Стикли была фабрика (артельное производство) в Сиракузах (штат Нью-Йорк), и он в течение 13 лет издавал журнал «The Сraftsman» [Рис. 21], посвященный учению У.Морриса.

Рис. 21. Обложка журнала «The Сraftsman». Густав Стикли. 1901 г. США. (Источник – Хеллер, С.; Чваст, С. Эволюция графических стилей. От викторианской эпохи до нового века / С. Хеллер; С. Чваст; [пер. с англ. И. Форонова]. – М. : Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2015. – 320 с.: ил. – ISBN 978-5-98062-100-1)

¶ Цели Г.Стикли (его слова из первого номера журнала «Сraftsman»): «Указывать, что красота не есть следствие отделки или орнамента; использовать только те формы и материалы, которые способствуют простоте, индивидуальности и благородству результата».

▼

Дэниел Бёркли А́пдайк (1860-1941).

Американский типограф, историк книгопечатания. Его работы несут на себе яркое влияние инкунабул.

¶ Основал собственное издательство в 1893 году, которое в 1896 году получило название «Мерримаунт-пресс». Вначале он следовал стилю
У.Морриса, но вскоре увлекся формами книгопечатания XVI, XVIII и XIX веков (а не XVI-XVI вв., как У.Моррис).

¶ Для издательства Д.Апдайк приобрел несколько шрифтов, а также заказал несколько собственных: «Мерримаунтский» и «Монталлегро».

¶ Получил известность, печатая книги для англиканской церкви [Рис. 22].

Рис. 22. Алтарная книга. Дэниел Бёркли Апдайк (дизайн); Роберт Эннинг Белл (иллюстрации). 1896 г. США. (Источник – Хеллер, С.; Чваст, С. Эволюция графических стилей. От викторианской эпохи до нового века / С. Хеллер; С. Чваст; [пер. с англ. И. Форонова]. – М. : Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2015. – 320 с.: ил. – ISBN 978-5-98062-100-1)

¶ Д.Апдайк изучал историю шрифта и в 1922 году выпустил книгу «Наборный шрифт: его история, формы и использование» («Printing Types: Their History, Forms and Use»).

© Павлова А.А., текст, 2020 г.