Режиссёр фильма Лилиана Кавани (Liliana Cavani) – классик итальянского кино, ученица Лукино Висконти, с юных лет она страстно любила искусство кино и в старших классах школы основала свой киноклуб. В национальной итальянской киношколе она была единственной женщиной, изучавшей режиссуру. Она окончила университет в 1962 году и начала работать внештатным режиссёром в государственной телевизионной сети. Её первыми заданиями были исторические документальные фильмы, в которых она экспериментировала с кинематографическими техниками: совмещала в одном фильме съёмку на плёнки 16 мм и 35 мм, не останавливаясь на использовании только одного формата. Она исследовала нацистскую Германию, непостижимые зверства концентрационных лагерей, гитлеровский режим, маскирующий насилие для поднятия национального престижа. Также она брала интервью у итальянских партизанок, выживших после пребывания в нацистских концентрационных лагерях. Она обнаружила, что жертвы хотели помнить то время, а все остальные спешили забыть войну и её ужасы. Детали исследований в период работы на телевидении нашли свой отголосок в драме “Ночной портье”.
Также у Лилианы Кавани есть такая черта, как видеть привычное на свой манер. Например, в своей работе 1966 года о святом покровителе Италии Франциске Ассизком она изображает его обычным человеком. У неё он выполняет революционную социальную роль. Так и в “Ночном портье” у неё люди испытывают друг к другу извращённое чувство любви – и это ненависть, они озвучивают его как любовь и обращаются к жертве: моя маленькая девочка.
***
Мне попалось на глаза высказывание, что разбирать классику, это всё равно, что “пытаться комментировать музыку Моцарта или картины Эпохи Возрождения”. Такие радикальные слова могут посеять зерно сомнения, а могу ли я излагать свои мысли про это кино? Может, и мозгов не хватит. Но, с другой стороны, кино – это искусство, а искусство – для всех. Оно не может ограничивать зрителя чужим мнением, поэтому позволю себе поговорить и про “Ночного портье” Лилианы Кавани. Главное, что нужно усвоить – такие фильмы очень сложны, они состоят из большего количества слоёв. И нужно больше времени для их понимания, чем их более современных собратьев, даже с тем же названием.
Сюжет фильма
1957 год, Вена. В отеле Opera вновь встречаются Макс и Лючия. Он работает портье, она – жена знаменитого американского дирижёра А. Атертона. Макс – бывший офицер СС, нацист, который тщательно скрывает своё прошлое, чтобы быть для общества достойной его частью. Лючия – бывшая заключённая концентрационного лагеря, в котором Макс как издевался над ней, так и проявлял странную заботу. Увидевшись снова, Макс и Лючия не смогли противостоять своим внутренним демонам и их отношения возобновились.
Мысли про фильм после просмотра
В этом фильме нет любви в привычном её понимании. Всё же время, в котором разворачивается история, считается послевоенным, и в воздухе витает дух негатива, насилия, унижения, потому нацизм и фашизм тут выдаются за суррогат добрых чувств, становятся заменой теплоты и доброты, то есть негатив становится позитивом. Именно в таких обстоятельствах человеческое существо вынуждено обустраивать свою жизнь – низменное становится возвышенным.
Действующие лица держатся за память. “Призраки оживают в моей памяти”, признаётся Макс. И добавляет, что он выбирает ночную смену в отеле, потому что при свете дня у него появляется чувство стыда. В действующих лицах живут навязчивые состояния, подавленные желания, которые находят в какой-то момент выход, но в реальности – вне своего обладателя – они преобразовываются снова в насилие. Отсюда и чувство стыда, которое осознаётся, но контролю не поддаётся, в отличии от человека – его даже вне концентрационного лагеря превращают в заключённого.
В этом фильме нет слишком много обнажённого тела, но парадоксально он кажется практически порнографическим за счёт каких-то прицельных демонстраций наготы и акцентирования внимания на нижнем белье – есть момент в начале фильма и в финале, когда Макс надевает трусы на Лючию, всё же решившись выйти с ней на улицу после длительного заключения в его квартире. Обнажённый человек беззащитен, слаб и ему нечем парировать перед человеком в форме, особенно если она нацистская.
Макс и Лючия воспроизводят сексуальные игры, которые связали их в концентрационном лагере. После того, как Лючия переезжает в квартиру Макса, и пока за ними охотится группа нацистских военных преступников, пара доводит свой роковой роман до взаимного разрушения и полного уничтожения. Словно посчитали, что ту игру в лагере они не довели до конца, и ей именно сейчас требуется логическое завершение.
Первая половина фильма богато украшена флэшбеками, через которые становится понятно, где Макс и Лючия “познакомились”, как их отношения развивались, какого плана были эти отношения. У Макса было и осталось странное хобби – снимать на камеру и наблюдать (что для портье тоже логично – он всё же должен быть внимательным к постояльцам).
