«Возвращаясь из детского саде, мой младший сын непременно спрашивает:
— А мультяшки сегодня будут?
Для него «мультяшка» — то же самое, что для меня «Последние известия». Новейшие сигналы из мира реальности, перекодированные для лучшего понимания в наиболее удобную форму.
Волк, оказывается, бывает и свирепым и простодушным. Зайца легко запугать, но трудно догнать, хитрость в образе Лисы так опасна и так обворожительна... Изо дня в день, из вечера в вечер, он — в свои часы, я — в свои, мы наблюдаем две параллельные, бесконечные панорамы пестрой, сложной, многообразной и замечательно противоречивой реальности.
Вот где истоки «эффекта серийности»!
Их ищут в комиксах и в евангелии, в романе-фельетоне и в «1001 ночи», в «Человеческой комедии», и в «Повестях Белкина»... Что-то вроде конкурса отдаленных ассоциаций. Кто неожиданнее? Кто парадоксальнее? Кто смелее? Наибольшая смелость нужна, чтобы сказать абсолютный трюизм вроде того, что серийность начинается внутри другого телевизионного феномена — феномена программности.
С утра, получив газету, мы проглядываем ее в метро. Так-так, ага, все ясно. Будет «Мамина школа», «Университет миллионов», «Очевидное — невероятное», по второй программе в полдесятого — старый польский фильм... А встреча с международником- комментатором? А юбилейный концерт композитора-песенника? А литературный театр — Пушкин в исполнении группы молодых чтецов? О программе «Время» все известно заранее, мы знаем даже, когда будет ее спортивная рубрика, когда — прогноз погоды...
Как закон целесообразности в царстве живой природы создал эволюционную лестницу родов и видов, так и в области информации тот же самый закон порождает виды и рубрики. В информации, как и в лесу, нельзя быть немножко кроликом, немножко совой. Сумчатый волк вовсе не странен и не причудлив, причудливо двойное название единого, слаженного организма. Реальный жизненный факт или социальное явление могут быть интересны с самых разных сторон, для одной, пяти, пятнадцати рубрик.
Рубрика — это классификация сигналов, что текут огромным потоком в нашу квартиру из большого мира. Одно интересно всем и каждый день, другое — некоторым и раз в неделю, в месяц. Художественная информация, как и всякая иная, подчиняется тем же закономерностям. Индивидуальное в ней всегда выступает в структуре знакомого. То новое, что ждет нас в «Кабачке «Тринадцать стульев», в «Наших соседях», неизбежно дополняется клише-героями, клише-ситуациями, клише-адресом. Серийные передачи такого типа поистине могут быть бесконечными, ибо вечна и ненасыщаема зрительская потребность, которую они призваны обслужить.
Телевизионный художественный фильм величиной в пять — десять — двадцать серий — новый случай тех же закономерностей. Полурубрика. Материал не разового, но и не вечного употребления. Потому что протяженность истории, которую нам рассказывают, никогда не бывает произвольна: она связана с мерой новизны. Не поверхностной новизны неожиданного сюжетного поворота — иначе повесть о ссорящихся и мирящихся соседях по коммунальной квартире можно было бы тянуть без конца! А истинной новизны данных «сообщений» для нашего духовного опыта. Перед нами те же «Последние известия», только в особой сфере — сфере художественного освоения действительности.
Давно уже обратили внимание, что телевизионное многосерийное повествование отличается по сути своей от кинофильма, пусть тоже протянувшегося на две или четыре серии. Отмечают нетерпимость телеэкрана к резким ракурсам, к изыскам монтажа. С другой стороны, и мягкие средства кинопоэтики — тонкость второго плана, ненавязчивое воссоздание среды и атмосферы — тоже как будто не звучат на маленьком пространстве сизо-го**бого квадрата. И все же главное, конечно, не здесь. Главное— в особом темпе происходящего, в его принципиально возможной неторопливости, доскональности, жизнеподобной основательности.
Есть телевизионные фильмы, от которых в кинотеатре ты, грубо говоря, умер бы с тоски. Но ты у себя дома — можешь полистать книжку, заварить чай, откликнуться на телефонную трель, перекинуться словами с домашними... Чу, интересная реплика! Глянь, неожиданный кадр! Ты снова — там, снова следишь за героем и героиней, все никак не могущими соединиться. Новый эпизод, опять туманные разговоры — твоя рука сама собой тянется к вечерней газете...
Положим, перед нами особый случай — случай художественного брака. Но он с пугающей наглядностью показывает принципиальные возможности ТВ, запретные для других искусств. И зритель варьете, наблюдающий за эстрадными номерами с ножом в одной руке и вилкой в другой, и древнегреческий гражданин, приходивший в театр всем семейством, с подушечками, чтобы было мягче сидеть на ложе каменного амфитеатра, с корзинами, груженными провизией, ибо представление в ту пору длилось от восхода до заката (наподобие сегодняшней телевизионной программы),— они были все же выключены из обычного своего повседневного жизненного потока. Мы в отличие от них можем в любой момент по собственному желанию окунуться в бесконечное зрелище, текущее рядом с нашей бытовой повседневностью, а затем, если захотим, снова отключимся от него.