Камера во флэшбеках, как техническое приспособление, направлена на заключённых концентрационного лагеря. Они при этом заключены в камеру, как помещение, откуда они не могут никуда уйти и спастись от насилия. Объектив камеры символизирует постоянный надзор и метафорическую цепь, приковавшую их к мучителям.
Цепи как таковые фигурируют в сюжете как очень важный элемент. Ими Макс приковывает Лючию к своей квартире, чтобы “они” не могли её увести. Именно “они”, как он сам говорит, некто может её увести, словно собственной воли у Лючии нет, словно сама она не имеет права принимать решений, куда и когда ей идти.
В этом фильме нет свободных людей, все прикованы к прошлому, своей памяти, страстям и пристрастиям. То есть здесь “цепь” – это одновременно материальный объект и психологический. Лючия сама приходит к своему мучителю, хотя у неё была вполне свободная жизнь в красивом обществе с мужем-дирижёром и путешествиями. В этом её извращённом жесте доброй воли и отображается результат исследований режиссёра фильма в начале её творческой карьеры.
Ни разу Лючия не выглядела счастливой, но в этом страшном фильме это словно норма. Перед Максом она оказалась впервые в обнажённом виде перед объективом его видеокамеры. Она была испугана и отворачивалась от яркого света. И, если в “Ночном портье” (2020, The Night Clerk) Майкла Кристофера ощущение дискомфорта рассеивается довольно быстро и в какой-то момент кажется даже забавным, то у Кавани возникает самое настоящее ощущение, словно зритель страдает вуайеризмом и самое время отвернуться от экрана.
В фильме нет чёткого изображения, ярких красивых планов, чтобы зрителя не покидало ощущение пребывания в подземном мире, в мире извращённого нестабильного сознания. Сама Вена – это город, погружённый в холодную серую дымку, которая тоже намекает на психическую нестабильность. Иронично, что у главной героини имя Лючия. Итальянское слово luce – “свет”, “освещение” (именно итальянское, если обращаться к корням режиссёра), но её силы не хватило, чтобы пробить тьму.
Меня удивила интерпретация пьесы “Саломея” (Salomé) в этом фильме. Вот уж действительно переворот понятий. Сам Макс назвал их с Лючией историю библейской, считая её Саломеей, которая обольстила его как Ирода, правителя Галилеи, своим танцем Семи Покрывал (в фильме знаменитый танец с голой грудью в прокуренном баре с нацистами). У Оскара Уайлда Саломея была падчерицей Ирода, а здесь стоит считать, что Макс относился к Лючии как к дочери, даря ей заботу (подарил платье, лечил ей раны, оберегал её в лагере), при этом ему не помешало это чувство возжелать её. Как он восклицал, что она его маленькая девочка и что он её любит. Дирк Богард, который исполнил роль бывшего нациста, крайне органичен в ролях мужчин, пугающих своим нестабильным психическим состоянием. Обладая благородной холёной внешностью, он ошарашивает неожиданно низменными наклонностями, что также встречается и в “Отчаянии” (1978, Eine Reise ins Licht) Райнера Вернера Фассбиндера.
Библейская тема в их отношениях продолжается не только через аналогию с Саломеей. Есть сцена, когда Макс ранит ступню об осколок на полу в ванной комнате. Лючия бросается к нему, чтобы стереть кровь (и это похоже на то, как он стирал кровь с её руки, когда они были в лагере). В следующем кадре она моет его ногу. В Евангелии символика омовения ног означает прощение грехов. В Новом Завете омовение означает подготовку тела к погребению. Стало быть, Лючия прощает Макса за его насильственные действия против неё, и также это означало их скорую гибель, что, собственно, и произошло в самом финале. Они шли на рассвете по мосту, но до света они так и не добрались.
Любопытно вот что. Помимо странных наклонностей Макса – страсть к съёмкам, наблюдениям, влечению к молоденькой девочке, которую он видит то ли дочерью, то ли любовницей (кем больше?) – есть у него знакомый Берт, который для него танцует. И в образе Лючии, танцующей с голой грудью в прокуренном баре, прослеживается юный мальчик, на которого она похожа больше, чем на соблазнительную девушку (хрупкость молодой Шарлотты Рэмплинг, исполнившей эту роль, оказалась невероятно кстати). Так что в этом сюжете ненавязчиво проходит и гомосексуальная линия. Персонаж Берта – это классический танцор, смелый и соблазнительный, его образ отображает гомоэротические наклонности нацистов, а также их страсть к зрелищам. Но включение этой темы в повествование вовсе не пустое: в корне гомосексуальных отношений лежит принцип порабощения и доминирования. А это в общем созвучно нацистскому режиму, который пропущен тут подтекстом.