Психологи говорят об «эффекте параллельного бытия». Многосерийная передача многократно усиливает этот эффект. Телевизионный герой становится моим соседом. Как в окно я каждое утро могу наблюдать жизнь веселой семейки в доме напротив, так в другое, электронное окно при помощи целой индустрии технических средств, а также художественных специалистов я встречаюсь каждый вечер с героем, которого успел, может быть, полюбить, а может быть, тихо возненавидеть, но, во всяком случае, очень хорошо узнать. То, что встреча происходит не в каком-то общественном месте (например, в кинотеатре), а у меня дома, в час, когда тот же герой появится перед пятьюдесятью — восемьюдесятью миллионами других зрителей — очень важное обстоятельство. Пропустив вечернюю порцию приключений несгибаемого Исаева-Штирлица, приспособившись посмотреть ее завтра, на утреннем повторе, я неизменно испытываю чувство вторичности. То, что вчера было полнокровным актом «параллельного бытия», сегодня выглядит обычным киносеансом, только при посредстве телевидения.
Пока мы в начале пути, пока черты многосерийного телеповествования только складываются, оглядка на литературу и тем более на кинематограф неизбежна. И все же у ТВ есть определенные и несомненные собственные достижения. И в «Операции «Трест», и а попытке эпического повествования («Тени исчезают в полдень»), и, например, в серьезной и значительной документальной четырехсерийной ленте «Зима и весна сорок пятого», где действующим лицом, кажется, стала сама история с ее вереницей звездных мгновений в самых разных точках всех континентов,— за всем успевала проследить всесильная камера-летописец.
Мы пока на стадии первоначального накопления, и сложность ситуации приводит иногда к парадоксам: «Как закалялась сталь», одна из самых значительных многосерийных телекартин, отмеченная печатью высокого таланта и большой искренности, по своим художественным принципам послушно следует традициям кино и отточенностью изобразительной стороны, и виртуозным построением кадра, и заведомым режиссерским стремлением не столько присмотреться к реальности, сколько метафорически дополнить ее и даже в какой-то степени пересоздать.
Тогда как «Совесть», произведение слабое, все же несет в себе, в двух-трех эпизодах, искомый драматизм «параллельной жизни». Схематично плакатная, скроенная по нехитрому стандарту, эта картина становится интересной только тогда, когда непредсказуемость, неожиданность повседневной жизни зачеркивают шаблон — пусть даже на микроскопическом пятачке рядовых обстоятельств коммунальной квартиры. Произошло преступление, и каждая подробность выглядит в свете его зловещей, хотя легко и естественно может обернуться стечением бытовых, понятных, знакомых деталей... Думается, что тут как раз и проходит нерв телевизионного детектива, а не в старательном вылизывании натужной, геометрически скроенной интриги.
Обратили ли вы внимание, что в метро, в автобусах, на службе в минуты перерыва, часто обсуждаются совсем не сюжеты увиденных накануне серий. Обмениваются мнениями о нюансах и подробностях; говорят о том, почему «он» это сделал и зачем «она» туда пошла; обсуждают прически и наряды, мебель и размеры жилплощади.
Для зрителя нетребовательного все, что предложила ему индустрия телевизионного зрелища, оказывается подзорной трубой в постороннюю, чужую жизнь. Опытный, развитой зритель помнит, что все это поставлено и снято, ищет в титрах знакомые фамилии, пытается угадать авторские намерения, концепцию художника.
Но и самый простодушный и самый искушенный начинают с одного — с сопоставления «телеокна» с настоящим окном; похоже ли, достоверно ли? Правдоподобие фона обладает до известной степени своим собственным смыслом. Когда же нет правдоподобной атмосферы, реальных, повседневных обстоятельств, нет, одним словом, в незнакомом знакомого, тогда и даже самая немудрящая история смотрится с крайним недоверием.
Первый советский многосерийный телефильм вышел в эфир в 1964 году. Он назывался «Вызываем огонь на себя». В 1972 году зрителям уже было предложено 10 многосерийных лент. Общее количество серий выросло от 4 (в 1964-м) до 51 (в 1973-м). К концу нынешнего десятилетия, по всем расчетам, мы будем иметь их во много раз больше. Тем более важно и существенно, что мы в них увидим.
Телевизор называют «окном в мир». Многосерийный телефильм оказывается как бы вереницей окон или, точнее, одним и тем же окном, вспыхивающим перед наблюдателем столько раз, сколько произойдет за ним интересных событий.
Мой сын, подросший к тому времени, будет спрашивать, возвращаясь из школы:
— А сегодня будет какая-нибудь серия?
Будет, будет. Она так же необходима нам всем, как «мультяшки», как «Последние известия» (Виктор Демин. «Отменно длинный, длинный фильм» // Советский экран. 1975. № 16. С. 7).